№6, 1997/Литературная жизнь

Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом

Жизни в искусстве учит только смерть.

Я тоже считаю себя наследником… мо-

дернизма начала… века. Проверка на звук.

Многоплановость и символичность.

В. Шаламов. «Из записных книжек».

Написав шесть поэтических циклов «Колымских тетрадей» (условно 1937 – 1956 годы) и шесть художественно-прозаических циклов «Колымских рассказов» (1954 – 1974), Шаламов пришел к беспощадному выводу: «Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна… да и самые лучшие Колымские рассказы – все это лишь поверхность, именно потому, что доступно описано» 1. Едва ли это так. Вернее, совсем не так. Мнимая простота и доступность – лишь «поверхность» художественной прозы В. Шаламова, которая, возможно, многих ввела в заблуждение, в том числе первоначально и автора этих строк.

Сегодня становится все более очевидным, что Шаламов – это не только и, может быть, не столько историческое свидетельство о преступлениях, которые забывать – преступно. В. Шаламов – это стиль, уникальная ритмика прозы, новаторская новеллистичность, всепроникающая парадоксальность, амбивалентная символика, блестящее владение словом в его смысловом, звуковом облике и даже в начертательной конфигурации, композиционная выверенность в сочетании с вариативностью, тонкая стратегия мастера и спонтанность ловящего «стремительную тень воображенья» поэта. Одним словом, пора уже говорить об искусстве, о своеобразной эстетике В. Шаламова. В центре внимания этой статьи – символика и ритм прозаического повествования как важнейшие составляющие той экзистенциальной и художественной силы, которая побеждает абсурд. Другие стороны дарования В. Шаламова в данной публикации освещены с меньшей полнотой.

Колымская рана постоянно кровоточила, и, работая над рассказами, Шаламов «кричал, угрожал, плакал» – и утирал слезы лишь после того, как рассказ окончен. Но при этом не уставал повторять, что «дело художника – именно форма», работа со словом.

В его поэзии материал пережитого преодолен, побежден формой классического стиха, для которого были характерны, если воспользоваться классификацией Б. Эйхенбаума, говорная, ораторско-риторическая и мелодическая интонации. Ведущей оставалась «мелодика». Последняя создавалась Шаламовым-поэтом «сетью» не только двухсложных, но и трехсложных размеров, прежде всего использованием разностопного амфибрахия. В «Колымских тетрадях» абсурд и крик боли, страдания лирического героя и тех, за кого он «договаривает», преображены неоромантической атмосферой классического реквиема, созданного поэтическим словом: «…эти слезы – очищение, / Их также «катарсис» зовут» 2. Заключительные строки шестого поэтического цикла, названного «Высокие широты», знаменуют уже переход к прозе; благодарность лирическим «кораблям» и их сожжение: «И тонут в лирическом грозном потоке, / И тянут на дно эти темные строки…»

Переходя к двадцатилетней работе над художественной прозой3, вырабатывая принципы «новой прозы», он не только стремился воплотить нравственные «формулы», как любил говорить, но и испытывал тот первоначальный толчок, который исходит от словесной формы, от звукового потока. Высоко ценя серьезность темы в искусстве – «смерть, гибель, убийство, Голгофа», Шаламов полагал, что над принципами художественного письма, над способами выражения писатель думает всю жизнь, над темой же – в момент написания. Но тогда встает другой вопрос: как донести чувство – «единственное, в чем не лжет художник. Если ему удается донести это чувство до читателя любым способом – он прав, он выиграл свое сражение. Но как! Можно ли донести чувство это, пользуясь языком не тем, который сопровождал художника в его скитаниях, а языком другим – пускай несравненно более богатым, но – другим?» 4 Как удержать «крохи искренности, как бы они ни были неприглядны»? 5 Но остаться при этом в сфере искусства?! Или искусство должно честно отступить перед таким материалом? И чем же станет такое повествование – повествованием о «духе попранном», о безнадежности и распаде или все-таки о духе победившем?

Суждения В. Шаламова о роли и возможностях искусства полярны: от признания его огромной силы до утверждения полного бессилия и неминуемой смерти литературы и искусства. Причем говорить об эволюции взглядов можно лишь условно. В мире шаламовских текстов более весомы пространственные, чем временные координаты. Но, бесспорно, есть все-таки временной разрыв между романтической верой в силу искусства, запечатленной в начале 50-х в переписке с Б. Пастернаком, и тем ощущением бессилия искусства и литературы перед наступлением насилия и террора, которым пронизаны записи конца 60-х – начала 70-х годов, «Перчатка» из последнего прозаического цикла («КР-2»), а также «Воспоминания (о Колыме)». Можно говорить лишь о доминантах в своеобразной философии искусства В. Шаламова, которые характерны для периодов по преимуществу поэтического (40-е – первая половина 50-х годов) и прозаического (вторая половина 50-х годов, 60-е, 70-е годы). Так, в 1952-м В. Шаламов пишет Пастернаку: «…я верю давно в страшную силу искусства, силу, не поддающуюся никаким измерениям и все же могучую, ни с чем не сравнимую силу. Вечность этих Джиоконд и Инфант, где каждый находит свое смутное…». Акцентируется в письмах содержательная потенция рифмы, которая не только «крепь и замок стиха», – она притягивает сравнения, метафоры, мысли, обороты речи, образы: «…мощный магнит, который высовывается в темноту и мимо него пролетает вся вселенная…» 6. Здесь еще нет отчаяния от той бездны, что разделяет переживание и писательскую реакцию на нее, которая всегда «позже», которая написана другой рукой, в ином состоянии, а не рукой и сознанием колымчанина и доходяги. Фиксируется лишь то довольно известное положение, что «человеческая речь не передает всех мыслей и уж, конечно, – безмерно ничтожна по сравнению с богатством и оттенками человеческих чувств» 7, – это 1955-й.

Однако записи конца 60-х – начала 70-х годов говорят уже о другом – о беспомощности искусства: «…не верю в возможность что-нибудь предупредить, избавить от повторения… И любой расстрел тридцать седьмого года может быть повторен». «Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами» 8. В письме 1972 года: «20-й век принес сотрясение, потрясение в литературу. Ей перестали верить, и писателю оставалось для того, чтобы оставаться писателем, притвориться не литературой, а жизнью-мемуаром, рассказом, [вжатым] в жизнь плотнее, чем это сделано у Достоевского в «Записках из Мертвого дома». Вот психологические корни моих «Колымских рассказов» 9. В 1971 году в письме И. Сиротинской: «Бог умер. Почему же искусство должно жить?»10

Это трагическое мироощущение пронизывает «Перчатку» – одно из самых тяжелых произведений писателя. «Перчаткой» названа кожа, слезшая с руки доходяги-пеллагрика, которого чудом спасли врачи, вырвали из рук смерти. Рука с отмороженной кожей – подлинность, жизнь, но она, став достоянием «музея вечной мерзлоты», не могла бы написать эти строки: «Те пальцы не могут разогнуться, чтоб взять перо и написать о себе». В «Воспоминаниях (о Колыме)» этот мотив разрыва между временем переживания и письмом о нем обостряется: речь зэка была примитивной, грубой, односложной, в том числе и речь интеллигентов, говорит В. Шаламов, относя все это бесстрашно и к самому себе. Записей не могло быть. Исчезают подробности в пейзаже, в интерьере, в последовательности ощущений11, чем так дорожил В. Шаламов.

И еще одно соображение из «Воспоминаний»: надо выразить не самое существенное, как привыкли мы думать, «а вроде бы второстепенное… скрытое на дне души», не резкий перепад в состоянии «тела и души», а нечто тягучее, некое «увядание». В 70-е годы писателя вместо целостной картины интересует то, что отрывочно, фрагментарно: «Бурю какую-то помню, мглу, гудит сирена, чтобы указать путь во мгле…», – это своеобразная деконструкция целостного рассказа «Погоня за паровозным дымом». Логика бессильна для восстановления инстинктивных движений. В «Воспоминаниях» отторгается тот логоцентризм, который все-таки лежал в основании «Колымских рассказов», особенно первого – кстати, блистательного – цикла. Не начало и конец события, а текучесть чувств. Если вспомнить Ж. Деррида, то в «Перчатке» и «Воспоминаниях (о Колыме)»»вытаскиваются» наружу «очаги сопротивления» диктату логоцентризма и принципам художественной целостности. Однако В. Шаламов и в предшествующих циклах колымской серии обращался иногда к одним и тем же мотивам, эпизодам, персонажам, извлекая то, что оставалось на периферии уже написанного рассказа. Отсюда – повторения и обмолвки, в которых его упрекали некоторые читатели самиздата. Сделаны они, подчеркивал писатель, не случайно, не по небрежности, не по торопливости: это вызвано стремлением осветить какие-то «дальние уголки».

«Абсурд» – эта категория экзистенциализма конкретизируется у Шаламова как падение в нелепое и катастрофическое перевертывание выработанных человечеством ценностей веры, морали, смысла жизни, культуры, блага. Абсурд, по Шаламову, – в метаморфозах понятий Любовь, Семья, Честь, Работа, Добродетель, Порок, Преступление, абсурд – в смешении всех масштабов в большом и малом.

Палачи становятся жертвами, а жертвы – палачами. Смещение ненависти от палачей к жертвам у таких же жертв – это ли не абсурд? Искажены понятия вины и невиновности: один из очерков «Вишеры» назван «В лагере нет виноватых»12.»К честному труду призывают подлецы и те, которые нас бьют, калечат…» («Сухим пайком»). Шаламов стремился раскрыть жестокую правду о «каноническом»»классическом ближнем», оказавшемся на границе «зачеловечности», о власти толпы и о поведении человека в толпе.

Парадоксально абсурдны в этом мире взаимоотношения памяти и забвения. Забвение – условие дальнейшей жизни. Но беспамятство становится моральным преступлением и плодит повторяющийся абсурд. Абсурдность в том, что взаимообратимы понятия свободы и неволи:

«- Нас выпускают, дурак, – сказал Парфентьев.

– Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку» («Заговор юристов»).

Возвращение в лагерь из тюрьмы отождествляется с освобождением. Выпускают тех, кто арестован по ордерам Реброва, которого в считанные часы самого арестовали. Абсурдность и в том, как, попав в гибельные лагеря из московской тюрьмы, люди с тоской вспоминали тюрьму: «…следственная тюрьма, которую так недавно и так бесконечно давно они покинули, всем, неукоснительно всем казалась отсюда лучшим местом на земле» («Татарский мулла и чистый воздух»). О рассказе «Заговор юристов» сам В. Шаламов писал: «…возвращение к жизни безнадежно и не отличается от смерти»13. Критерии чести и достоинства уродуются. Когда-то, до революции, вспоминает писатель, в среду бывших политкаторжан не принимались так называемые «подаванцы», те, кто подавал царю просьбу о смягчении участи. «В тридцатых годах не только «подаванцам» все прощалось, но даже тем, кто подписал на себя и других заведомую ложь, подчас кровавую, – прощалось».

Абсурдно парадоксальны метаморфозы счастья и несчастья. В рассказе «Ожерелье княгини Гагариной» Крист поздравляет Миролюбова с тем, что ему дали только пять лет лагерей: «Счастье не изменило вам…»»Это слишком русское счастье – радоваться, что невинному дали пять лет. Ведь могли бы дать десять, даже вышака» (расстрел). Персонажи В. Шаламова и рассказчик постоянно высказывают опасения по тому поводу, что им предстоит «освобождаться», то есть срок заключения подходит к концу: могли «намотать» новый срок, как самому В. Шаламову «добавили» десять лет в 1943-м. На воле освобожденный оставался «под колпаком», при любой репрессивной кампании и без оной мог попасть в эту же сеть, ожидали его ограничения в правах, паспорт-клеймо, бесконечные унижения.

Одним из способов преодоления абсурда и трагической иронии самой жизни становится в прозе парадоксальность текста14. Слово как бы возвращает на свое место – не жестко, а пластично – перевернутые ценностные понятия и представления. Парадоксы и ирония тем самым поглощают, преодолевают абсурдность происходящего: «Идеолог и создатель синеблузного движения стал руководителем «Синей блузы» в Вишерских концентрационных лагерях, арестантской живой газетой. Эффектный конец!»; «Я много размышлял о великом лагерном чуде – чуде стукачества, чуде доноса»; «Прошлая жизнь курсантов была более далека от нас, чем загробная». Чтобы задержаться в больнице и не быть «выпущенным» в забой, больные растравляли себе раны: «Два месяца Коля боролся с заживлением раны, но молодые годы взяли свое». У рассказчика был шарф, который он старательно берег, никогда не снимая с шеи. И вот шарф украден: «Стало даже легко, и укусы на шее стали подживать, и спать я стал лучше.

И все-таки я никогда не забуду этот шарф, которым я владел так мало». Парадоксы сопровождают самые тяжелые ситуации и впечатления: «На допрос меня больше не вызывали, и я сидел не без удовольствия в туго набитой следственной камере Северного управления».

Если в поэтических циклах «Колымских тетрадей» образы из музыкальной сферы («концерт», «оркестр», «скрипач», «ноты», «арфа», «музыка» и т. п.) используются в романтико-поэтическом ореоле и противостоят ночным голосам, «волчьему вою», «наготе», «ледяной пустыне», то в художественной прозе они приобретают опять-таки парадоксально-перевернутый смысл. Это симфония звуков спящей лагерной больницы, «музыка забоя». Или же – туш, который играет оркестр из *»бытовиков» после чтения приказов Гаранина о расстрелянных при свете дымных бензиновых факелов. А Володя Добровольцев, который пускал греться отовсюду изгоняемых зэка 58 статьи к бойлерной трубе, уподоблен скрипачу: «Володя сразу как-то безмерно вырос в наших глазах, как будто среди нас обнаружился замечательный скрипач». Центральный же музыкальный образ «Колымских тетрадей» – напряженно натянутая, звенящая струна, образ драматический и гармонизирующий одновременно, знаменующий связь между бытием и поэзией, жизнью и искусством, – из прозаических текстов исчезает.

Среди опорных, ключевых слов, имеющих значение и конкретно-событийное, и обобщающе-многозначное, патетическое и парадоксальное, можно выделить такое лексико-семантическое гнездо, которое отсылает читателя к бесконечной временной протяженности: «навсегда», «навеки», «всегда». Это знак судьбы, чужой воли, тоски по вечности, минутной радости человека, вырвавшегося из паучьей сети, и знак неотступной памяти о силе распада.

«Навсегда» уходят люди в неизвестность, скользя по нестабильной жизненной стезе, «всегда» возникают привычные человеческие реакции на события природы и события «небытового», перевернутого быта. После встречи с капитаном Шнайдером, некогда образованным человеком, знатоком Гете, а теперь – прислужником у блатных, «Андреев медленно шел к своему месту. Жить ему не хотелось. И хотя это было небольшое и нестрашное событие по сравнению с тем, что он видел и что ему предстояло увидеть, он запомнил капитана Шнайдера навеки». В подобную временную протяженность включается и ритуал зловещего свойства: «Нас – бывших политкаторжан – собирают на Дудинку, в ссылку. Навечно». Последнее слово – точка, конец, роковая печать. Понятия, однако, смещены: те, кто приговаривает «навсегда», не чувствуют занесенного над их головой меча судьбы и уж совсем далеки от понимания, что приговоренный уходит в бессмертие, как поэт в рассказе «Шерри-бренди»: «Он был несколько лет назад в ссылке и знал, что он занесен в особые списки навсегда. Навсегда?! Масштабы сместились, и слова изменили смысл.

Снова он почувствовал начинающийся прилив сил, именно прилив, как в море. Многочасовой прилив. А потом – отлив. Но море ведь не уходит от нас навсегда».

Стало общим местом цитировать высказывания В. Шаламова о собственной безрелигиозности в письмах, заметках и в прозе. Читатели знакомы по преимуществу с художественной прозой В. Шаламова, где верх берут мотивы стоицизма, личного нравственного поведения в «толпе» и мотивы противопоставления своей опоры на поэзию – опоре на литургию Иоанна Златоуста, которого тем не менее Шаламов почитал («Выходной день»). Поэтические тексты говорят о другом, о роли христианских мотивов. Да и в прозе писателя все гораздо сложнее, парадоксальнее. Поэзия как бы сохраняет баланс между преображением абсурда и трагедии путем обращения к образам библейским и одновременно – образам искусства. Так, цикл «Лично и доверительно» открывается стихами: «Я, как Ной, над морской волною… / Сквозь метель к моему Арарату, / Задыхаясь, по льду иду». Завершается же он маленькой поэмой «Фортинбрас», в которой прославляется трагическое искусство Шекспира, шпага Гамлета. Перед читателем приоткрываются пути спасения: как христианского искупления, так и художественного высказывания: «Мы чем-то высоким дышали, / Входили в заветную дверь…»

Преодоление абсурда, «волчьего воя» словом веры, словом Нагорной проповеди и образами культуры, мелодикой стиха оказывается не разъединенным, не разорванным в поэтическом мироощущении и выражении В. Шаламова в отличие от его прозаического мира, где они открываются перед рассказчиком и персонажами как равноправные, но не стыкующиеся возможности. Хотя, пожалуй, лишь на поверхности, в слове прямом, но не в подтексте, не в неизбывной, внешне парадоксальной тоске по евангельским местам и евангельским небесам.

В одном из самых абсурдных шаламовских повествований, в «Перчатке», открывающей последний, шестой прозаический цикл, парадокс и особо едкая ирония строятся на обыгрывании предельного отчаяния, иногда рискованного соседства слов и образов, если не учитывать целостный текст. «Я был пеллагрозником классического, диагностического образца, рыцарь трех «Д» – деменции, дизентерии, дистрофии». Слезшая с руки отмороженная кожа названа рыцарскими перчатками: это обыгрывание собственной рыцарско-романтической тематики в поэтических циклах, например, в «рыцарской» балладе «Изрыт копытами песок». Дизентерийный барак, в который рассказчик стремился попасть, стал доступен благодаря такому пропуску в «рай», как «зеленовато-серый, с кровавыми прожилками изумруд». Статья и срок, которых здесь, в бараке, не было, названы апокалиптическими графами, а жалкое подобие мытья при поступлении – «омовением». «Возмездие», «кара», «бессмертие» возникают в контексте физиологических подробностей. Но здесь же нечто иное: «Сквозь вытертое одеяло ты увидишь римские звезды. Но звезды Колымы не были римскими звездами. Чертеж звездного неба Дальнего Севера иной, чем в евангельских местах».

Искусство слова В. Шаламова держится на мощных корнях мировой и отечественной культуры. Он наследует традиции итальянской, американской, французской новеллистики, древнерусской житийной литературы, римской ораторской прозы, модернизма начала XX века, принципов документализма А. Ремизова и символической ритмики художественной прозы А. Белого. Его творчество впитывает достижения живописного авангарда, особенно французского и русского.

В определении жанра своих прозаических произведений из цикла колымской серии В. Шаламов постоянно колебался: не очерки – за исключением «Курсов», «Зеленого прокурора», «Очерков преступного мира»; это и «не рассказы как таковые» (в письме А. А. Кременскому); «Стараюсь уйти от рассказа как формы» (Я. Д. Гродзенскому). В письме И. Сиротинской: «В моих рассказах нет сюжета, нет так называемых характеров»; они держатся на «информации о редко наблюдаемом состоянии души… Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы – первая и последняя, – рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза или последняя, – это все работа будущего»13. Было для него очевидно, что это не мемуары («Воспоминания» он писал отдельно). Это тип новеллы, в которой особо значимы названия, зачастую парадоксально соотнесенные с текстом, резкий переход от кульминации к развязке, подъем и спад, концентрированная или, наоборот, «смазанная», скрытая деталь-символ. Серийность, цикличность – тоже новеллистического типа. Вместе с тем динамика новеллы сочетается со статикой очерка, опорные, ключевые слова – с пропусками, умолчаниями, целостность – с фрагментарностью. Встречается в шаламовской прозе и симбиоз новеллы со стихотворением в прозе («По снегу», «Стланик», «Чужой хлеб», «Припадок», «Тропа», «Водопад»), новеллистической повести – с эссе («Золотая медаль», «Перчатка»), рассказа – с памфлетом («Красный крест»). Ведущая роль новеллистического мышления тем не менее ощущается даже в автобиографической повести о детстве и юности «Четвертая Вологда», а не только в колымской прозе.

Преодоление абсурда достигается в его текстах композиционной слаженностью, выстроенностью, серийностью новелл. Недаром писатель настаивал, чтобы его новеллы по возможности читались целостно, книгами, а не разрозненно. Не случайно с такой продуманностью он располагал новеллы на определенных местах, не допуская перестановки, особенно если это касалось открывающих и заключающих цикл новелл.

Шаламов отрицал подробную описательность и традиционное создание характеров (недаром «Вишера» – антироман),Вместо этого – точно отобранные детали, которые создают многомерную психологическую атмосферу, окутывающую весь рассказ. Или одна-две детали, «данные крупным планом». Или же растворенные в тексте, поданные без назойливой фиксации детали-символы. Запоминается красный свитер Гаркунова, на котором не видна кровь убитого («На представку»); синее облачко над белым блестящим снегом, которое висит и после того, как человек, протаптывающий дорогу, ушел дальше («По снегу»); белая наволочка на перьевой подушке, которую мнет руками врач, что доставляет «физическое наслаждение» рассказчику, не имевшему ни белья, ни такой подушки, ни наволочки («Домино»); концовка «Одиночного замера», когда Дугаев понял, что его расстреляют, и «пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день», и т. п. Шаламов считал, что в этой теме «нет места истерике», однако «объективизм тут намеренный, кажущийся».

В отличие от метафорической, неоромантической экспрессии поэзии проза Шаламова сориентирована на короткую, звонкую пушкинскую фразу и на собственную фразу-пощечину, как он говорил: «Я воспользовался таким несовременным сравнением с самой примитивной техникой – запанью. Бревна приплывают после половодья, сплава, большинство погибли на дне, иные прибиты к берегу горной каменистой речки, и либо позднее их столкнут в воду, или высохнут и не понадобятся навсегда. Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы. Слова эти – вески, плотны, кондиционны, отборщик сталкивает багром фразу за фразой на двигающуюся цепь пилорамы. – Работа над словом началась. Распиловка бревна началась»15. Эта установка является ведущей, но, впрочем, не единственной: в прозе есть место риторическому слову, лирико-философскому размышлению, романтическому признанию, едкой сатирической картине. Причем все эти стилистические пласты скрепляются позицией того, кто говорит и со своим «я», как с другим, меняя при этом литературные маски: Андреев, Голубев, Крист.

В. Шаламов ставил перед собой сложные задачи – вернуть пережитое чувство, «побеждая контроль времени, изменение оценок». Но одновременно – не быть во власти материала и диктуемых им оценок, слышать «тысячу правд» при верховенстве одной – правды таланта.

В этой высокой правде таланта огромную роль играли ритм прозы и ее глубинная символичность. «Границы поэзии и прозы, особенно в собственной душе – очень приблизительны. Проза переходит в поэзию и обратно очень часто. Проза даже прикидывается поэзией, а поэзия – прозой. Я начинал со стихов: с мычанья ритмического, шаманского покачивания – но это была лишь ритмизированная шаманская проза, в лучшем случае верлибр «Отче наш»…

Я пишу с детства. Стихи? Прозу? Затрудняюсь ответить на этот вопрос.

Проза тоже требует ритмизации и без ритма не существует»16, – писал В. Шаламов в автобиографической «Четвертой Вологде».

То, что художественная проза без ритма не существует, казалось бы, общеизвестно. Однако феномен художественного ритма чаще привлекает музыковедов, стиховедов, архитекторов: ритмическая основа этих искусств более канонична и скорее способна выделить лежащую в ее основе единицу измерения.

  1. Варлам Шаламов,Из записных книжек. – «Знамя». 1995, N 6, с. 155.[]
  2. См. о поэзии В. Шаламова: Е. В. Волкова.»Лиловый мед» Варлама Шаламова (поэтический дневник «Колымских тетрадей»). – «Человек», 1997, N 1.[]
  3. Колымская проза В. Шаламова (6 циклов) цит. по изданию: Варлам Шаламов, Колымские рассказы. Кн. 1-я и 2-я. М., 1992; поэзия (тоже 6 циклов) – по: Варлам Шаламов. Колымские тетради, М., 1994. Другие издания указываются специально.[]
  4. Варлам Шаламов, Воспоминания (о Колыме). – «Знамя», 1993, N 4, с. 126.[]
  5. Там же.[]
  6. «Разговоры о самом главном…». Переписка Б. Л. Пастернака и В. Т. Шаламова. – «Юность», 1988, N 10, с. 56.[]
  7. В. Т. Шаламов – А. З. Добровольскому. – Варлам Шаламов,Из переписки. – «Знамя», 1993, N 5, с. 115.[]
  8. Варлам Шаламов,»Новая проза». Из черновых записей 70-х годов. – «Новый мир», 1989, N 12, с. 3.[]
  9. В. Т. Шаламов – А. А. Кременскому. – Варлам Шаламов,Из переписки, с. 152 – 153.[]
  10. Варлам Шаламов,<О моей прозе>. – «Новый мир», 1989, N 12, с. 60.[]
  11. См.: Варлам Шаламов, Воспоминания (о Колыме).[]
  12. См.: Варлам Шаламов, Вишера. Антироман… М., 1990.[]
  13. Варлам Шаламов,<О моей прозе>, с. 62.[][]
  14. См.: Е. В. Волкова, Парадоксы: катарсиса Варлама Шаламова. – «Вопросы философии», 1996, N11.[]
  15. Варлам Шаламов,<О моей прозе>, с. 59..[]
  16. Варлам Шаламов, Четвертая Вологда. [Вологда]. 1994, с. 10.[]

Цитировать

Волкова, Е. Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом / Е. Волкова // Вопросы литературы. - 1997 - №6. - C. 3-35
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке