В ситуации нравственного цугцванга. Опера Цезаря Кюи «Пир во время чумы»

Когда опера (театральный спектакль, кинофильм и т. д.) рождается на основе литературного произведения, она становятся явлением не только «своего» искусства, но и фактом истории литературы. Даже если либретто разительно отличается от литературного оригинала, а таких случаев — решительное большинство. Хрестоматийные примеры — «Кармен» Бизе или «Пиковая дама» Чайковского, где от новеллы Мериме и повести Пушкина, как говорится, не осталось камня на камне: введены одни персонажи и убраны другие, перекроен сюжет, изменены мотивировки поступков.

Есть, однако, в истории музыки образцы и иного рода, не столь многочисленные, но более чем любопытные, когда композитор отказывается от переделки первоисточника, то есть от его адаптации к традиционным нормам оперного жанра, и берет литературное произведение в качестве готового либретто. Впервые такой революционный шаг сделал Даргомыжский в своей «лебединой песне» — опере «Каменный гость» (1866-1869). После долгого перерыва за ним последовали Римский-Корсаков с «Моцартом и Сальери» (1897), Кюи с «Пиром во время чумы» (1900)¹, Рахманинов со «Скупым рыцарем» (1904). Таким образом, «маленькие трагедии» Пушкина породили целое направление русской оперы (что, в свою очередь, делает их фактом истории музыки²).

Но если подлинный литературный текст сохранен, вопрос о его композиторском прочтении приобретает интерес особый — одни и те же слова можно распеть по-разному, а ведь есть еще ресурсы оркестровые и прочие, есть целостная музыкальная драматургия…

Кюи сегодня, единственный из названной четверки композиторов, практически забыт. Генерал, профессор, воспитатель великих князей, автор 14 опер и более 300 романсов, он был широко известен и как музыкальный критик. Причем если в своей военной профессии он был крупным специалистом в области фортификации (постройки защитных сооружений), то в музыкальных рецензиях предпочитал нападение и своим ядовито-желчным тоном немало попортил отношения с окружающими. Входивший в «Могучую кучку», он пережил всех своих товарищей по кружку. Пережил он и свою известность. На рубеже XX века, когда уже блистали молодые Скрябин и Рахманинов, музыкальный язык Кюи представлялся устаревшим.

Однако ныне, спустя более столетия, одна из его поздних опер может предстать в новом свете. Новизна музыкальной речи как мерило художественной оценки утрачивает былую актуальность, на передний план выдвигаются иные критерии. Историки литературы и искусства, современная культура в целом все большее внимание уделяют мастерам «второго ряда». Постижение искусства не должно напоминать путешествие по одним только горным пикам, оно требует освоения разных «высот» и «долин» — только такой подход может приблизить воссоздаваемую «карту местности» к желаемой полноте. Да и сам облик Цезаря Антоновича при ближайшем рассмотрении лишается однокрасочности. Зоил? Но именно Кюи первым забил тревогу во время последней болезни Мусоргского, добился госпитализации, а потом вместе с женой всю ночь перешивал свое пальто в халат для полунищего товарища. В этом одеянии — байковая красная подкладка, верх из тонкого серого сукна — Мусоргский изображен на знаменитом портрете Репина…

«Пиром» автор остался удовлетворен. «…Но нет ли в этом заслуги Пушкина в значительной степени?» — скромно, но с достоинством задавался он риторическим вопросом³. Перефразируем вопрос по-своему: не был ли Пушкин «повинен» и в неуспехе оперы? И для 1830-х годов, и для конца столетия сюжет, поэтика и стилистика «Пира» были слишком необычными не только для более консервативного оперного театра, но и для театра драматического. Пьеса изобилует «странностями» разного рода, к тому же лишена любовной интриги (как и другие «маленькие трагедии», за исключением «Каменного гостя»). Сценическая история болдинского цикла до сего дня знала крайне мало удач, а «Пир» долгое время ставился меньше других драматических произведений.

«Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии, — пишет А. Ахматова, — грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в «маленьких трагедиях» Пушкина. Сложность эта бывает иногда столь велика, что в связи с головокружительным лаконизмом даже как будто затемняет смысл и ведет к различным толкованиям…»⁴. А ведь пушкинский «Пир» — одна из самых лаконичных трагедий в цикле, почти вдвое короче «Каменного гостя»! Для многих современников Кюи идейная концепция как литературного оригинала, так и оперы наверняка осталась непонятой.

Однако в последние десятилетия отношение к забытой опере Кюи начало меняться. Ее поставили или дали в концертном исполнении в Нижнем Новгороде, Екатеринбурге, Москве. Пожалуй, самым резонансным событием стал уникальный проект Пермского оперного театра, осуществленный в юбилейном 1999 году и удостоенный Государственной премии, — «Оперная Пушкиниана», включавшая «Бориса Годунова» Мусоргского и четыре оперы по «маленьким трагедиям» (режиссер Георгий Исаакян). В том же году издательство «Композитор — Санкт-Петербург» выпустило в свет серию клавиров всех четырех опер, указав в аннотации, что все они — исторически сложившийся цикл, а каждая из них по-своему решает общую художественную задачу (подразумевается уже упомянутый способ создания оперы не на специально написанное либретто, а на оригинальный литературный текст).

Перед каждым из четырех композиторов неизбежно вставала и другая задача — предложить собственную идейно-художественную трактовку поэтического шедевра. Задача тем более манящая, что речь идет о творениях великих и поистине загадочных, а «Пир» среди них — загадка из загадок. Этим опера Кюи и интересна в первую очередь.

В отличие от своих соратников по «делу небывалому», как выразился в период сочинения «Каменного гостя» Даргомыжский⁵, подразумевая сохранение пушкинского текста в неприкосновенности (на самом деле они допускали купюры), Кюи действительно не изменил ни одного слова, произносимого персонажами. Тем не менее отступления от словесной ткани Пушкина имеются. Касаются они ремарок. У поэта: «Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин». У композитора все то же самое, но вместо улицы — терраса. Значимость этой замены подтверждает письмо Кюи, где он делится впечатлениями от одной из театральных постановок своей оперы: «…Пир происходит на улице. А мне она представлялась иначе: терраса, роскошно убранная и ярко освещенная, а в опере — темная, мрачная площадь с кое-где едва мерцающими фонарями»⁶.

Эта подробность для композитора принципиально важна, и остается только сожалеть, что в самой ремарке он ее не указал. Несколькими годами позднее Кюи написал вокальный монолог на стихи А. Голенищева-Кутузова «На пиру», открывающийся строфой (курсив мой. — А. С.):

Чем громче праздный пир шумит вокруг меня,

Чем ярче наглый блеск огней его пылает,

Тем беспросветнее в груди тоска моя,

Тем безутешнее душа впотьмах рыдает!

Разумеется, Голенищев-Кутузов не Пушкин; стихотворение, с его несколько лобовым назидательным пафосом, не может сравниться с гениальной «маленькой трагедией». Но и сходство — образов, идейных мотивов — налицо. Эти строки, именно в силу своей прямолинейности, читаются как комментарий к опере: пированье во время всеобщего бедствия неуместно, в блеске его огней видится чудовищное бесстыдство.

Так мы подступаем к уяснению, быть может, ключевого пункта идейного замысла композитора — трактовке самой ситуации «пира во время чумы» и, соответственно, образа главного героя. Выбор перед Кюи открывался широчайший: пушкинский текст дает основания для истолкований не просто разных — диаметрально противоположных. Недаром современные филологи и философы относительно «Пира» расходятся резче, чем в интерпретации других «маленьких трагедий». Оценки тяготеют к двум полюсам, выражаясь юридическими понятиями, — оправдательному или обвинительному. Обеляя Председателя, о нем говорят как о свободолюбивом герое, отважно бросающем вызов смертельной угрозе⁷. В советском пушкиноведении такое мнение царило практически безраздельно. Обвинители усматривают в поведении и словах Вальсингама кощунство и идут в своем осуждении по стопам Священника, его главного антагониста, который, едва появившись на сцене, обрушивает на собравшихся гнев за «песни разврата» и «ненавистные восторги». С огромной силой убеждения эту точку зрения высказала М. Цветаева: «Страшное имя — Вальсингам». В его образе ей видится нечто… дьявольское, но она даже не осмеливается предать это слово бумаге: «Недаром Пушкин за всю вещь назвал его всего три раза (назвал — как вызывают, и тоже трижды)»##Цветаева М. Мой Пушкин. М.: Советский писатель, 1981. С. 194. Таких же убеждений придерживается В. Непомнящий. Обращаясь к тем, кто восторгается поведением Вальсингама, он вопрошает: если бы сегодня разразилась чума, «стремились ли бы они по мере сил помочь близким и дальним или проводили бы время как Вальсингам? И не было бы первое силой духа, а второе — стыдно?» (Непомнящий В. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине.

1. По завещанию старшего товарища, Кюи дописал, а Римский-Корсаков оркестровал оперу Даргомыжского, оставшуюся незавершенной.[↩]
2. В XX веке традиция была продолжена операми «Записки сумасшедшего» Ю. Буцко и «Шинель» А. Холминова (по Гоголю), «Бедные люди» Г. Седельникова (по Достоевскому), «Дневник Анны Франк» и «Письма Ван Гога» Г. Фрида (по известным документальным книгам), где первоисточники подвергались, в основном, лишь сокращениям.[↩]
3. Кюи Ц. Избранные письма. Л.: Музгиз, 1955. С. 234.[↩]
4. Ахматова А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А. Сочинения в 2 тт. Т. 2. Проза. М.: Художественная литература, 1986. С. 72-73. [↩]
5. Даргомыжский А. Автобиография. Письма. Воспоминания современников. Пг., 1921. С. 119. [↩]
6. Кюи Ц. Указ. соч. С. 462. [↩]
7. Подобное воспевание бунтарства доведено до апогея в телефильме «Маленькие трагедии» (1979), ради чего сценарист и режиссер М. Швейцер пошел даже на радикальное изменение композиции пьесы, передвинув гимн чуме в заключение и сделав его итоговым выводом.[↩]