В портретном жанре
Адольф Урбан, В настоящем времени. Л., «Советский писатель», 1984, 368 с.
Новая книга Адольфа Урбана о современной поэзии портретна, что, впрочем, трудно считать только ее особенностью. Портрет в последнее время– излюбленный критический жанр, которому отдают предпочтение и перед статьей и перед обзором, им нередко заменяют рецензию. В текущей критике мы все по преимуществу портретисты. К фигурам наиболее интересным возвращаемся неоднократно, добавляем штрихи, прикладываем рецензии на новые сборники к тому, что было написано ранее, поправляем старое. Так пишутся портреты.
Книга «В настоящем времени» продолжает то, что А. Урбан начал пятью годами ранее в сборнике «Образ человека– образ времени». Можно сказать, что сейчас А. Урбан обладает одним из самых внушительных в нашей критике портретных собраний, представляющих поэзию, начиная с рубежа 10– 20-х годов и по сегодняшний день. Однако название новой книги нуждается в пояснении, ибо из поэтов настоящего времени, сегодня работающих, А. Урбан дошел только до своих сверстников, до тех, кто начинал в самом конце 50-х. Младшим в этой галерее остается пока что А. Вознесенский. Продолжение, конечно, последует, о чем свидетельствует журнальная работа критика.
Среди тех, кто пишет о поэзии, А. Урбан заметен. Удача сопутствовала ему с одной из первых статей, одобренной таким строгим ценителем стиха, как Н. Асеев, Сейчас мы читаем в разных мемуарах об Асееве о том, как старый поэт был взволнован и обрадован тонким разбором собственного, ставшего теперь почти классическим, стихотворения «Синие гусары», как расспрашивал об обладателе нового литературного имени.
А. Урбан начинал в тот момент, когда вся наша поэзия стала заметно моложе. Он пришел с новой поэтической волной, поднялся вместе с нею. Естественно, что молодой критик писал о своих сверстниках, но далеко не только о них. Не так уж редко случается, что доскональный знаток нового очень поверхностно, по хрестоматии, против которой одновременно и бунтует, знает классику, А. Урбан всегда хотел видеть широко. Для него настоящее время в поэзии– весь XX век, да и за его пределами многое увлекает критика.
И еще одной крайности избежал А. Урбан: излишней снисходительности к сверстникам. Увлеченность не делала его слепым и бездумным воспевателем, но побуждала к пониманию и спору. До сих пор памятен диалог в письмах, который провели в 1973 году на страницах журнала «Вопросы литературы» А. Урбан и А. Вознесенский. Свой текст из того диалога А. Урбан включил в портрет для новой книги.
Критик спрашивал, поэт отвечал. Критик хотел понять и предугадать логику творческого пути, а поэт раздражался, когда ему казалось, что, слишком жестко ведя линию развития, его собеседник каждое последующее стихотворение хочет рассматривать как шаг вперед. Поэт настаивал на том, что, меняясь, он не опровергает и не отвергает сделанного ранее. В новом портрете А. Вознесенского, включающем его сборник «Безотчетное» (1981), А. Урбан учел возражения поэта и такими словами подвел итог разговору о нем: «Он действительно умеет быть современным: меняться, чтобы быть самим собой; быть самим собой, меняясь… Или, как он сказал: идти на своем» (стр. 290).
Я вспоминаю этот эпизод литературной истории не в качестве назидательной иллюстрации к тому, как критик у поэта учился, хотя А. Урбан очень внимателен, чуток к чужому слову– качество необходимое для пишущего о поэзии. Что же касается жестких концепций, они-то как раз ему несвойственны. Напротив, А. Урбана скорее можно упрекнуть в том, что он, преданный «органической» критике, склонен следовать за поэтом шаг в шаг, а вот шаг в сторону, необходимый для взгляда со стороны, для оценки, он не всегда делает. Читаешь разбор– тонко, интересно, но после прочтения контур нарисованного портрета начинает расплываться, видится неотчетливо,
И тем более возникает вопрос: почему же тогда в споре с А. Вознесенским А. Урбан проявил себя таким строгим концептуалистом? Думаю, потому, что в этом случае он говорил не только о поэте, но о всем поколении, о своем поколении, то есть и о себе. Вот почему он так торопил поэта в развитии, ждал от него восхождения к новым ценностям, ибо старые уже перестали казаться достаточными.
«Старое», «новое» – в этих простых словах слишком легко запутаться, когда речь идет о поколении 60-х годов. Они начали с желания увидеть и воспеть все новое, и только новое. Но прошло каких-нибудь пять лет, и обнаружилась вечная истина, что все новое катастрофически быстро старится: за ним гоняешься, поймаешь, а оно– уже вчерашний день. И вот поэты, которые, по выражению А. Урбана, «участвовали в ускорении» Времени, задумались не о том, чтобы его замедлить, нет, но о том, чтобы открыть для себя нечто не деформируемое скоростью. В общем, пользуясь уже метафорой А. Вознесенского, можно сказать, что в слове «настоящее», которое прежде прочитывалось в значении «сиюминутно-сегодняшнее», для них проступил второй смысл: настоящее– неподдельное.
Портрет А. Вознесенского в новой книге назван «Контрасты и метафоры». Первое слово относится к образу действительности, второе– к характеру поэтического мышления: разнообразие мира закрепляется неожиданной яркостью приема. Этим поразил молодой А. Вознесенский, об этом тогда же писал и А. Урбан, вскоре, однако, пришедший к выводу, что путь поэта совершается под знаком недовольства собой, неудовлетворенности тем, во что верил и чего достиг. Поэт давал повод для таких заключений, но лишь отчасти, без той категоричности, с которой формулировал А. Урбан: «Замыкать мир в одних лишь контрастах– значит наносить многомерное на плоскость. Метафора– скоропись чувств, прямая мысленной связи. Конструктивная ее неожиданность часто оборачивается однозначностью смысла. Указывая на сходство далеких вещей, она избегает разносторонней характеристики, ограничиваясь ярким подобием, звуковым ли, графическим, живописным…» (стр. 269).
А дальше еще более резко– настоящая отповедь метафоре: «Сама по себе метафора лишь скачок воображения, условие и вывод без последующих звеньев. Метафорическое перенасыщение стиха механизирует его, выпрямляет внутренние связи, ведет к повторению интонаций, ритмических ходов, синтаксических конструкций» (стр. 270).
В общем: осторожно– метафора! Но так ли велика опасность?
Думаю, что разочарование А. Урбана, которое выглядит разочарованием в метафоре, есть лишь усталость от определенного типа стиха и определенного типа метафоризма. Утомляет теперь и кажется поэтически недостаточным стих, перенасыщенный мгновенными, но одиночными метафорами-уколами, о них-то и можно сказать: «скачок воображения», «вывод без последующих звеньев»… Но будет ли это верно в отношении, скажем, развернутой метафоры ренессансного сонета или даже пастернаковских метафор, принятых как будто бы за образец для этих мгновенных поражающих воображение наблюдений, но, в отличие от них, работающих не на поверхности, а в глубине стиха?
Еще несколько лет назад в театрах широко пользовались вспышкой, теперь, кажется, вышедшей из моды. Вот и в поэзии свету резкому, бьющему по глазам, раздражающему стали предпочитать, конечно, не серую бесцветность, но свет более ровный, глубокий, позволяющий заметить оттенки, а главное– почувствовать объем, плотность, фактуру самого предметного мира. К такому стиху все более склоняется и А. Урбан.
Вот один пример для сравнения. В первой книге критика «Возвышение человека» была главка об А. Твардовском, чей портрет заново написан для новой книги. И тогда и теперь рассматривалось довоенное стихотворение «Гость», подробное в описании, живописное и в этом качестве различно оцененное. В первый раз о живописности говорилось осторожно, с оговоркой, что натурализма и самоцельного быта нет, и все же «фактура таких стихотворений, как «Гость», при всей убедительности несколько тяжеловата, утомительна своей дробностью» 1. Теперь же иначе– стихотворение цитируется пространно, с удовольствием, а то, что казалось тяжеловатым, оценивается как картина мира, предсказывающая Лучшее у А. Твардовского– его эпичность: «Твардовский влюблен в эту новую пластику сельской жизни» (стр. 37).
И в иной поэтический ряд поставлено это стихотворение, которое первоначально ассоциировалось с «фламандским циклом Верхарна, с образной наполненностью поэзии Есенина…» 2. И то и другое достаточно приблизительно. Правда, Верхарн остался и теперь, вызывая вопрос, почему же тогда не сказано о гораздо более близкой традиции «фламандского» стиха, столь разнообразной в нашей поэзии рубежа 20– 30-х годов? Но это упущение компенсируется появлением имени родоначальника этой поэзии в России– Державина. Не раз в книге вспоминается XVIII век, свидетельствуя о меняющемся вкусе критика, о его новых пристрастиях.
Глава о Твардовском первая– «Поэзия и проза». Она самим названием продолжает общую тему книги, как она заявлена в небольшом предисловии «О содержании поэтического образа». Чувствуется, что портреты, составившие книгу, в основном предшествовали ее замыслу, который возник в ходе работы. Хорошо это или плохо? Одним словом не ответишь.
Можно сказать, что хорошо, потому что тема не была придумана, а появилась непосредственно из того материала, над которым работал критик, и в связи с теми принципами, которые применял в работе. Однако есть и другая сторона: части в книге весомее целого с его скорее ассоциативной, чем логической, и не всегда бесспорной связью. Скажем, почему большую часть введения, посвященного содержанию поэтического образа,– проблема столь обширная, что никакой объем для нее не будет избыточным,– занял разговор об Иннокентии Анненском? Что это– выбор, продиктованный боязнью отвлеченных банальностей, дескать, лучше перевести общий разговор на примеры конкретные, чем вести его вообще и ни о чем? Но от этого не перестает казаться странным, что книга, озаглавленная «В настоящем времени», содержащая портреты А. Твардовского и В. Шефнера, А. Межирова и Н. Ушакова, К. Ваншенкина и Л. Мартынова, открывается главкой об И. Анненском, чтобы завершиться, минуя какие-либо выводы или пояснения, главкой об А. Ахматовой. Даже в сборнике такое свободное расположение материала требует оправдания, а в книге тем более.
В чем критик действительно последователен, так это в том, чтов каждом случае он будет задумываться об отношении поэзии к действительности: как она входит в образ, в чем принципы ее индивидуального поэтического отбора… Этот свой подход к пониманию и полученные благодаря ему выводы А. Урбан будет сравнивать с другими оценками, как, например, в случае с А. Ахматовой. Ее творчество чаще рассматривали по аналогии с психологической прозой, интимным романом. А. Урбан говорит о недостаточности такого прочтения, полемически настаивает на том, что лирическое «я» обращено у поэтессы не только в себя, но и вовне: человеческие чувства «уподобляются состоянию природы. Овеществленные, олицетворенные, конкретизированные друг в друге, они обретают новые качества: природа– человеческую живость, чувства– силу природного закона» (стр. 330).
Критик уравновешивает объективное и субъективное, тем самым, смещая более привычный акцент в оценке, исходящей обычно из мысли о всепроникающей и всерастворяющей ахматовской лиричности, о том, что взгляд поэтессы ловит только ее собственное отражение во всем, что окружает. Такое противопоставление точек зрения– своей и традиционной– устанавливает А. Урбан, только, мне кажется, с излишней резкостью. Ведь у предшественников А. Урбан замечает то, с чем он расходится, но он мог бы найти и многое созвучное своей оценке. Скажем, мнение В. М. Жирмунского можно было бы представить не только приведенной цитатой: «В сущности, о пейзажном «фоне» в собственном смысле у Ахматовой говорить нельзя» (стр. 339),– но упомянуть, что уже на следующей странице исследователь пишет о пейзаже Петербурга в ранних стихах Ахматовой, чтобы позже заявить со всей определенностью: «Большое место в поздней лирике Ахматовой принадлежит пейзажу» 3.
Занимаясь содержанием поэтического образа, А. Урбан не проходит вовсе мимо того, как слово относится к предмету, выражает его, но все же главное для него в другом, в критической оценке того, как поэт относится к действительности, как он конструирует свой мир и какую роль на себя принимает. Исходя из этого– индивидуальные варианты, которые порой сам же критик сопоставляет и сталкивает: «Стихи– биография внутренняя. А она– так считает Межиров в отличие, например, от Слуцкого– вовсе не совпадает с житейскими фактами, не документируется анкетой… Продумывая разные варианты– близкие собственной своей жизни и миропониманию,– Межиров тем самым утверждает свободу выбора. У Слуцкого «выбирающий не выбирал». У Межирова даже выбравший имеет возможности большего самоосуществления, нежели то, которое предоставил ему сделанный выбор. Он всегда обладаетвнутренним резервом, могущим дать иной вариант судьбы, продвигающим его в будущее, где нет абсолютной предопределенности» (стр. 161, 163).
В одном поколении со сходным жизненным опытом Межиров по-актерски многолик, он– фантазер; Слуцкий– эмпирик, фактограф, работающий с риском сорваться «в рифмованную прозу» (стр. 102). Как будто их варианты противоположны, но критик ищет не только противопоставленных крайностей, но возможной полноты сочетаний, ибо в этой полноте индивидуальное разнообразие должно предстать как образ современной поэзии. А. Урбан определяет поэтическую личность через ее отношение к сырому материалу действительности– к факту. Вот Л. Мартынов с его каталогами вещей, к которым поэзия прибегает, завоевывая «внешние пространства» (стр. 223), космически беспредельные, выводящие подлинный факт на грань сказки и утопии. Вот В. Шефнер с его одической назидательностью, с его желанием ввести «словарь научно-технической революции в строгий классический стих, в лирику природы…» (стр. 305).
Различие увидено, обосновано, но выстраивается ли целое? Отвечу еще раз на этот вопрос, следуя живописной метафоре: тема А. Урбаном решается в ряду сопряженных, но все же разрозненных медальонов. Хотелось бы видеть больше единства, групповой портрет, что ли?
Если это и упрек (хотя упрекать справедливо ли за то, чего нет?), то не автору книги, а всей поэтической критике. Было время, когда портретный жанр ощущался потребностью– потребностью научиться слышать слово, следовать за автором. А. Урбан среди тех, кто овладел жанром, а что теперь? Быть может, пришло время для более решительных оценок, обобщений, даже для более категоричного суждения, то есть время для книги не о поэтах, а о поэзии.