«В пиитике должно быть основание положительное…»

«Литературная критика 1800 – 1820-х годов», М.. «Художественная литература», 1980, 343 с.

«Становление русской критики» – такова наиболее общая характеристика, которую автор вступительной статьи и составитель сборника Л. Фризман дает отмеченному периоду в ее развитии. Становление было бурным: споры о литературной критике, ее предмете и задачах не были замкнуты стенами академических кафедр – острые дискуссии по этим вопросам проходили на страницах многих популярных журналов и привлекали живой интерес широкого крута ученых, писателей, журналистов и просто «любителей российской словесности». В различных мнениях не было недостатка – и поэтому главную цель рецензируемого издания составитель видит в том, чтобы «ознакомить современного читателя с разными точками зрения, которые выдвигались русскими критиками 1800 – 1820-х годов, показать их методологические поиски, ввести в атмосферу дискуссий и споров, отразивших характерные особенности того времени» (стр. 293).

Конечно, собрать под одной обложкой многочисленные критические выступления, публиковавшиеся в литературных журналах в течение тридцати лет, – задача будущего, и принцип отбора публикуемого в сборнике материала определяется стремлением «сосредоточиться на важнейшем вопросе: в чем виделись тогда задачи и цели русской критики, ее своеобразие и смысл как специфической формы художественной деятельности» (стр. 6). Причем если в сборнике и помещены рецензия, то лишь те, в которых авторы, разбирая конкретное художественное произведение, касаются и общих проблем, стоящих перед литературной критикой (исключение составляет рецензия Баратынского «Таврида» А. Муравьева», публикация которой определена тем, что это «единственная дошедшая до нас рецензия Баратынского», – стр. 320); с другой стороны, за пределами сборника остались работы, посвященные проблемам философской эстетики¹.

Становление русской критики, как отмечает Л. Фризман, «совпало по времени со становлением романтизма в нашей литературе», и в силу этого публикуемый материал оказывается объединенным еще одной «сквозной темой», «которая может быть определена как борьба за романтизм» (стр. 5). Новая, романтическая критика связывается автором вступительной статьи с именами Жуковского и Батюшкова. Несмотря на «количественную незначительность» их критического наследия, «ими создавалась… новая критика, в основе которой лежали не искони заданные, схоластические «правила», а свобода и беспристрастие суждений» (стр. 11).

Бороться приходилось, однако, не только за романтизм – борьба шла и за самое литературную критику, за право ее гражданства в мире «изящной словесности», – и это было нелегким делом: необходимость критики подвергались сомнению Карамзиным – авторитетнейшим литератором того времени. В программном предисловии к первому номеру «Вестника Европы» Карамзин высказал мнение, что русская литература – по крайней мере на современном этапе — не нуждается в литературной критике.

Этот тезис Карамзина вызвал оживленную полемику, и Л. Фризман подробно останавливается на различных откликах, появившихся в ответ на выступление Карамзина; однако один из моментов этого спора не получил (вероятно, из-за специфики издания – сборник ориентирован на широкого читателя) должного освещения во вступительной статье.

Принявший участие в полемике Н. Муравьев-Апостол напомнил, что критика, «по точному смыслу слова, значит суд, производимый над каким-либо предметом искусства», и имеет своей задачей «справедливую оценку дарованию». Такая критика «не только не легка, но едва ли уступает в трудности и самому искусству» (стр. 117), – возражает автор «Писем из Москвы в Нижний Новгород» Карамзину, считавшему, что «критика легка, а искусство трудно».

Карамзин не оставил этого довода в пользу литературной критики без внимания. По его мнению, такая задача критике не под силу: надо иметь в виду, говорит Карамзин, «что приговоры наши основываются на вкусе, неизъяснимом для ума; что они не могут быть всегда решительны; что вкус изменяется и в людях и в народах; что удовольствие читателей рождается от их тайной симпатии с автором и не подлежит закону рассудка» (подчеркнуто мной. – А. Н.; стр. 39).

Таким образом, Карамзин отрицает возможность объективного эстетического суждения на том основании, что эстетическое познание есть познание исключительно эмоциональное, не имеющее, в отличие от познания рационального, твердых законов.

Участники спора коснулись одной из существенных проблем эстетики и литературной критики – проблемы эстетического суждения, которая в свою очередь оказалась тесно связанной с проблемой вкуса.

Эстетическая категория «вкус» появилась в европейской эстетике лишь в XVIII веке и, интенсивно используемая писателями и критиками французского Просвещения и классицизма, «постепенно становится одной из центральных эстетических категорий» ². Обращаясь к категории «вкус» в своих размышлениях об искусстве, Карамзин имел в истории русской художественной мысли целый ряд предшественников: как отмечают А. Лосев и В. Шестаков, «в России начиная с XVII века проблема вкуса становится предметом пристального внимания философов, художников и теоретиков искусства». Эту категорию использует Сумароков, Николаев, М. Н. Муравьев, а у Державина в «Рассуждении о лирической поэзии или об оде»»мы находим настоящий панегирик вкусу, как главному средству познания красоты и оценки всех вещей» ³.

Проблема эстетического суждения связывалась с категорией «вкус» не только Карамзиным – на этой категории строит свое определение критики и Жуковский: «Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное» (стр. 78). В отличие от Карамзина, для Жуковского существует некоторый «образованный и нежный», «правильный» вкус, опираясь на который эстетическое суждение становится объективным и значимым. «Вкус» как способность человека воспринимать прекрасное основывается на чувстве и не противоположно, по мнению Жуковского, познавательным способностям человеческого разума: вкус «управляем рассудком». Поэтому появляется возможность воспитания правильного вкуса, и в этом процессе существенную роль призвана сыграть литературная критика: «…Главная и существенная польза критики состоит в распространении вкуса…» (стр. 80).

Таким образом, в решении проблемы эстетического суждения Жуковский обращается к сложившейся в эстетике Просвещения и получившей дальнейшее развитие в трудах французских классицистов концепции «истинного», «превосходного» вкуса. Жуковский также разделял характерную для Просвещения уверенность в том, что воспитание вкуса оказывает благотворное влияние на мораль и исправляет нравы, и литературная критика, считает Жуковский, «распространяя истинные понятия вкуса, образует в то же время и самое моральное чувство» (стр. 80).

В разработке эстетических проблем Жуковским отчетливо проявилось характерное для начального этапа русского романтизма соединение принципов новой эстетической системы с принципами эстетики классицизма, – как справедливо отметил З. Каменский, «родоначальник русского романтизма был еще тесно связан с эстетикой классицизма» ⁴.

Конечно, романтические принципы, оказавшие столь сильное влияние на художественное творчество Жуковского, сказались и в его эстетических построениях, – в работе «О нравственной пользе поэзии» Жуковский подчеркивает важность собственно эстетических моментов в художественном произведении: «Стихотворцу не нужно иметь в виду непосредственного образования добродетелей, непосредственного пробуждения высоких и благородных чувств,..» (подчеркнуто мной. – А. Н.; стр. 63). Влияние поэзии на нравственное поведение человека может быть только опосредованным – произведение искусства рождает в человеке прежде всего чувство прекрасного и через это чувство способно воздействовать на его поведение в обществе. Искусство воспринимается чувством, рассуждает Жуковский, «эстетическими силами нашей души», а не рассудком, поэтому «стихотворно-прекрасное» оказывается одновременно и «стихотворно-истинным».

Литературная критика должна учитывать это особое качество эстетического переживания – его не сводимость к моральному чувству или рациональному познанию. «Предмет поэзии: чувственное совершенство, следовательно, и предметом ее теория должно быть сие же самое чувственное совершенство… – пишет Жуковский. – Если ж наука сия займется не одним изящным, но будет обнимать в то же время и совершенства, не подлежащие чувству… то удалится она от своего назначения и выступит за собственные свои пределы» (стр. 65).

Отметим, что взгляды Жуковского на задачи искусства не имеют ничего общего со сложившимися впоследствии принципами «чистого искусства» – на нравственной пользе поэзия Жуковский решительно настаивает: «Мыслить, что удовольствие, получаемое от чтения стихов, может быть одним простым удовольствием, не имеющим никакого влияния на будущее, есть по моему мнению грубая ошибка. Нет, оно имеет влияние, и влияние полезное» (стр. 63).

Поэзия Жуковского хорошо известна современному читателю – к сожалению, этого нельзя сказать о его критических работах, хотя намеченное Жуковским решение проблемы эстетического и нравственного в искусстве имело дальнейшее развитие в художественной мысли XIX века: работа «О нравственной пользе поэзии» в определенной мере предваряет некоторые положения статьи Достоевского «Г-н – бов и вопрос об искусстве»; сходных принципов в решении этой проблемы придерживался Вл. Соловьев.

Карамзин и Жуковский не стремились к созданию стройной теории изящных искусств, однако недостаток такой теории остро ощущался развивающейся литературной критикой: ведь эстетика должна была стать для критика тем основанием, опираясь на которое его оценка художественного произведения могла бы претендовать на объективность и значимость.

Попытка создания целостной эстетической системы была предпринята А. Мерзляковым.

Свою эстетику, теоретическим источником которой служили труды французских классицистов Буало и Баттё, Мерзляков изложил в курсе лекций, прочитанных в Московском университете, где он занимал кафедру российского красноречия и поэзии. В этом курсе основное внимание уделялось таким центральным проблемам и категориям эстетики, как проблема прекрасного, сущность искусства, эстетическое суждение и пр.

Прекрасен, считает Мерзляков, весь мир, вся природа, но таковой она представляется лишь «очам своего творца»: «Всевышним созданная, им единым постигаемая, для него единого она есть орган совершенный и согласный». Поэт же в выборе объекта подражания должен руководствоваться отношением природы к человеку, избирая только те предметы, которые «имеют на него особенное влияние, относятся к его нуждам, счастию и несчастию, к его нравственному и физическому совершенствованию» (стр. 205).

Эти предметы и составляют «изящную», или «избранную», природу, которой должен подражать художник: поэзия «есть подражание в гармоническом слоге – иногда верное, иногда украшенное – всему тому, что природа может иметь прелестного…» (стр. 150).

В обобщающей многолетние эстетические искания «Речи о начале, ходе и успехах словесности» Мерзляков уже прямо отрицает объективное существование прекрасного: «Я согласен с теми, которые утверждают, что причина, почему один предмет… пленяет нас более, не заключается в нем самом; но в нас самих». Способность человека выделять из природы особую, эстетически ценную часть Мерзляков определяет как вкус: «Громкий голос… врожденной любви к самому себе есть то, что нас влечет к тому или другому предмету более; короче: есть то, что мы называем обыкновенно вкусом!» Подчиняясь рассудку, вкус оказывается способным к совершенствованию, а значит, существует н правильный нормативный вкус: «…Доказано, что есть один вкус хороший, всеобщий и постоянный» ⁵.

Анализ категории «вкус» – одной из центральных категорий эстетической системы Мерзлякова – заставляет подвергнуть сомнению утверждение З. Каменского, что «в требования «украшения» природы заложен глубокий реалистический смысл «теории подражания», как ее понимал Мерзляков». Процесс художественного творчества действительно представлялся Мерзлякову «избирательным… по отношению к явлениям действительности», однако «прелестнейшей природой» у Мерзлякова оказываются вовсе не «объекты подражания как объекты, наиболее полно выражающие сущность данного явления» ⁶ – принцип диалектической эстетики, – а объекты, удовлетворяющие требованиям нормативного вкуса, что не имеет ничего общего с реалистическим принципом «подражания природе».

Исследователями справедливо отмечалась несостоятельность многих обвинений, выдвинутых романтиками против эстетики классицизма, – и с этим нельзя не согласиться. Однако, «защищая классицизм», необходимо придерживаться историзма и не впадать в другую крайность, при которой Мерзляков предстает как провозвестник реалистической эстетики, а сущность критики его теории романтиками объясняется склонностью последних к идеализму и мистицизму. Должную меру историзма в оценке литературной деятельности Мерзлякова сохраняет Л. Фризман: Мерзляков «плохо улавливал веяния новых эпох и не умел внутренне перестраиваться, обновляться в соответствии с поступательным движением века… Чем более сдавал свои позиции классицизм… тем более агрессивен становился Мерзляков в защите классической эстетики» (стр. 12 – 13). В то же время автор вступительной статьи не умаляет заслуг Мерзлякова перед «российской словесностью», отмечая положительное значение его работ для развития литературной критики: «Особенно велика роль, которую сыграл в процессе самосознания русской критики А. Ф. Мерзляков… На протяжении всей своей деятельности Мерзляков неустанно пропагандировал критику, разъяснял ее значение для развития литературы, разрабатывал ее эстетические критерии» (стр. 7).

Рецензируемый сборник заканчивается статьями Веневитинова- работы этого молодого автора дают ясное представление о том, какой огромный путь прошла русская эстетическая мысль и литературная критика за тридцать лет своего фактического существования.

К анализу эстетических воззрений Веневитинова обращались Ю. Манн, Е. Маймин, З. Каменский, и во многом благодаря их работам Веневитинов – философ и критик известен сегодня не меньше, чем Веневитинов-поэт.

Вслед за Жуковским и Мерзляковым Веневитинов говорит о необходимости создания такой эстетической системы, опираясь на которую критик мог бы разбирать и оценивать художественное произведение. Нормативная эстетика классицизма, в рамки которой уже не укладывались произведения набиравшего силу романтического метода, не должна, считал Веневитинов, смениться полным произволом в эстетических суждениях: «Но отсутствие правил в суждении не есть ли также предрассудок? Не забываем ли мы, что в пиитике должно быть основание положительное, что всякая наука положительная заимствует свою силу из философия…» (подчеркнуто мной. – А. Н.; стр. 259).

В постановке проблемы эстетического суждения, как она дана в работах Веневитинова, проявляется отличительная черта русского романтизма.

Если в европейском романтизме категория «вкус»»теряет всякий смысл, поскольку для романтиков всякая художественная оценка и суждение само должно быть художественным произведением» ⁷ (положение, четко сформулированное Фр. Шлегелем: «Поэзию можно критиковать только с помощью поэзии. Художественное мнение, которое само не является художественным произведением… совсем не имеет права гражданства в мире искусства» ⁸), то Веневитинов, хотя и не связывает эстетическое суждение с категорией «вкус», тем не менее считает, что такое суждение должно основываться на определенных правилах и литературная критика должна стать не поэзией, а наукой: критиковать поэзию можно только посредством философии.

В сборник «Литературная критика 1800 – 1820-х годов» вошли работы и менее известных авторов – А. Писарева, Д. Дашкова, В. Измайлова, П. Строева и других, большинство из которых публикуются в настоящее время впервые.

Напомним, что рецензируемый сборник – вторая книга в серии «Русская литературная критика», выходящей в издательстве «Художественная литература»: серия открылась сборником «Литературно-критические работы декабристов», который получил высокую оценку на страницах «Вопросов литературы» ⁹. «Серийность» издания необходимо учитывать в оценке подбора публикуемого материала: так, в сборник не включены работы П. Вяземского и Н. Полевого, поскольку их работы предполагается выпустить отдельными сборниками. Остается только неясно, как собираются поступить издатели серии с трудами Н. Надеждина, чьи критические выступления появились в печати в 1828 году, то есть в период, охватываемый рецензируемым сборником.

В заключение – несколько слов о комментарии, который выполнен на достаточно высо; ком научном уровне: поясняются не только прямые цитаты, а также отсылки; многие положения литературно-критических статей дополняются материалами эпистолярного наследия их авторов.

С выходом сборника «Литературная критика 1800 – 1820-х годов» мы с полным основанием можем отметить, что издание серии «Русская литературная критика» осуществляется успешно. И пожелания издательству – вполне традиционны: продолжить выпуск подобных сборников, так как выявление истинных закономерностей в движении литературной критики возможно только при рассмотрении длительных периодов ее развития.

1. Эти работы составили двухтомник «Русские эстетические трактаты первой трети XIX века», М., «Искусство», 1974. Издание сопровождается обстоятельными статьями З. Каменского.[↩]
2. А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков, История эстетических категорий, М., «Искусство», 1965, с. 258.[↩]
3. А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков, История эстетических категорий, с. 277 – 279.[↩]
4. «Русские эстетические трактаты первой трети XIX века», т. II, с. 10. [↩]
5. «Русские эстетические трактаты первой трети XIX века», т. I, с. 163, 166. [↩]
6. «Русские эстетические трактаты первой трети XIX века», т. I. стр. 34, 35. [↩]
7. А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков, История эстетических категорий, с. 287[↩]
8. Ф. Шлегель, Из «Критических (ликейских) фрагментов». – В сб. «Литературные манифесты западноевропейских романтиков», Изд. МГУ. 1980, с. 54.[↩]
9. Е. Пульхритудова, Критическая проза декабристов. – «Вопросы литературы», 1979, N 5.[↩]