Не пропустите новый номер Подписаться
№7, 1957/Хроники

В. Маяковский. «Хорошо!»

(ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД ЯЗЫКОМ И СТИЛЕМ ПОЭМЫ)

Поэму «Хорошо!» Маяковский назвал своим программным произведением, И это относится, конечно, не только к ее содержанию – наиболее глубокому воплощению революционной и патриотической темы, питавшей все послеоктябрьское творчество поэта. Поэма «Хорошо!»»программным» и как совершенное выражение творческого метода Маяковского и своеобразия его художественной манеры. В наибольшей степени все это относится к языку поэта. Слово и мысль выступают у него в такой органической связи, в таком неразрывном единстве, которое позволяет говорить о «Хорошо!» как о высшем выражении языкового мастерства Маяковского.

Но, восхищаясь этим мастерством, всегда ли задумываемся мы над тем, как достигал Маяковский той лаконичности стиха, той насыщенности слова-образа, которые позволили ему охватить в своей поэме такое огромное содержание, дать не только поэтический образ революции, но и нарисовать ее историю, показать ее движущие силы, ее необъятное будущее? В работах, посвященных Октябрьской поэме Маяковского, эта сторона дела освещена, на наш взгляд, еще далеко не достаточно. А между тем только в неразрывном единстве содержания и формы, целиком обусловленной стремлением поэта как можно ярче, полнее и точнее выразить сущность величайших событий, повернувших ход мировой истории, до конца раскрывается глубина и огромность творения Маяковского, о котором А. Луначарский сказал: «Это Октябрьская революция, отлитая в бронзу».

 

  1. Слово и образ

Начнем с того, что в любом поэтическом произведении, рассматриваемом со стороны языка, является решающим, главным, – с отбора слова.

Отбор слова. Как это легко сказать, и какая колоссальная работа стоит за этим! Ведь именно о ней говорил поэт в своем классическом сравнении-метафоре:

 

Поэзия –

та же добыча радия.

В грамм добыча,

в год труды.

 

Изводить

единого слова ради

тысячи тонн

словесной руды.

Но здесь же говорит Маяковский и о силе поэтического звучания, о могучем воздействии этого единственно верного, «настоящего» слова, рядом с которым жалко «тлеют» те случайные «любые» слова, от бездумного «сожительства» с которыми сурово предостерегал поэт своих собратьев по перу.

Найденное и поставленное на точно принадлежащее ему место, оно сразу как бы озаряется новым светом, рождая те образы и ассоциации, чувства и мысли, какие вынашивал поэт, прорываясь сквозь твердые пласты «словесной руды» к единственному, желанному, неповторимому слову-образу.

В любой главе поэмы мы находим образцы великолепного по своей точности отбора и мастерского «использования» слова для раскрытия мыслей и чувств поэта, примеры лаконичнейших и в то же время выразительнейших характеристик.

Мы знаем много возвышенных поэтических образов, в которых наш народ и его великие художники запечатлели силу любви русского человека к родной земле. «Родина мать», «матушка Русь» – этот, светлый и чистый образ родины украшает собой десятки и сотни поэтических обращений к ней. «Русь моя, жена моя» – так обращался в одном из лучших своих стихотворений Александр Блок к России.

В поэме «Хорошо!» патриотическое чувство советского человека раскрывается во всем богатстве и многообразии его содержания. Здесь и любовь к родине, к земле, где ты родился и вырос, и еще более горячая и нежная привязанность к молодой республике, к социалистическому Отечеству, построенному твоими руками, и воспоминания о годах тяжелой борьбы, когда вместе со своей страной советский человек переживал самые тяжкие лишения, – и эти общие лишения и трудности еще более закаляли, укрепляли его любовь к ней. Здесь, наконец, и новая эмоциональная окрашенность этого чувства. Если патриотизм лучших людей прошлого был связан с чувством боли за родную страну, за ее угнетенный, разоряемый народ (вспомним у того же Маяковского: «но синей, чем вода весной, синяки Руси крепостной»), то патриотизм советского человека – и это особенно хорошо показывает Маяковский – чувство бесконечно радостное, светлое, проникнутое верой в завтрашний день. И как чудесно соединяет поэт все это в образе, поэтически завершающем строфы, посвященные патриотическому чувству советского человека!

«Тише, товарищи, спите…» – обращается он к коммунарам, погребенным на Красной площади, —

ваша

подросток-страна

с каждой

весной

ослепительней,

 

крепнет,

сильна и стройна.

 

И в другом месте:

…моя

страна –

подросток,

твори,

выдумывай,

пробуй!

Это соединение чувства сыновней преданности родине с чувством отеческой заботы о ней, этот образ чистой и прекрасной юности, который связан в представлении поэта с мыслью о его молодой республике, бесспорно один из самых светлых образов в русской поэзии…

Другой пример такой же большой наполненности образа при максимальной лаконичности его. На первый взгляд даже неожиданным, взятым как будто совсем не из «того» лексического ряда кажется эпитет в строках: «И меркнет доверье к природным дарам с унылым пудом сенца». Как будто совсем не подходящее определение к сену – унылый! Но вчитайтесь в эту фразу, говорящую о начавшемся переломе в крестьянских умах и сердцах, и вы почувствуете: да, именно сенца, а не сена, и именно «с унылым пудом», – и в этом одном эпитете (к пуду, а не к сену!) раскроется перед вами вековая нужда русского мужика, от года к году жившего только надеждой на милости природы, так часто повергавшей его в уныние и отчаяние. И именно этим эпитетом подготовлен образ следующих строк («и поворачиваются к тракторам крестьян заскорузлые сердца»), – а все вместе представляет собою предельно лаконичную образную характеристику и объяснение одного из важнейших социально-экономических сдвигов в истории нашей страны.

Маяковский отлично владеет искусством отбора изобразительной детали, умением всегда найти ту единственную, которая в данном описании, характеристике, лирическом признании является решающей, рождает у читателя мысли и выводы, наиболее существенные для раскрытия авторского замысла. Такой точно найденный «ключевой» образ сообщает особую выразительную силу развернутым метафорам и сравнениям, к которым часто обращается Маяковский в поэме «Хорошо!».

Вспомним смелое олицетворение, положенное в основу развернутой метафоры из пятнадцатой главы:

Сегодня

день

вбежал второпях,

криком

тишь

порвав,

 

простреленным

легким

часто хрипя, упал

и кончался,

кровав.

 

Это олицетворение, развитое в образный ряд, помогает поэту очень сильно и взволнованно передать боль и тревогу советских людей, узнавших о ранении Ленина.

И эту и другие развернутые метафоры, с которыми мы сталкиваемся в поэме «Хорошо!», Маяковский строит по своему излюбленному методу, последовательно, строго-логично развивая начальный, исходный образ, положенный им в основу метафорического ряда. Причем этот исходный образ, каким бы смелым и условным он ни был, родившись, немедленно перестает быть для Маяковского условностью, поэтическим тропом и как бы начинает жить своей реальной жизнью, обрастая деталями и подробностями, характерными для той новой ипостаси, в которую облек поэт понятие или представление, раскрываемое с помощью метафоры. И потому чем неожиданнее, смелее ключевой образ, тем разительнее воздействие дальнейших звеньев образного ряда, возникающих с железной последовательностью. Так появляются полные обобщающей силы детали в приведенном только что примере («простреленным легким часто хрипя»).

Умение «забыть» первооснову метафорически раскрываемого явления или понятия позволяет Маяковскому создавать яркие развернутые метафоры и в тех случаях, когда исходным образом, образом-ключом у него оказывается уже давно примелькавшийся в поэзии и разговорной речи троп. Здесь на помощь поэту приходит оригинальность тех ассоциаций и сопоставлений, с помощью которых развивает он образный ряд.

Революционная буря, волны революции – эти образы родились, кажется, одновременно с самим словом революция. У скольких поэтов мы уже встречали их! Но вот мы читаем шестую и седьмую главы Октябрьской поэмы, и знакомый, вошедший в разговорную речь образ предстает перед нами осмысленным совершенно по-новому. Маяковский тонко и последовательно подготавливает метафору. Сначала как будто случайное, не очень даже новое сравнение: «Шум, который тек родником, теперь прибоем наваливал», рисующее начало штурма Зимнего. Дальше это сравнение дано уже более развернуто: «Как будто водою комнаты полня, текли, сливались над каждой потерей». Это тоже пока лишь описание штурма, но здесь уже присутствует образ огромной стихийной силы, обрушивающейся на старый мир.

А в следующей главе еще более широкое обобщение – «сумрак на мир океан катнул», бушующая вокруг «непрерывная буря», идущий ко дну «взорванный Петербург», тонущая Россия Блока, и сам Блок, тщетно ждущий «по воде шагающего Христа», – так развертывается заново прочувствованная и осмысленная метафора.

Этот пример хорошо характеризует умение Маяковского сообщать конкретным, чувственно осязаемым образам большую глубину и многозначность. Как правило, образы поэмы «Хорошо!» предметны. Поэт широко обращается к представлениям зрительным, слуховым, моторным. Но тут же рождающиеся ассоциации, сопоставления и контрасты придают поэтическим тропам несравненно более широкое звучание – историческое, социальное, психологическое.

Рассказывая о самоотверженном труде советских людей, боровшихся с разрухой, поэт с помощью одного-единственного зрительного образа, на первый взгляд простого, будничного, заставляет нас увидеть и почувствовать многое:

Слабеет

тело

без ед

и питья.

Носилки сделали,

руки сплетя.

Эти сплетенные руки – разве только внешняя деталь, разве не символичен этот образ, говорящий о той великой «теплоте любовей, дружб и семей», которая согревала советских людей в самые трудные годы? Разве не раскрывается через него душевная красота и богатство людей, о которых пишет поэт? Ведь носилки из сведенных холодом рук, на которые «положено пять обмороженных, сплетали те, кто точно так же слабел «без ед и питья», но находил в себе силы нести товарищей!

Совсем в другой тональности, но также многозначны и многоговорящи сугубо конкретные образы, рисующие членов Временного правительства в часы штурма Зимнего:

А в Зимнем,

в мягких мебелях

с бронзовыми выкрутами,

сидят

министры

в меди блях,

и пахнет

гладко выбритыми.

Здесь перед нами перекличка двух образов. С одной стороны, нарочито огрубленное обозначение орденских знаков и их «фактуры», сознательное отстранение, с другой – конкретнейший образ: «пахнет гладко выбритыми», говорящий, конечно, не только о внешнем виде, но и о душевном состоянии членов разваливающегеся Кабинета. В предчувствии близкого конца их могущества (уже удрал Керенский, недосчитывается и еще кое-кто) они все же превыше всего блюдут свое джентльменское достоинство и приготовились встретить опасность «tires a quatre epingle» – выбритые, раздушенные и напудренные, – и это выглядело бы трагикомическим, если бы даже малейший намек на трагическое не снимался животным страхом министров уже не за власть, а за собственную шкуру. И здесь же – снова чувственно предметный и в тоже время символичный образ, возвещающий начало штурма: «Кто длинный такой?.. Дотянуться смог! По каждому из стекол удары палки». И хотя на этот вопрос следует немедленно исчерпывающий ответ («это из трехдюймовок шарахнули форты Петропавловки»), за ним встает образ более широкий и общий – образ народа, «дотянувшегося» до тех, кто пытался диктовать ему свою волю, поднявшегося во весь свой гигантский рост и, кажется, грозно стучащего в высокие окна дворца…

Многозначности и глубины образов Маяковский достигает прежде всего точным отбором эпитетов, нахождением образа-ключа. Но только найти нужное слово-образ еще недостаточно. Нужно так поставить его в ряду других, так связать с ними, чтобы оно приобрело именно тот смысл, который важен поэту. Контекст, в каком стоит решающее слово-образ у Маяковского, умение заставить нас почувствовать подтекст, глубже раскрывающий его мысль, играет огромную роль в повышении весомости, смысловой насыщенности поэтического слова Маяковского.

Вот строфа из пятой главы, говорящей о подготовке рабочих к вооруженному восстанию:

Капитан

упился, как сова.

Челядь

чайники

бесшумно подавала,

А в конце у Лиговки

другие слова

подымались

из подвалов.

Ничем, казалось бы, не примечательная метафора – «слова подымались из подвалов». Взятая отдельно, она выглядит элементарно простой и знакомой. Но когда подходишь к этим строкам при чтении главы в целом, они поражают богатством образного содержания. Только что в разговоре двух матерых белогвардейцев, с оглядкой и опаской («господин адъютант, позвольте ухо») изливавшихся в ненависти к большевикам, к народу, мы почти физически ощущали, как ползли, скользили, шуршали их липкие, грязные слова. И – в контрасте с этой картиной – слова простого рабочего на Лиговке, кажется, не только сами подымаются торжественно и грозно, но и поднимают, зажигают сотни людей. В этой метафоре потенциально заключен образ поднимающегося на борьбу народа, открыто и громко заявляющего о своих правах.

Маяковский умеет заставить неожиданно и свежо зазвучать тот или иной знакомый, примелькавшийся эпитет «отраженным» звучанием самого определяемого слова, в соединении с которым этот эпитет приобретает новый оттенок. Совсем не новы, например, эпитеты счастливый, смущенный, национальный, профессорский. Но вот мы читаем признание лирического героя, называющего себя «счастливым свидетелем» великих дней Октября; вот издевательски-насмешливо и гневно звучит обращение поэта к «национальному трутню», только что глумившемуся над священным для нас принципом интернационализма; вот в крошечной юмористической зарисовке перед старым путиловским рабочим застыл «какой-то смущенный сукин сын», а в другой картине – в сцене ночного объяснения с Кусковой – «Милюков ее с мольбой крестил профессорской рукой», – и в каждом из этих сочетаний локальные определения наполняются новым содержанием, приобретают неповторимую эмоциональную окрашенность, говорят так много, что любое из них можно развить в законченный художественный эпизод.

В контексте оправдываются у Маяковского и случайные, на первый взгляд, эпитеты, не обязательные ассоциации. За ничтожными исключениями, в поэме нет таких эпитетов, сравнений, приложений, которые не «работали» бы на лучшее раскрытие содержания, которые появились лишь для того, чтобы зарифмовать «трудное» слово, выдержать ритм, заполнить словесную пустоту. Любой образ Маяковского, как самый неожиданный и смелый, так и самый на первый взгляд несложный и кажущийся случайным, всегда глубоко мотивирован изнутри, всегда оправдан.

Вот мы читаем шестую главу, посвященную взятию Зимнего дворца, и наталкиваемся на образ – «и редели защитники Зимнего, как зубья у гребешка». Сравнение далеко не новое, но обращение именно к нему полностью обосновано. Этот зрительный образ возникает в нашей памяти, как только мы доходим до описания самого штурма, вовремя которого нападающие «текли, сливались над каждой потерей». Там – зияющие пустоты на месте струсивших, убежавших; здесь – над трупами убитых еще теснее смыкает ряды монолитная стена штурмующих.

В той же главе может показаться случайным образ «забились под галстук» (о министрах Временного правительства). Но это – если взять его изолированно от остального. А в контексте совсем иное. Ведь только что мы прочли, как «высоко над воротником поднялось лицо Коновалова» – ярко зрительный образ: сразу представляешь себе испуганно вытянутую шею и, конечно, соответственно вытаращенные глаза. Следующим этапом испуга и будет естественное стремление спрятаться, сжаться, втянуть голову в плечи – и вот: «забились под галстук», – образ-гипербола, убедительно мотивированный ситуацией.

Для повышения весомости слова в контексте и для оттенения подтекста Маяковский охотно обращается к контрасту («смерть на свадьбе», «Живые с песней вместо Христа», трутень и труден, и т. п.). С помощью контрастных образов, часто соединенных с обращением к каламбуру, Маяковский добивается также и нужной ему эмоциональной окрашенности стиха и выделения ключевого образа в сравнении или метафоре. Контрастирующие образы проходят через всю поэму, от первой главы, начинающейся противопоставлением двух методов изображения жизни, до последней, с завершающим ее развернутым контрастным сопоставлением («Другим странам по сто. История – пастью гроба. А моя страна – подросток, твори, выдумывай, пробуй!»). Своим боевым, наступательным звучанием поэма в немалой, степени обязана насыщенным большим революционным и философским содержанием контрастам. Они оснащают полемические строфы поэмы, сообщают неотразимую силу обличительным тирадам и репликам поэта, оттеняют огромность и значение великих завоеваний народа.

Именно контрастное построение сообщает такую убедительность и силу концовке десятой главы поэмы («мы – голодные, мы – нищие, с Лениным в башке и с наганом в руке»), заключительным строфам тринадцатой, четырнадцатой и пятнадцатой глав, где поэт говорит о той чудесной «теплоте любовей, дружб и семей», которая стала понятна людям лишь в суровой холодной зиме, и, обращаясь к сытым «тучным странам», прямо «в лицо» им бросает гордые слова о великой любви советского человека к своей «нищей», «голодной» земле, которая для него всего дороже на свете.

К контрастам обращается Маяковский и в предшествующих главах, рисующих нарастание революционных настроений в народе, рассказывающих о подготовке восстания и штурме Зимнего дворца. При этом рядом с развернутыми контрастными рядами («Врали: «народа свобода, вперед, эпоха, заря…»- и зря… Что же дают за февраль, за работу, за то, что с фронтов не бежишь? – Шиш».) не менее выразительными и содержательными оказываются лаконичные противопоставления, вроде «молчанья надежд и молчанья отчаянья» или такого образа, как «Керенская тюрьма – решето», в котором одновременно заключен и контраст и аналогия.

Очень выразительны контрасты семнадцатой главы, рассказывающей о великих свершениях народа, вышедшего «строить и месть», и в особенности следующей за ней главы – ночного разговора лирического героя с тенями коммунаров, спящих на Красной площади. Эта глава, говорящая о мертвых, вся проникнута могучим утверждением жизни, и «живой человечьей весной» дышит каждое ее слово о людях, смертью своей утверждавших счастье и жизнь на земле.

Тщательный отбор слова, точность и меткость эпитетов, метафор, сравнений позволяют Маяковскому создавать образы большой наполненности и выразительности. Как ни скупы его характеристики, они, как правило, всегда дают основные черты изображаемого лица или явления, содержа в то же время и авторскую оценку. Эпически широкие и обобщенные, заостряющие внимание читателя на самом важном, основном, типичном, образные характеристики Маяковского, однако, ни в коей мере не схематичны. Раскрывая самую суть изображаемого явления или характера, поэт нигде не ограничивается только ею. Эпитеты и метафоры, несущие обобщение, постоянно соединяются у Маяковского с конкретными определениями и признаками – немногочисленными, часто единичными, но как и основные, решающие, типизирующие черты – необыкновенно меткими, точными и в контексте, в соединении с эмоциональной оценкой, сообщающими изображаемому событию или явлению большую конкретность.  Наиболее ярко это можно показать на анализе тех страниц и строф поэмы, где Маяковский обращается к образу Ленина. Их не так много, этих обращений, и в большинстве они очень лаконичны. Но вчитайтесь в эти скупые строфы, прочувствуйте их – и перед вами встанет образ не только огромной обобщающей силы, но и живой, конкретный, земной.

Первый раз имя Ленина мы слышим из уст Керенского: «Ленин? Большевики? Арестуйте и выловите! Что? Не дают? Не слышу без очков». Эта фраза важна, конечно, не только как меткая речевая характеристика Керенского. В одном этом недоуменном и беспомощном восклицании растерявшегося премьера: «Не дают?» – уже дана неизбежность краха Временного правительства и так ясно ощутимо нерушимое единство народных масс, вставших могучей стеной за Лениным, за большевиками. И дальше эта тема единства народа и вождя, образ Ленина, ведущего народ к победе революции, раскрывается шаг за шагом. Она звучит в простых словах вожака рабочего отряда («Сам приехал, в пальтишке рваном, ходит, никем не опознан. Сегодня, говорит, подыматься рано. А послезавтра – поздно. Завтра, значит. Ну, не сдобровать им!»), говорящих о вере в Ленина, в его мудрость и стратегию, об огромной любви и уважении простых людей к Ильичу, о непререкаемом авторитете ленинского слова. Она встает и в короткой зарисовке, где мы видим Ленина в Смольном накануне штурма Зимнего дворца, и в концовке десятой главы («с Лениным в башке и с наганом в руке» – вот образец одновременно и широчайшего обобщения и предельной конкретности), и в проникнутых драматизмом строфах, рассказывающих о ранении Ленина. Здесь тема единства вождя и народа дана в новом ракурсе: поэт говорит о том, как «миллионный класс вставал за Ильича», за торжество ленинских идей, проявляя непреклонную волю к победе, и как «вливалось в Ленина, леча, этой воли лучшее лекарство».

Сам Ленин на страницах поэмы появляется только раз, в главе, посвященной штурму Зимнего. Мы видим его здесь «в думах о битве и войске» – в самые решающие минуты. Во всех других случаях Ленин показан через отношение к нему тех или иных героев поэмы (в том числе и лирического героя), выражающих мысли и чувства народа. Это позволяет Маяковскому наиболее глубоко раскрыть тему единства Ленина и народных масс. Завершение ее дано в восемнадцатой главе поэмы, где вслед за страстным утверждением бессмертия Ленина и его дела звучат слова торжественной клятвы, которую перед Мавзолеем Ленина и могилами его соратников произносит лирический герой поэмы от имени народа, – клятвы в верности ленинским заветам, в нерушимом единстве партии и народа.

И вот, сосредоточивая, казалось бы, все внимание на раскрытии основного, решающего в образе Ленина – его единства с народом, Маяковский тактично и уместно дает немногие, но выразительнейшие штрихи, конкретизирующие образ, сообщающие ему жизненную (хочется сказать даже – житейскую) убедительность. Это упоминание старого рабочего о «пальтишке рваном», в котором ходит «сам» (здесь снова много говорящий, лирически осмысленный контраст) ; это, далее, характерное «мечет шажки», передающее и стремительную ленинскую походку и в то же время возбужденное состояние, в каком находится Ленин в минуты, предшествующие началу восстания; это, наконец, «никем не опознан» и «гримированный» – важные уточняющие детали. А вот лаконичная характеристика Феликса Дзержинского:

…предо мной,

на мгновенье короткое,

такой,

с каким портретами сжились, –

в шинели измятой,

с острой бородкой,

прошел

человек,

железен и жилист.

Здесь, дав два наиболее бросающихся в глаза внешних штриха, один из которых (в шинели измятой) может, впрочем, немало рассказать о «днях и делах» замечательного революционера, Маяковский в двух других запечатлел самое основное во внутреннем облике Дзержинского, заставив, в частности, слово жилист звучать не в прямом, а в переносном смысле. Но это еще не все. Расстановкой слов поэт заставляет нас воспринять слово человек не в том служебном значении, в каком восприняли бы мы его, если бы в тексте стояло: «прошел железный и жилистый человек», а так, как осмысливаем мы гамлетовское: «человек он был», —

прошел

человек,

железен и жилист.

Об этой же высочайшей человечности Дзержинского скажет поэт с такой простотой и силой в следующей строфе, «не задумываясь» предлагая юноше, размышляющему о жизни, «делать ее с товарища Дзержинского».

Еще более лаконична выразительнейшая характеристика боевой когорты коммунаров, покоящихся на Красной площади и принявших смерть

От трудов,

от каторг

и от пуль,

и никто

почти –

от долгих лет.

Если в характеристике героев поэмы Маяковский сочетает общее с частным и, фиксируя самый основной, решающий признак, помещает рядом с ним (а иногда включает в него) тот или иной индивидуальный штрих, то, описывая явления и события, раскрывая в художественной форме те или иные понятия, он умело объединяет немногие, основные признаки, из которых складывается лаконичная и в то же время законченная характеристика.

В девятнадцатой главе поэмы, рисуя бурную, кипучую жизнь Родины, поэт, верный своей устремленности в завтрашний день, хочет сказать о культурном росте деревни, о стирании различий между физическим и умственным трудом и т. д. И вот перед нами появляются почтенные бородатые «папаши», из которых «каждый хитр:

Цитировать

Калитин, Н. В. Маяковский. «Хорошо!» / Н. Калитин // Вопросы литературы. - 1957 - №7. - C. 68-102
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке