В масштабе целого

Словосочетание «литературный процесс» в лексиконе нашего литературоведения и критики распространено сегодня весьма широко, но чаще всего оно выступает не более чем синонимом слова «литература», только как бы в улучшенной, «наукообразной» его форме. Конечно, отдельные содержательные различия здесь улавливаются даже на слух: например, то, что «литературный процесс» – это уже не просто литература, а панорама литературы, ее движение. Однако специально на таких различиях почти никто не задерживается, и предметом теоретического или методологического осмысления они становятся крайне редко.

Между тем «литературный процесс» отнюдь не равнозначен «литературе» – это понятие несет в себе существенную информацию об историческом развитии литературы и о методологическом уровне критики, к нему обращающейся или им пренебрегающей. Даже его эмпирическая, «непреднамеренная» распространенность, несомненно, порождена новыми качествами самой нашей литературы. С одной стороны, литература эта все органичнее вписывается в мировой литературный контекст, принципиально углубляет межнациональные взаимодействия в собственных пределах, резко прочерчивает линии историко-литературной преемственности. С другой – в самых недрах ее нарастают художественные тенденции как интегрирующего, так и дифференцирующего характера, эстетически обогащающие понятие «литературный процесс» и дающие ему дополнительные мотивировки.

Говоря об интегрирующих тенденциях, мы имеем в виду прежде всего ту «децентрализацию», размывание привычных «тематических общностей» ¹ в литературе, на которые неоднократно указывали в последнее десятилетие и критики, и сами писатели. Военная литература заметно расширяет сферу изображения, уходя с «передовой» и делая объектом пристального психологического анализа все проявления индивидуально-личностной и общенародной жизни этого исторического периода, сложно сопрягая его с современностью и т. д. Деревенская проза обретает новые оттенки в осмыслении жизни, протекающей теперь «меж городом и селом», в теме исторической памяти, в общем культурно-философском звучании. Производственная литература стремится к постановке проблем современной нравственности, образования, культуры. В художественном изображении города поверхностный урбанизм постепенно начинает уступать место городской «почве», взятой в ее истоках, традициях, родословных (как у Ю. Трифонова или Г. Семенова). Семейно-бытовая линия ощутимо тяготеет к такому взгляду, при котором семья, ее конфликты и драмы способны высветить общественную историю и психологию ничуть не в меньшей степени, чем любой другой жизненный материал. Невзирая на критические баталии вокруг понятия «быт», удельный вес его в литературе, несомненно, растет: вне пристального внимания к быту войны, быту города, быту села крупные реалистические достижения литературы сегодня просто трудно себе представить. Всеобщим стал интерес к взаимоотношениям человека и природы, человека и техники и т. п.

В то же время в литературном процессе последнего десятилетия отчетливо выразились и моменты, на поверхностный взгляд прямо противоположные «интеграционным», а на самом деле – с диалектической неизбежностью им сопутствующие: на литературной карте нашей стали проступать контуры отдельных направлений и течений, порожденных современными эстетическими потребностями и одновременно опирающихся на крупные художественные традиции отечественной литературы (речь идет в первую очередь о деревенской прозе, какую бы лирическую или социально-аналитическую окраску она ни принимала², или, скажем, о военной литературе в ее «солдатском» и «широкопанорамном» вариантах³…).

Одним словом, чем дальше, тем больше литература обнаруживает целостную динамику происходящих в ней процессов художественного развитая, и, конечно же, понять эту противоречивую целостность, «многоярусность» слагающих ее явлений, разнообразие движущих сил гораздо труднее, нежели заниматься привычным рассмотрением отдельных художественных фактов в их сумме. Не случайно, обозначив три «основных уровня» критической деятельности – «критик – книга», «критик – автор» и «критик – литературный процесс», – Ю. Суровцев указывает на особую сложность работы именно в последней области и на особые задачи, которые она на литературно-критическое сознание возлагает⁴.

Представление о литературном процессе складывается в русской науке о литературе еще в первых десятилетиях прошлого века. Появление целой системы литературоведческих дефиниций («период», «эпоха», «школа», «литературное направление» и т. п.), относящихся к этому времени, зафиксировало глубинную связь возникающей науки о литературе с идеями художественного развития и преемственности. «…Наука о литературе становится в полном смысле наукой, – пишет А. Курилов, – когда возникает возможность познавать литературу не статично в ее поэтических родах и видах, а в движении, в ее непрерывном развитии. И возможность эта возникает только тогда, когда вырабатываются представления и понятия о сущности литературного движения, понятия, которые затем становятся инструментом этого движения» ⁵.

Наиболее органично и полно концепция литературного процесса реализуется, конечно, в истории литературы, которая вне идеи развития превращается просто в механическую инвентаризацию фактов и явлений. При всех издержках культурно-исторической школы, формулировку задачи истории литературы, предваряющую последний, четвертый том пыпинского фундаментального труда, можно считать классической: «…Установить явления литературы в последовательности их исторического развития, в их внутренних соотношениях и в их связи с событиями жизни государства, народа и общества» ⁶. Однако история литературы мыслит в категориях литературного процесса, если так можно по отношению к ней выразиться, эмпирически. Само же учение о литературном процессе как об основных принципах и закономерностях литературного развития – сфера теории, где такое учение, как пишет А. Бушмин, составляет один из трех ее «главных разделов» ⁷. С этим разделом тем не менее у теории создались достаточно парадоксальные отношения. Термина «литературный процесс» мы не найдем ни в литературных энциклопедиях, ни в наших специальных терминологических словарях, а существующие учебные пособия, индивидуальные монографии и коллективные труды по теории литературы до сих пор рассматривают скорее отдельные слагаемые этого понятия, нежели его целостную специфичность. Нельзя не согласиться с Е. Купреяновой: общее положение дел в данной области теории фактически превращает понятие «литературный процесс» в «методологическую фикцию» ⁸.

В известной степени подобное положение, конечно, объясняется самим объемом термина. Вот как определяет его Е. Купреянова: «Понятием литературный процесс интегрируются основополагающие, историко-материалистические принципы теории и методологии нашей филологической науки. Тем самым оно представляет собой наиболее общую фундаментальную литературоведческую категорию, над которой надстраиваются и через которую только и могут быть определены такие группы или ряды историко-литературных понятий, как направление, течение, метод, стиль – с одной стороны, и эпоха, этап, период литературного развития – с другой» ⁹. Вряд ли, конечно, возможно в какой-либо отдельной работе проследить, как понятие «литературный процесс», да еще взятое в его историко-литературной конкретности (например, «современный литературный процесс») интегрируется литературоведением и критикой во всех названных направлениях. И не только в силу их всеохватности, но и потому, что текущий, еще не устоявшийся, не апробированный временем материал вообще плохо поддается теоретической квалификации, и тут ножницы между критикой и литературоведением до сих пор особенно велики. Остановимся сейчас лишь на вопросе о том, какие возможности и проблемы влечет за собой само освоение или недооценка этого понятия сегодняшней литературно-критической мыслью, имея в виду отдельные методологические и практические аспекты данной темы, чрезвычайно обширной и многосторонней.

* * *

Естественно, что составить объемную картину литературного процесса какого бы то ни было периода или эпохи возможно только в том случае, если будут учтены и его «вертикальные», и «горизонтальные» сечения. «Вертикаль» историко-литературного процесса, по верному замечанию Н. Грозновой, образуют его преемственные связи¹⁰. Преемственные связи в современной советской литературе – это предмет отдельного обширного исследования, и мы не будем ими здесь заниматься, тем более что пока по отношению к вопросам преемственности вообще «количественно преобладают» работы, «компрометирующие важную проблему» ¹¹. Что же касается «горизонтали», то речь должна, вероятно, в первую очередь идти о неоднородном, «многоэтажном» характере эстетической структуры литературного процесса, о наличии здесь разных художественных рядов. Подобная неоднородность издавна ставит критику и литературоведение, в их обращенности к текущей литературе, перед немалыми теоретико-методологическими трудностями, как только речь заходит о необходимости сопоставительной оценки тех или иных конкретных художественных явлений.

В наиболее общем плане литературный процесс состоит из той малой доли литературной продукции, которая выдержит испытание временем и будет впоследствии выступать от имени данного историко-литературного периода, и остальной литературы, «литературного потока». По справедливой мысли Г. Бакланова, «литературу движут не все вместе, а кто-то один, кто-то другой…» ¹². Возникает, правда, сакраментальный для современников вопрос: кто этот «один», кто – «другой»и кто – «все вместе»? Ведь за первым художественным рядом следуют второй и третий, с профессиональной в высоком смысле этого слова литературой соседствует просто умелая ремесленная беллетристика, а еще ниже подчас располагается та псевдолитература, которую выразительно аттестовал Р. Фокс, заметив об одном известном английском критике: «…К счастью для нас, его занимательные статьи куда больше говорят нам о нем самом, нежели о том убогом сырье, которое с грехом пополам обеспечивает мистеру Конноли хлеб насущный» ¹³. Вместе с тем художественные ряды не имеют абсолютного значения, зависят от заданной самим литературным процессом верхней точки отсчета. Для русской поэзии первой половины XIX века Тютчев и Баратынский были (страшно сказать!)… поэтами второго ряда, ту же роль во второй половине века играл Фет! Чехов, начинавший в пору беспредельного художественного могущества Л. Толстого, никак не мог быть равновелик ему в сознании современников, а среди широкой читающей публики пользовался меньшей популярностью, чем плодовитый и поверхностный Потапенко. Сегодня же фигуры Л. Толстого, Достоевского и Чехова уже выглядят соперничающими в своем влиянии на литературу XX века.

Изучение литературного процесса во всей его художественной пестроте и многослойности входит в давнюю и принципиально важную традицию отечественной критики и литературоведения. Стоит вспомнить высказывание Пушкина: «Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных» ¹⁴. Во многом совпадает с пушкинской и проясняет ее позиция Белинского. Известны его высокая эстетическая требовательность и художественный вкус, но вот каким теоретическим рассуждением о литературном процессе, о парадоксальной диалектике художественного развития предваряет великий критик свою статью, рассматривающую творчество Марлинского: «…Такие люди, как Сумароков, Херасков и Петров, достойны уважительного внимания и даже изучения, как лица исторические… Нет успеха, который был бы незаслуженным; нет авторитета, который бы не основывался на силе… Они приготовили Державину читателей, публику, которая бессознательно, но скоро поняла, что он выше их…» ¹⁵.

Подобная позиция, как будто бы явно игнорирующая иерархию художественных ценностей и доведенная до края культурно-исторической школой, отвечала, однако, многим интересам историко-литературного изучения и имела с точки зрения общеэстетической теории достаточно серьезные основания. Много позже ее очертания повторятся – в разном контексте – и у «социологов», и у «формалистов» (берем в данном случае эти слова в кавычки не случайно, ибо и от тех и от других концепция «рядов» литературного процесса потребовала серьезной корректировки прежних взглядов).

Свою книгу «У истоков русского реального романа» В. Переверзев предварял следующими соображениями: «…Чтобы исторически осмыслить романы Толстого, например, или Достоевского, необходимо познать ранние, незрелые формы жанра… Мир уже не читаемых больше произведений, мир забытых писателей… Неинтересный больше в литературно-читательском смысле, этот мир литературно онемевших окаменелостей представляет огромный интерес с историко-литературной точки зрения» ¹⁶. Рассматривая, в частности, давно «онемевшую» прозу В. Нарежного и А. Вельтмана, исследователь делал вывод, что «своей литературной работой, своими творческими исканиями они подготовили почву для рождения классических творений нашей художественной литературы» ¹⁷. Чтобы увидеть эстетические взаимосвязи разных «рядов» литературного процесса в их исторической последовательности и преемственности, надо было отказаться от такой интерпретации литературы, при которой диалектическое развитие творческой индивидуальности подменялось своего рода социальной метафизикой (и Переверзев, как видим, это делает). С другой стороны, эта задача была несовместима и с идеалистической диалектикой формализма, сводившей художественную эволюцию в литературном процессе к некоему самопроизвольному развитию форм. Так, например, у Ю. Тынянова, отходившего от формализма, учение о системности и эволюции литературы было прямо связано с расширением взгляда на иерархию ценностей в литературном процессе, с пониманием правомерности разных художественных уровней его. «Построение… замкнутого литературного ряда… наталкивается то и дело на соседние культурные, бытовые в широком смысле, социальные ряды и, стало быть, обречено на неполноту, – утверждал теперь Тынянов. – Теория ценности в литературной науке вызвала опасность изучения главных, но и отдельных явлений и приводит историю литературы в вид «истории генералов» ¹⁸.

В отличие от точных наук, гуманитарная сфера знаний не дает окончательных ответов и не «закрывает» вопросов, порой приобретающих здесь вечный характер. К числу таких вечных вопросов безусловно относится и вопрос о соотношении социологических и эстетических критериев в критике, прямо связанный с концепцией «рядов» и «уровней» литературного процесса. Сегодня дискуссионное обсуждение этого вопроса вновь заметно обострилось, благодаря усилившемуся отталкиванию критической мысли от прямолинейно-социологического подхода к искусству, причем подобное отталкивание чревато своими крайностями. Так, например, в предисловии к книге «Час выбора» И. Золотусский резко противопоставляет «социологической критике»»эстетическую». Поначалу, правда, кажегся, что автор объективен по отношению к обеим формам критической деятельности: эстетический критик выбирает высококачественный текст, критик-социолог выбирает актуальную тему, а «выбор в критике уже талант». Но затем совершается незаметная подмена, в результате которой критик-социолог предстает уже в обличье «вульгарного критика». Теперь перед нами вместо чуткости к «нуждам момента» – «слепота и глухота» к тексту, «шаткие основы полу-литературы». «Можно понять социолога, который, пользуясь плохой книгой, говорит нечто о жизни», но эстетическому критику «бедный текст, неполноценный текст не может дать… достойной пищи» ¹⁹, – пишет И. Золотусский.

Накапливающееся у критика, погруженного в поток текущей литературы, раздражение против плохих книг вполне понятно, но сама методологическая проблема (а она сформулирована именно как методологическая!) в приведенном высказывании явно упрощена. Прежде всего возникает вопрос, имеет ли автор в виду под «бедным… неполноценным текстом»нечто противостоящее литературе, находящееся за ее пределами или те разные «этажи» литературного процесса, о которых мы уже говорили и которые тоже есть – литература. В первом случае вряд ли и критик-социолог найдет здесь для себя пищу. Во втором – на этом художественном материале может успешно работать и эстетическая и социологическая критика.

Далее встает достаточно серьезный вопрос о самих принципах разделения этих видов критики. Предлагаемые И. Золотусским кажутся весьма спорными: «Критик-публицист работает, прежде всего, на смысле, на содержании. Он извлекает их, часто минуя форму. Другой пишет критику эстетическую, для него все заключено в тексте» ⁸. Противопоставление имело бы свою логику, если бы утверждалось, что критика эстетическая соответственно «минует содержание», но ведь автор говорит вовсе не о формализме. Миновать содержание вряд ли в таком случае возможно, как, впрочем, вряд ли возможно миновать и форму. «Должен признаться, что я не понимаю, что это означает, – саркастически заметил как-то по поводу изучения формы в отрыве от содержания В. Пропп, – не знаю, как это реально понять, приложить к материалу. Может быть, я бы это понял, если бы я знал, где в художественном произведении искать форму и где содержание…» ²⁰ Иное дело, что можно не писать о форме специально, сосредоточившись на содержании и как бы «опуская» (но не минуя!) стадию предварительного эстетического восприятия и оценки текста, держа ее в уме. Та высочайшего класса социологическая история литературы и социологическая критика, возможности которой были продемонстрированы в работах культурно-исторической школы или в творчестве революционных демократов, по существу именно так всегда и поступала. Было бы крайне наивным предполагать, что социологические аспекты возникали здесь в результате отсутствия нормальных эстетических реакций, недостатка художественного вкуса. Нет, сама категория эстетического, оборачиваясь своей социальной стороной, все же запечатлевалась в структуре критического анализа, не вызывающего у читателя сомнений в том, что речь идет о художественном произведении, а не просто о сумме социально-исторических фактов, оформленных в чисто «содержательную» конструкцию.

Категории социологического и эстетического не противостоят друг другу и в лучших образцах современной советской критики. Такой чуткий к художественным достоинствам литературы критик, как А. Макаров, тем не менее настаивал: «Очень важен разговор о второстепенных писателях. Отнюдь не преувеличивая их сегодняшнего значения и художественной силы таланта, все же нельзя не видеть, что именно им нередко выпадала роль «первооткрывателей» и их произведения… отображали действительность в ее… неповторимой конкретности» ²¹. Всегда интересуясь миром художественной индивидуальности и сферой поэтики, В. Турбин, однако, замечает: «Мы стали осторожны, стали исследовательски застенчивы: часто ли встретишь прямые, жесткие социологические дефиниции? Конечно, компрометировались они безжалостно, многократно, но все-таки без них в принципе, как бы то ни было, невозможно» ²². Да и сам И. Золотусский, явно не склонный считать себя критиком-социологом, обращаясь в первых двух главах своей книги к современному литературному процессу, к конкретным его именам и явлениям («Привычному делу» В. Белова, «Живому» Б. Можаева, «Белому пароходу» Ч. Айтматова, повестям Ю. Трифонова, В. Тендрякова и др.), сплошь и рядом дает им бесспорно социологические по своему общему звучанию характеристики.

Возникает и еще один вопрос: вправе ли вообще критика быть столь избирательной по отношению к текущему литературному процессу, как того требует И. Золотусский, – и этот вопрос упирается не только в проблему разных художественных «рядов», для дифференциации которых современники еще не располагают всей полнотой объективных данных, но и во множество иных трудностей. Существует, скажем, феномен читательского, зрительского успеха, вызванного потребностями момента и отнюдь не всегда предопределенного высокими достоинствами произведения; существует сознательная авторская установка на социальную эффективность произведения (утверждал же А. Гельман в беседе с критиком Л. Коробковым, что написал «Премию» и «Обратную связь»»не для вечности, а исключительно для того, чтобы затронутые в этих фильмах и спектаклях конфликты, противоречия, проблемы как можно скорее ушли в прошлое» ²³), установка, дающая тем не менее и художественный эффект; существует, наконец, попросту та реальность современной художественной практики, за пределы которой критика не может выйти, как не могут выйти за пределы предлагаемой им литературы театр и кинематограф. Любопытный диалог, затронувший эту тему, состоялся однажды между О. Ефремовым и театральным критиком Н. Крымовой. Говоря о репертуаре, качестве пьес, Н. Крымова предъявила к текущей драматургии серьезные эстетические претензии, однако О. Ефремов, согласившись с тем, что «желаемой гармонии общественного, психологического, художественного мы еще не достигли ни в пьесах, ни в спектаклях», твердо встал на точку зрения разумного компромисса: «…Надо дорожить авторами, хоть какой-то своей стороной близкими эстетике Художественного театра… Ценить в А. Гельмане смелое вмешательство в социально-экономическую сферу жизни, любить в М. Рощине и А. Соколовой их психологический дар. Дорожить, ценить, поддерживать, приучать к ним зрителей, а не указывать, торопясь, на изъяны». И более того, несмотря на очевидное несогласие Н. Крымовой, что «это тоже из области эстетики», включил в эстетические традиции МХАТа сугубо, казалось бы, социальную, идеологическую программу; «Демократизм. Постижение общественного в индивидуальном. Умение нащупать болевую точку в социальном явлении и исследовать ее корни…» ²⁴

Есть в этой проблеме и иные стороны. Нельзя не учитывать, например, что сам уровень критики связан с художественным уровнем ее объекта достаточно сложным, опосредствованным способом. Конечно, полноценный текст дает эстетическому анализу несравненно больше возможностей, чем «бедный», но ведь критика занята вовсе не одним только разбором художественных достоинств. С этой точки зрения высокие образцы социологической критики, без которых кажется немыслимой и сама история отечественной литературы, до сих пор еще не превзойдены. И нынешняя эстетическая критика подчас явно подменяет в своей полемике одних оппонентов другими, ибо спорит не с подлинными социологами, а с современным «социологическим эпигонством», не имеющим никакой методологии и попросту воспринимающим литературу как внехудожественную информацию о жизни. Думается также, что работа по осмыслению текущего литературного процесса вообще требует от критики и литературоведения более открытого, то есть учитывающего всю совокупность моментов развития, незавершенности, взаимосвязей, а также менее категоричного в окончательных решениях и приговорах подхода к конкретным литературным явлениям и фактам, нежели тот, с которым нам приходится часто сталкиваться.

Речь, разумеется, идет не об эстетической всеядности и нетребовательности, но, уж во всяком случае, об ориентации тех или иных оценок на опыт, предостерегающий от скоропалительных выводов. Опыт такого рода накоплен и современным литературным периодом. На протяжении двух последних десятилетий мы могли, например, наблюдать, как менялось отношение критики к той художественной ветви литературы военной темы, которую подчас обвиняли в снижении реализма до уровня «окопной правды», и как эта правда утвердила себя в конце концов в качестве крупного художественного завоевания современности, корнями уходящего в нравственно-гуманистические традиции русской классики {высокий смысл «окопной правды» и ее традиционность для отечественной словесности выразительно показал в книге о творчестве В. Быкова И. Дедков²⁵). На наших глазах прояснила свои задачи и актуальность деревенская проза, чьи масштабные раздумья о народной истории, национальном характере и судьбах культуры были поняты критикой отнюдь не сразу. Даже производственная тема обнаружила новые силы и возможности как-то вдруг (имею в виду прежде всего драматургию и кинодраматургию), причем поначалу в самом, казалось бы, эстетически нежизнеспособном, чисто производственном своем варианте… Что же касается отдельных творческих биографий, то в них все и всегда полно неожиданностей: писатель движется вместе с литературой, меняется, меняет свое место в литературном процессе. Сразу и цельно сложившихся художников, подобных, скажем, В. Шукшину («Ощущение такое, словно он, явившись, сразу же выложил все свое богатство, и более уже не прибавлял» ²⁶, – несколько заостряя эту его особенность, пишет Л. Аннинский), в современной литературе очень мало, но ведь и фигура Шукшина стала вырисовываться во весь свой рост только в последние годы, после его смерти²⁷. А кто бы «вычислил» Ч. Айтматова – автора «Буранного полустанка» даже по такой прекрасной повести, как «Джамиля», не говоря уже о его рассказах 50-х годов? Или В. Катаева периода «Травы забвенья» и «Алмазного венца» – по  известному циклу романов и повестей «Волны Черного моря»?

Путь ищущего, неудовлетворенного достигнутым художника сложен, извилист: здесь есть свои подъемы, спуски, ответвления. Современный литературный процесс – это Ю. Бондарев таких далеко отстоящих друг от друга произведений, как «Горячий снег» и «Выбор», С. Залыгин «Южноамериканского варианта» и «Комиссии», А. Рыбаков «Кроша» и «Тяжелого песка». Современный литературный процесс – это как будто бы разной рукой написанные «Привычное дело» и «Воспитание по доктору Споку» В.

1. См.: Г. Сивоконь….Всякий ценен не сам по себе. – «Литературная газета», 9 декабря 1981 года.[↩]
2. См.: Ф. Кузнецов. Самая кровная связь, М., «Просвещение», 1977, с. 4.[↩]
3. См.: А. Адамович. Не хутор, но мир. – «Литературная газета», 7 октября 1981 года.[↩]
4. См.: «Литературное обозрение», 1982, N 1, с. 5 – 6, 8.[↩]
5. «Возникновение русской науки о литературе», М., «Наука», 1975, с. 263.[↩]
6. А. Н. Пыпин. История русской литературы, т. 4, СПб., 1899, с. III.[↩]
7. »Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения». Под ред. А. Бушмина, Л., «Наука», 1974, с. 3. [↩]
8. Там же, с. 5.[↩][↩]
9. Там же.[↩]
10. См. в кн.: «Классическое наследие и современность», Л., «Наука», 1981, с. 269.[↩]
11. А. Бушмин. Преемственность в развитии литературы, Л., «Художественная литература», 1978, с. 94.[↩]
12. Г. Бакланов. О нашем призвании, М., «Советская Россия», 1972, с. 106.[↩]
13. Р. Фокс. Роман и народ, М., Гослитиздат, 1960, с. 50.[↩]
14. Пушкин. Полн. собр. соч., т. 11, М. – Л., Изд. АН СССР, 1949, с. 89.[↩]
15. В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IV, М., Изд. АН СССР, 1954, с. 27.[↩]
16. В. Ф. Переверзев. У истоков русского реального романа, М., ГИХЛ, 1927, с. 4.[↩]
17. В. Ф. Переверзев. У истоков русского реального романа, с. 79.[↩]
18. Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, М., «Наука», 1977, с. 270.[↩]
19. Игорь Золотусский. Час выбора, М., «Современник», 1976, с. 6 – 7[↩]
20. В. Я. Пропп. Фольклор и действительность, М., «Наука», 1976, с. 146.[↩]
21. Александр Макаров. Литературно-критические работы в двух томах, т. 2. М., «Художественная литература», 1982, с. 373.[↩]
22. «Новый мир», 1979, N 8, с. 243.[↩]
23. »Литературная газета», 15 марта 1978 года. [↩]
24. »Литературная газета», 30 августа 1978 года. [↩]
25. См.: И. Дедков, Василь Быков. М., «Советский писатель», 1980.[↩]
26. Л. Аннинский. Тридцатые – семидесятые, М., «Современник», 1977, с. 229.[↩]
27. В данном случае, как и в складывающейся на наших глазах посмертной судьбе Ю. Трифонова, происходит ускоренное подведение исторических итогов, которые, конечно, еще будут корректироваться временем, но уже исходят из гораздо более крупного, нежели в прижизненных оценках, масштаба[↩]