В. Э. Рецептер. Принц Пушкин, или Драматическое хозяйство поэта

В. Э. Р е ц е п т е р. Принц Пушкин, или Драматическое хозяйство поэта. СПб.: журнал «Звезда», 2014. 560 с.

Эта книга размышлений, свидетельств, открытий режиссера, мемуариста, пушкиниста, поэта складывалась на протяжении бо­лее сорока лет. Она состоит из двух частей: «А. С. Пушкин», «…и другие…»; вторая часть посвящена Шекспиру, Грибоедову, Досто­евскому, Пастернаку.

Центром книги является Пушкин, причем для Рецептера он прежде всего гений драматургии, гений театрального дела. Арти­стизм Пушкина обыкновенно остается за пределами внимания, поскольку гений создателя поэзии и прозы, масштабы его творе­ний затмевают все остальное. Пушкин с его природным чувством исторической ответственности за судьбы отечества в своем вре­мени мог бы сыграть великую роль — принца Гамлета. Вторая часть названия — «Драматическое хозяйство поэта» — переклич­ка с «Поэтическим хозяйством Пушкина» Владислава Ходасе­вича

Опираясь на свидетельства современников, Рецептер предпо­лагает, что процесс сочинения у Пушкина был связан с вообра­жаемым «исполнительством», и в этом «спектакле одного актера» Пушкин играл все роли «конгениально написанному тексту, без нажимов и наигрыша, однако с артистической легкостью, свобо­дой и чувством целого» (с. 128).

Чтение Пушкина производило незабываемое впечатление на слушателей, хотя читать он мог, согласно С. Соболевскому, «с гла­зу на глаз или почти с глазу на глаз» (с. 131). В книге приведена дневниковая запись М. Погодина (12 октября 1826 года) об эф­фекте чтения «Бориса Годунова» Пушкиным: «…Кровь приходит в движение при одном воспоминании… Первые явления выслуша­ли тихо и спокойно, или, лучше сказать, в каком­-то недоумении. Но чем дальше, тем ощущения усиливались <…> Кого бросило в жар, кого в озноб. Волосы поднимались дыбом. Не стало сил воз­держиваться. Кончилось чтение. Мы смотрели друг на друга дол­го, и потом бросились к Пушкину. Начались объятия, поднялся шум, раздался смех, полились слезы, поздравления…» (с. 131).

Этот «дополнительный ракурс» важен для разговора о «теат­ральном реформаторстве» Пушкина (с. 124). Пушкинский приго­вор 1823 года беспощаден: «у нас нет театра» (с. 125). Драматиче­ская  сцена  нуждалась  в  преобразованиях,  но  какими  путями? «Искоренение всех привычек, совершенная перемена методы, но­вый образ выражаться…» (с. 125). В перефразировке В. Рецептера: «искоренение всех ремесленных штампов, абсолютная перемена актерской методологии, обновленная и оживленная смыслом и чувством сценическая речь» (с. 126).

Рецептер показывает, что, создавая «Бориса Годунова», читая его так, чтобы трагедия прозвучала, Пушкин закладывал основы театра, каким хотел его видеть. Реконструируя пушкинский про­ект коренного обновления русской сцены, автор книги считает пушкинское  звено  в  истории  русского  театра  пропущенным: «Пропустив это звено, театр тянется не туда и заворожен чуждыми примерами. Пушкина ставят непростительно мало, а без пушкин­ского репертуара нам недостает света, воздуха глубины и художе­ственной перспективы…» (с. 5). «Взять пушкинскую крепость» не удалось даже Станиславскому: «оказался не в силах» (с. 426). Провалившись в роли Сальери, он отмечал: «…я не променяю это­го провала ни на какие успехи и лавры; так много важного принес­ла мне моя неудача» (с. 426).

Автор книги показывает, отчего Пушкина так трудно играть. «Пушкин не терпит «читки», декламации, скандирования, «пения», «простотцы» или бытовой сниженности, но ждет и требует внят­ной речи, рассказа, живости в передаче цельной и ясной мысли, истинной простоты и естественной музыкальности. То есть всего того, что сам он называл «истиной страстей и правдоподобием чувствований»…» (с. 101—102). «Пьесы Пушкина — Евангелие и нотная грамота нового театра» (с. 426).

Для Рецептера неприемлем литературоведческий анализ без слышания музыки театра, «драматического подтекста» (с. 61). Он убежден, что «если в суждениях о поэзии и прозе Пушкина без театральной актерской прозорливости еще можно попробовать обойтись (да нет, не обойтись!), то в случае с драматургией без те­атральных проверок филологической науке не выжить» (с. 339). Будучи профессионалом своего дела, он настаивает, что «драма­тургии нужна своя текстология, свои комментарии. И свой испы­тательный полигон — сцена…» (с. 98).

Особое место в пушкиниане Рецептера занимает «Русалка». При жизни Пушкина она не печаталась — была найдена в его бу­магах. Проблема заключается в том, в каком виде (неоконченном или законченном, но не вполне отделанном) и на каком из вариан­тов (пушкинской перестановки сцен, прежде всего) следует оста­новиться. Опубликованная посмертно в 1837 году в «Современ­нике»  (№ VI),  она  сразу  привлекла  внимание  читателей,  а начиная с 1838 года — и зрителей. Этой пьесе Рецептер посвятил пять работ, написанных в разное — с 1975 года — время. Его вер­дикт: «Приближение к авторским замыслам дается судьбой и сто­ит крови» (с. 270).

«По простоте душевной» (?) он рискнул вступить в общение с текстологами — «охранителями герметической пушкинистики» (с. 339). Не разделяя мнения «текстология — текстологам, теат­ру — интерпретация» и полагая, что взаимообмен информации и пограничное  взаимопонимание  способно  обогатить  каждую  из сторон, он хотел «за счет театра» помочь текстологам ощутить, что имел в виду Пушкин, говоря об «истине страстей и правдоподо­бии чувствований». Хотел делиться тем, что почувствовать может только театрал. Ответная «хорошо организованная оборона» до­водила его порой до отчаяния: «Признаюсь, за эти месяцы мне не раз снились страшные сны. Например, подводное царство, в кото­ром все пушкиноведческие оппонентки воплощались в красивых русалок и, как в опере Даргомыжского, влекли мой труп в костю­ме Князя к ногам своей царицы. На троне сидела Лидия Михай­ловна Лотман…» (с. 404).

Л.Лотман (1917—2011) оставила свое видение этой истории в статье «Об альтернативах и путях решения текстологической «за­гадки»  «Русалки»  Пушкина»,  опубликованной  в  журнале  РАН «Русская литература» (2001, №1, с.129—151). Для нее плодотвор­ными усилиями по дешифровке черновых автографов и интерпре­тации творческого процесса, отраженного в рукописях «Русалки», стали труды С.Бонди при подготовке VII тома академического Полного собрания сочинений Пушкина в 1935 году.

О пересмотре некоторых основных решений проблемы тексто­логии «Русалки» Рецептера она говорит с определенной долей иро­нии: «Интерес к развязке действия, стремление найти в тексте Пуш­кина «последнее решение» заданных в ней коллизий придают его текстологическим  изысканиям  темперамент,  но  и  тенденциоз­ность». Для нее сомнительно как его стремление «разрешить окон­чательно» научную проблему, так и использование в качестве аргу­ментов «забавных беллетристических приемов». Тенденциозность этого исследования для Л.Лотман обусловлена самим положением дел: «Талантливый актер и режиссер исходит из интересов сцены. Подсознательно он формирует сценарий для современного театра. Рецептер и осуществил постановку «Русалки» в соответствующей его интерпретации сценической редакции. Между тем задача науч­ного издателя и комментатора иная. Она состоит не в том, чтобы «за­крыть проблему», а в том, чтобы выявить все ее аспекты и преду­смотреть все опасности ее упрощенных решений» (с. 141).

Читатель становится свидетелем этой напряженной драмати­ческой дискуссии между учеными-­пушкинистами 1970­х и прак­тиком театра в его искрометном изложении. Рецептер играет — фантазирует — в ходе импровизаций совершает открытия, но не всем импонирует логика, что «Русалка» «написана и завершена ради чуда. А не ради занудства, и читать ее нужно с конца, а не с начала» (с. 404). И тем не менее он не сдавался, хотя, отметим, не только на чужой территории текстологии, но и на своей приходи­лось трудно: «…российский театр, который мне хотелось приру­чить к Пушкину, просто не умеет его читать» (с. 420).

Книга вышла — и это увлекательное чтение. Чрезвычайно по­лезны его комментарии; скажем, почему Б. Томашевский, подго­товивший  «Русалку»  для  однотомника  сочинений  Пушкина  в 1924 и 1925 годах, в 1935­м отказался от своей трактовки. Рецеп­тер отчетливо обнажает, что еще в 1934­м тот был «безупречно храбр» и произносил: «Время скопческой текстологии миновало и она уже обречена» (с. 389). В 1935­м происходит сталинский «на­езд» на пушкинистику — отсюда трагический отказ от печатания во многом готовых комментариев к ПСС Пушкина.

Интересны воспоминания — о «Вопросах литературы», где пуб­ликовались статьи Рецептера начиная с 1970 года— с пушкиновед­ческого «дебюта» о «Моцарте и Сальери»; об Ахматовой (ей была посвящена статья «Это для тебя на всю жизнь», также впервые на­печатанная в «Вопросах литературы»— 1987, №3).

На момент их встречи Ахматову интересовал шекспировский вопрос, и она с интересом слушала импровизации Рецептера на за­данные ею темы («А вы уверены, что все это написал актер? Что ав­тор был актером?»), настаивала, что Рецептер непременно должен об этом написать («Вы понимаете, что вы произнесли?»; «А вы по­нимаете, что это звучит впервые за последние триста лет?»), и когда в следующий его приход понимала, что этого не сделано, вырази­тельно смотрела на него. Ахматова умела вдохновлять молодых лю­дей: «Уходя, я чувствую себя не то произведенным в чин, не то при­численным к лику» (с. 489). «Может быть, она ставила какой-­то особенный, свой «опыт драматических изучений» с участием моло­дого актера, игравшего Гамлета в ее время и потому невидимой ни­тью связанного с тем, кто скрывается под маской <…> А может быть, Ахматова закладывала в меня долговременную программу? Она­то знала о себе: «Нам не дано предугадать, Как слово наше от­зовется…» До сих пор я продолжаю разгадывать смысл разговоров, доставшихся мне на вырост и впрок…» (с. 502).

Рецептору  многое  удалось.  Он  нашел  единомышленников. Стал участником и свидетелем новой театральной реальности, вы­хода прекрасных книг, альбомов, публикаций пушкинских рукопи­сей с эксклюзивными иллюстрациями выдающихся художников. И вместе с тем он признается, что «иногда возникает ощущение (дай Бог, ошибочное!), что накопленные за многие годы факты не вво­дятся в научную практику, а сами себя хоронят в запертых сунду­ках, то ли случайно, то ли по велению вернувшегося с того света Скупого рыцаря…» (с. 422).

Людмила ЕГОРОВА

Вологодский государственный университет