Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2012/Филология в лицах

В дискуссионном порядке

Филология в лицах

Формалисты в литературной критике

Василий ЛЬВОВ

В ДИСКУССИОННОМ ПОРЯДКЕ

Статья моя печатается в том же порядке, в котором я существую сам, — в дискуссионном.

В. Шкловский

Противоположно заряженные частицы неизбежно притягиваются. Столь же неизбежной была полемика между Виктором Шкловским и Эрихом Голлербахом. Она развернулась в апреле 1920 года в «Жизни искусства», газете Петроградского театрального отделения Наркомпроса.

Подлинное недоразумение

Повод для дискуссии возник годом раньше, когда появилась рецензия Голлербаха на первый и единственный номер журнала «Изобразительное искусство»[1] (напечатана там же). Журнал был издан наркомпросовским Отделом изобразительных искусств (ИЗО), который в 1918 году взяли под контроль авангардисты. ИЗО тогда возглавил Д. Штеренберг; туда вошли В. Татлин, Н. Пунин, В. Кандинский, Н. Альтман и близкие Шкловскому В. Маяковский и О. Брик.

В своей рецензии Голлербах негативно оценил направление журнала в целом («повторяются задания газеты «Искусство коммуны»»), а также опубликованные в нем статьи Н. Пунина, О. Брика, К. Малевича и репродукции с картин Д. Штеренберга, В. Татлина, К. Малевича («ребяческая, если не просто шарлатанская живопись»).

Привилегированное положение единомышленников не воодушевляло Шкловского. Напротив, перспектива «государственного футуризма» (почти оксюморон!) пугала его. В статье «Об искусстве и революции» («Искусство коммуны», 1919, 30 марта) Шкловский настаивал на том, что «искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». «Уже Александр Веселовский положил начало свободной истории литературной формы, — писал он. — А мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом. Товарищи, ведь это же сдача всех позиций!»

Очевидно, Шкловский не хотел, чтобы футуризм превратился из искусства молодого и «напорного» в канонизованное и автоматизованное. Ему не нужно было признание консерваторов-чиновников или университетских профессоров (отсюда же и ирония, с которой Шкловский и его друзья по Опоязу относились к своей научной деятельности). Новое искусство и его теория должны оставаться скандальными и будоражащими, а потому им лучше сторониться тех, от чьего прикосновения все каменеет[2].

Но все эти расхождения не помешали Шкловскому принять на свой счет выпад Голлербаха против авангардного искусства. В апреле 1920 года он бросил перчатку Голлербаху и нанес пощечину общественному вкусу, опубликовав фельетон «Старое и новое»[3]: «В наше время, когда все талантливые люди вышли из Египта и от котлов его, чтобы искать новых форм, когда старые омертвели, как десны, замороженные кокаином, забавно читать про контррельеф[4] Татлина: «Такие рельефы в изобилии встречаются в выгребных ямах, мусорных кучах, в старых сараях и на задних дворах»».

Сразу после этой фразы Шкловский будто бы меняет тему — характерный для него прием — и рассказывает, как совсем недавно ходил на выпускной спектакль студии Аполлонского. В спектакле «были «лес», и «даль», и «трагик» с «р», говорящий «брра-тец», и женщина, очень толстая и так двигающаяся спиной, что, по всей вероятности, было смешно»». Упоминание о толстой женщине, смешно двигающейся спиной, — еще один прием, на сей раз типичное толстовское остранение: описание условного действа с точки зрения постороннего человека, чье внимание смещено на второстепенные детали. Похожий отрывок из «Войны и мира» Шкловский цитировал в статье «Искусство как прием»: «В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то»[5].

Итог увиденному в студии Аполлонского Шкловский подводит одной фразой: «Шла пьеса без «недоразумений»». Этим для него все сказано. «Вчера не было никаких «недоразумений», вчера я был в морге», — повторяет критик. Для него живое искусство потому и живое, что полно недоразумений, что первоначально воспринимается как сплошное недоразумение[6].

Вскоре последовал ответ Голлербаха — статья «Камень вместо хлеба»[7] с подзаголовком «Ответ Виктору Шкловскому». В отличие от фельетона Шкловского, голлербаховский текст построен традиционно и черпает силу скорее в образах, нежели в конструкциях, что показательно, учитывая связь Шкловского с футуристами, а Голлербаха — с символистами.

Заглавие статьи отсылает к двум Евангелиям — от Матфея и от Луки. В первом говорится (Мтф; 7:9-11): «Есть ли между вами такой человек, который, когда сын его попросит у него хлеба, подал бы ему камень? И когда попросит рыбы, подал бы ему змею? Итак, если вы, будучи злы, умеете даяния благие давать детям вашим, тем более Отец ваш Небесный даст блага просящим у Него». Следующий стих гласит: «Итак, во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними; ибо в этом закон и пророки». А уже через два стиха речь заходит о лжепророках. В таком контексте лжепророками предстают и футуристы[8].

Вот как поучение про камень и хлеб выглядит в Евангелии от Луки (11:11-13): «Какой из вас отец, когда сын попросит у него хлеба, подаст ему камень? Или, когда попросит рыбы, подаст ему змею вместо рыбы? Или, если попросит яйца, подаст ему скорпиона? Итак, если вы, будучи злы, умеете даяния благие давать детям вашим, тем более Отец Небесный даст Духа Святого просящим у Него». В этом образном ряду Шкловский и его единомышленники ассоциируются с обманщиками, которые сами лишены высшей милости: они не имеют хлеба истины, а только камень слепой гордости. Автору этой статьи такая трактовка кажется более уместной и точной, нежели первая, отсылающая к Евангелию от Матфея.

Как бы то ни было, нанеся удар по противнику, Голлербах тут же заявляет: «Должен пояснить, что охотно принимаю теоретические, отвлеченные основы нового искусства». Их он называет «иногда вдохновенными и убедительными», хотя и «довольно неуклюжими и беспомощными (обычно)».

Такого признания и такого «обычно» — в скобках, да еще и в качестве второй оговорки подряд, у Шкловского не встретить. «Всякий стиль — прежде всего качество второй фразы»[9]. Это тонкое наблюдение А. Чудакова позволяет лучше понять суть отношений между Голлербахом и Шкловским. Голлербах тактичен; сказав что-то, он это или дополнит, или смягчит. У Шкловского вторая фраза «не разъясняет первую, не добавляет к ней оттенки — она вводит уже другую мысль»[10]. Обвинять противника в неправоте, принимая при этом его теорию, для Шкловского значит обезоружить себя. Для Голлербаха же это не страшно — теория у него стоит отнюдь не на первом месте.

Так, в статье «Камень вместо хлеба» Голлербах подчеркивает, что теория футуризма не оправдывает футуристическую практику: «Где на смену теории приходит картина <...> разверзается пропасть, в которую летят все футуристические силлогизмы и парадоксы». Произведения футуристов, по мнению критика, «непонятны без комментариев (да и с комментариями не всегда понятны)». «Подлинное искусство, — заключает он, — рождает живых и милых детей, а не демонстрирует процессов их зачатия и утробного питания. В художественном созерцании нельзя заменить элемент наслаждения разрешением головоломных алгебраических задач»[11].

Человеческое, слишком человеческое

Итак, при оценке художественного произведения для Голлербаха значимы два критерия — естественность и «элемент наслаждения». В своих суждениях он опирается на такие общечеловеческие ценности, как здравый смысл и чувство меры. К этому можно отнестись двояко.

С одной стороны, многие согласятся с тем, что современному искусству недостает этих качеств. Слова Голлербаха не утратили актуальности — со временем они даже стали весомее. К тому же на стороне Голлербаха хороший вкус. Шкловский, правда, утверждал, что хороший вкус — «самый плохой для художников»[12]. Но как без него отличить произведение Рафаэля от тех образцов современного искусства, которые оснащены неотразимой теорией, однако представляют собой не более чем «новый наряд короля»?

С другой стороны, здравый смысл, чувство меры, хороший вкус принято считать свойствами обывателя (в нейтральном смысле слова). А взгляд обывателя нередко скользит по поверхности искусства, не проникая вглубь: за содержанием не распознает формы, оперирует категориями «понравилось» — «не понравилось» и т. п. Шкловский такого обывательского, иными словами — «человеческого, слишком человеческого» подхода избегает. Показательно его высказывание: «Нельзя думать, что искусство, изменяясь, улучшается. Само понятие улучшения подъемом вверх — антропоморфично»[13].

При этом важно учитывать, что опоязовцы отрицали единое и непрерывное восприятие искусства людьми разных эпох. Мария Умнова считает, что это было логически связано со столь важным для них понятием, как литературный факт: «Невозможность, с точки зрения Тынянова, очертить раз и навсегда заданный круг текстов, покрываемых термином «литература», послужила причиной выдвижения такой категории, как «литературный факт», для обозначения текста, в данную конкретную эпоху входящего в состав «литературы»»[14].

Может сложиться впечатление, что Голлербах излишне субъективен, ведь он руководствуется абстрактным чувством прекрасного, а Шкловский, напротив, оценивает искусство по его конструктивным элементам и потому объективен. Опоязовцы создали теорию, без которой никто не знал, как подступиться не то что к Хлебникову, даже к Стерну!

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2012

Цитировать

Львов, В.С. В дискуссионном порядке / В.С. Львов // Вопросы литературы. - 2012 - №2. - C. 9-29
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке