Тенденции и интенции отечественного шекспироведения

На все, что происходит сейчас с Шекспиром и вокруг него, невольно льется свет двух предстоящих юбилеев: 450 лет со дня рождения в 2014-м и 400-летие со дня смерти в 2016-м. Всемирная шекспировская индустрия работает без сбоев и пауз, но теперь ее перезапустят с новым напряжением сил. Будет много шума, рекламы, удесятерят выпуск маек, кружек и пластиковых пакетов с изображением барда. Это неизбежно, да и пусть будет. Главное, чтобы расщедрившиеся под юбилей грантодатели не выбросили все деньги впустую. А это зависит не только от тех, кто гранты дает, но и от тех, кто эти гранты получает и использует.

Вот почему именно сейчас кажется важным бросить взгляд на захиревшее в последние десятилетия поле отечественного шекспироведения и вернуть к реальности тех, кому оно представляется буйно колосящейся нивой. Сделать это нужно для того, чтобы под пролившимся ливнем юбилейных благ произросло бы нечто действительно стоящее.

Повод начать разговор по гамбургскому счету дает девятый выпуск нерегулярного, но выходящего уже более 30 лет альманаха «Шекспировские чтения»¹. Он появился в конце 2011 года с датой, отмечающей время проведения конференции, материалы которой в нем собраны, — 2006-й!

Запоздавшая новинка, в чем нет вины составителей, судя по информации на обороте титула: «Издание осуществлено при поддержке РГНФ…» Понятно, поддержку дали не сразу, ее пришлось ждать пять лет.

Устарело ли издание? Если бы это было так, то было бы вовсе обидно за коллективное академическое усилие. Вышедшие сегодня «Шекспировские чтения» представляют то, что вполне можно счесть сегодняшней ситуацией — подведения итогов и некоего обобщения. На такой лад настраивает и впервые появившаяся в издании рубрика «Современные тенденции на Западе и в России».

Этому разделу предшествует лишь кратко отмеченное столетие со дня рождения Александра Абрамовича Аникста, создателя «Шекспировских чтений». Несколько его хороших фотографий с военных времен — Аникст в форме на боевом коне, Аникст в чине капитана, — до последних лет: в семье и с коллегами, дружеский шарж в историческом костюме с портретом Шекспира в медальоне на груди. Памятно и по-человечески трогательно.

Впечатление, которое еще более усиливает предсмертное письмо-завещание ученого — о прожитой жизни, о сделанном, о счастливом отношении к нему друзей и коллег, радовавшем, но которое Аникст счел нужным со спокойным достоинством скорректировать в своем последнем слове:

Ценили меня сверх меры. Говорю это не из ложной скромности. В преувеличенных оценках я тоже вижу проявление добрых чувств ко мне (с. 14).

Ложная скромность не была в характере Аникста, не чуждом театральности и жеста, что естественно при его профессии. Но наедине с собой он умел помнить о реальных достоинствах того, что делал. Впервые меня поразила в нем эта способность в его воспоминаниях о друге аспирантской юности Л. Пинском (появившихся после смерти обоих):

Однако наша дружба не была повседневно-бытовой. Наши встречи всегда были «рабочими», профессиональными, мы рассуждали о нашем общем деле. Мне всегда было интересно с ним, но я не уверен, что ему было так же интересно со мной. Он был человеком огромного ума, из той породы, к которой принадлежали гиганты, подобные Гегелю и Марксу. Говорю это, сознавая дистанцию между величайшими мыслителями и моим другом <…> Начиная с одного слова или понятия, Пинский развертывал панораму, охватывавшую буквально целую линию духовного развития человечества. Однажды, когда он проговорил так часа два, я поднялся, сказав, что мне пора уходить. «Мы с тобой славно потолковали, — сказал он, — приходи почаще». Я не встречал за всю мою жизнь такого огромного, поразительного интеллекта, как у Пинского, хотя всегда старался дружить с теми, кого считал умнее себя².

Несмотря на предупреждение не списывать автооценку на ложную скромность, коллеги открывают издание под гром юбилейных фанфар о «замечательном ученом», чьи «литературоведческие тексты обладают поразительным свойством, которое не позволяет им устаревать…» (с. 11).

Это неправда, будем считать, что — юбилейная. А вот то, что Аникст был «организатором, инициатором, основателем и руководителем, бессменным редактором, консультантом и другом» всему, что происходило в России вокруг Шекспира на протяжении двух десятков лет, — это чистая правда.

Он был основным поставщиком шекспировской информации для филологического и театрального сообществ, для всех, кто хотел что-то узнать о Шекспире и его времени. Документальные книги Аникста оказались наиболее живучими — во всяком случае, пока еще не написаны новые, способные их превзойти, — о театре эпохи Шекспира, о первых изданиях его пьес.

Книги о творчестве и о ремесле драматурга устарели в гораздо большей мере, но и в них так или иначе обобщен для русского читателя опыт англоязычного литературоведения от начала XX века вплоть до 60-70-х, а иногда и 80-х годов, в той мере, в какой этот опыт мог быть совмещен с условиями советского книгоиздания. Об этом со всей наглядностью позволяет судить в «Шекспировских чтениях. 2006» раздел «Библиотека Аникста» (публикация Г. Смоленской). Библиотека не уникальна, но представляет основной круг шекспировского чтения того, кто определял горизонт знакомства с литературой о Шекспире в России.

Так что в разделе «Личные библиотеки ушедших шекспироведов» эта публикация оправданна, но следующая — «Библиотека Б. И. Моцохейна» — все-таки демонстрирует странность замысла. Что дает перечень общеизвестных книг с несколькими индивидуальными в него вкраплениями? Повод сказать несколько слов об ушедшем человеке? Это можно сделать и без книжного перечня. Он не нужен даже для того, чтобы рассказать, в каком учебном заведении теперь размещается это достаточно банальное собрание, описанное студентами «под руководством И. С. Приходько», как и для того, чтобы сообщить, кто ввел его в компьютер и что на его основе было «защищено восемь дипломных работ по шекспировской проблематике» (с. 442).

На фоне нынешней склонности все снижать и забывать это выглядит по-человечески мило, но не для научного издания, каким должны быть «Шекспировские чтения». Такими они были при Александре Абрамовиче. Он не только собирал шекспировское сообщество, но и держал его твердой рукой, удерживая в рамках академического достоинства. Только после его смерти мог расцвести «шекспировский вопрос» и над всем шекспироведением под рукоплескание femmes savantes мог вознестись И. Гилилов, теперь, впрочем, тоже ушедший (некролог ему помещен здесь же).

Итак, первый раздел «Шекспировских чтений» — «Современные тенденции на Западе и в России». Название обнадеживает, содержание разочаровывает, поскольку современные тенденции себя не обнаружили. При том, что в англоязычном мире они есть, а у нас, если какие и есть, то в основном — не современные. Они здесь и представлены.

Зарубежные участники далеко не впервые появляются на страницах «Шекспировских чтений», и в этот раз их вклад содержательно — едва ли не самый весомый, даже если он и не отмечен ярко выраженной новизной подходов.

Стенли Уэллс — один из мэтров англоязычного шекспироведения, своеобразный (в совершенно иных научных обстоятельствах) аналог Аниксту. Он известен не склонностью к «современным тенденциям», а библиографической основательностью, справочными изданиями и способностью в наше время быстротекущих сенсаций удерживать общее течение мысли в русле британской традиционности. В последние годы он подводит свои итоги обобщающими книгами. Для «Шекспировских чтений» он предложил синопсис одной из них — «Шекспир и компания» («Shakespeare and C[o]», 2006), что, безусловно, полезно при нашем отсутствии за последние сорок лет сколько-нибудь удовлетворительных книг о шекспировском творчестве в целом (книга В. Комаровой была совершеннейшим анахронизмом уже в год ее выпуска — 2001).

Даже известные факты шекспировской биографии и его отношений с современниками Уэллс излагает, добавляя какие-то новые или малоизвестные штрихи. Фраза из комедии «Как вам это понравится»: «…это убивает тебя сильнее, чем большой счет, поданный маленькой компании» (перевод Т. Щепкиной-Куперник), — общепринята как намек на смерть Марло. Но то, что она может быть прямым откликом на фразу из «Мальтийского еврея», — это интересно.

Нельзя считать чем-то совершенно новым обсуждение проблемы авторства, но в последние годы она снова на повестке дня. Разумеется, не в том смысле, что вкладывают в эту проблему «заблудшие души, имя коим — легион», отрицающие и авторство Шекспира, и само его существование, — слова, принадлежащие Брайену Викерсу, автору книги «Шекспир-соавтор» (2002). Если сегодня мы беспокоимся, не умер ли автор, то в шекспировское время он еще не вполне родился. Особенно в театре, поскольку театр не был литературой или, если сказать на языке той эпохи, «поэзией»… Соавторство в елизаветинском театре было столь же обычным делом, как сегодня при создании телевизионного сериала или ремесленного детектива под шапкой раскрученного имени.

Для нас проблема соавторства — новый поворот разговора, в отличие от пресловутой проблемы авторства, которой занимаются все, кому не лень до того, как успели прочитать самого Шекспира, хотя бы в переводе. В небольшом объеме своего синопсиса Стэнли Уэллс о соавторстве говорит наиболее подробно. Он высказывает мнение о конкретных пьесах, иногда достаточно общепринятое, как в случае с участием Джорджа Пиля в «Тите Андронике» или Джорджа Уилкинса в «Перикле», иногда идущее вразрез с преобладающей сегодня тенденцией, как в случае с участием Томаса Нэша в «Генрихе VI». А в целом, будем считать, что материал Уэллса — полезная для нас подсказка, в каком тоне и в свете каких проблем следует сегодня писать о творчестве Шекспира.

Тема, избранная Энн Пастернак-Слейтер в статье «»Шнурки, державы и сердца! Непостижимое согласье!» Театральная иконография Шекспира», может показаться более локальной, но на самом деле она столь же обобщающего значения — о том, как мыслил Шекспир, как работало его воображение. А следующая статья уже впрямую подхватывает и продолжает этот разговор — Майкл Пейн «Воображение у Шекспира».

Пастернак-Слейтер говорит о той «поразительной легкости», с которой Шекспир переходит от словесных к зрительным образам (с. 48-49), позволяя «сделать вывод, что английский театр осваивал традиционную зрительно воспринимаемую эмблематику» (с. 54-55). Три эмблемы даны крупным планом. Первая — Фальстаф, подобно Актеону, превращаемый в оленя. Вторая — сэр Политик Вуд-Би из комедии Бена Джонсона в образе черепахи; только непонятно, как цитата из джонсоновской комедии «Вольпоне» могла отозваться в песне из «Виндзорских насмешниц» (с. 62), написанных десятью годами ранее? Что-то недоговоренное автором или непонятое переводчиком?

И, наконец, аллегория лютни с оборванной струной у Шекспира и в знаменитой картине Гольбейна «Послы». В 1998 году картина была вновь выставлена в Национальной галерее после реставрации, позволившей рассмотреть ранее скрытые детали, и с тех пор стала любимым предметом для искусствоведческого и литературного размышления.

Эссе бывшего британского посла в России Энтони Брентона снова представляет его не просто как шекспироведа-любителя³, но и в его основной профессии — дипломата, пригласившего Шекспира стать комментатором современной политики. У англичан радует способность обострять мысль и чувство собственной современности в общении с Шекспиром, через его понимание.

Что в качестве «современных тенденций» готовы предложить русские авторы?

Они знают, какими были наши старые тенденции: при нынешней любви к словотворчеству в области терминологии их называют «реализмоцентристскими» (с. 255). Говоря о реализме, претендовали на то, чтобы сказать о главном — о шекспировском методе. Теперь вместе с реализмом оставили в прошлом глобалистские устремления и готовы довольствоваться частным, второстепенным и вообще едва ли имеющим какое-либо значение. А. Горбунов избирает своей темой «Идеал супружеской любви» у Шекспира, Спенсера и Донна, хотя знает, что «жанр елизаветинской комедии (то есть Шекспир. — И. Ш.) вовсе не требовал такой постановки проблемы» (с. 96), что этот идеал «лишь подразумевался, но не нашел конкретного воплощения» и у шекспировских современников (с. 100). Ввиду этого общий вывод предсказуем: «…ни один из трех крупнейших писателей так называемого золотого периода английской литературы <…> не воплотил идеал супружества в своих произведениях» (с. 101).

Будем считать, что отрицательный результат — тоже результат. В конце концов, не тема определяет успешность, а ее воплощение. Можно написать о стуке в ворота в трагедии «Макбет» и, как известно, войти в классику шекспироведения. С идеалом супружеской любви пока так не получилось. И следующая статья укрепляет впечатление, что современная отечественная тенденция — писать о том, чего нет: М. Александренко «»Зимняя сказка»: трагедия Леонта».

Леонт болен той же болезнью, что и Отелло, — ревностью. В этом их сходство. Их различие в том, что у Шекспира происходящее с Леонтом трагедией как раз не является. Трагедией чуть-чуть не становится его произвол для всех окружающих, и только жанр сказки избавляет большинство из них от трагического финала. Здесь у Шекспира иной жанр, когда трагедия осталась в прошлом, и «подлинно трагическим героем» (с. 102) уже никто, включая Леонта, быть не в силах. У сказки другой жанровый закон, который декларирует Хор-Время, — «To o’etthrow law… / To plant and o’erwhelm custom» («Игра и произвол — закон моей природы…»; перевод В. Левика).

Кажется, отечественные исследователи пошли тем же путем, каким давно идут интерпретаторы Шекспира на экране и на сцене — додумывать за автора, дописывать то, чего у него не было и быть не могло. И, в общем, такое право, безусловно, есть, порой (очень нечасто) оно дает блестящий результат. Вспомним «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда. Однако этот дополнительный ход удается лишь в том случае, когда совершается с ясным осознанием того, что у Шекспира есть и чего быть не могло, и тогда это невозможное звучит в качестве нашей ему ответной реплики. Однако не стоит вчитывать в Шекспира то, чего там нет, например, «трагедию Леонта» или «идеал супружеской любви». Горбунов в этом смысле поступил последовательнее: вчитал, убедился, что такого идеала нет и закрыл тему. Правда, оставив читателя в сомнении, а стоило ли об этом писать.

Следующая в разделе статья — В. Рогатин «Аллитерация в драматическом тексте» — наводит на иное размышление. Даже список заглавий статей со всей очевидностью обнаруживает, что им никак не место в разделе «Современные тенденции…» Скажем, какую тенденцию обнаруживает В. Шестаков в статье «Шекспир и теннис»? Заметка могла бы быть уместной в разделе о культурно-бытовом фоне шекспировской драмы. На такой раздел материала не набирается, но на раздел о языке и стихе его явно хватает. Собранные вместе статьи могли бы стать самой удачной и осмысленной частью сборника, общему плану которого (напомню, составитель — И. Приходько) осмысленности как раз и не хватает. Составлены «Шекспировские чтения» таким образом, что даже то, что в них интересно, теряется среди того, что печатать если и стоило, то лишь после предложения автору превратить текст предварительного выступления в статью, годную для публикации.

Раздел о языке и стихе можно было бы открыть работами англоязычных авторов (зачем их держать в отдельной резервации?) — об аллегории, об остроумии (статья Питера Каммингса «Хиазм как основа острословия Шекспира»). Рядом с ними смотрелись бы как продолжающие тему поэтического языка исследования о сочетании прозы и стиха (Ю. Орлицкий), об одном каламбуре в «Гамлете» (Н. Микеладзе), о словаре Шекспира (Г. и М. Кружковых)… Статьи эти разного качества, но, связанные общей темой, они способны представить рассуждение о том, о чем не часто заходит речь в отечественном шекспироведении.

И вслед такому разговору естественным был бы переход к разделу «»Сонеты» Шекспира: литературный памятник и переводы». Такой раздел есть. В нем три статьи. Одна — о «памятнике»: В. Флорова «»Any mother’s child» (Персонажи сонета 21)». Две статьи о переводах — Е. Первушиной о реализации «переводческой рецепции цикла» и А. Шаракшанэ о переводах, в том числе современных, в связи с выходом новой антологии.

При всенародной у нас (благодаря Маршаку) любви к сонетам и повальной (в соперничестве с Маршаком) страсти переводить их поистине удивительно отсутствие серьезных и заслуживающих внимания работ о сонетах (хотя работы, не заслуживающие серьезного внимания, в последнее время появлялись). Лучшей остается старая статья М. Гаспарова и Н. Автономовой о том, в какую поэтическую условность преобразовал Маршак шекспировские тексты («Вопросы литературы», 1969, № 2). Нынешние «Шекспировские чтения» этой лакуны ни в коей мере не восполняют.

В. Флорова — кандидат философских наук и исследователь «Сонетов» Шекспира. Так она отрекомендована в справке «Об авторах». Результатом философского подхода стало глубокомысленное рассуждение о том, сколько персонажей подразумеваются в сонете 21, который обозначен в статье как Q 21. В сноске поясняется, что таков порядковый номер, «присвоенный ему по первой публикации» (с. 242), то есть в кварто 1609 года. Но и в современных публикациях порядковый номер тот же самый! Такое пояснение было бы уместно, если бы автор следовал и пунктуации, и орфографии первого кварто, но этого нет. Есть лишь Q 21 и философское глубокомыслие:

Но если адресат — это «я», то кто же является «любовью» лирического героя! «Я» или третье лицо? Если «я», то, значит, Q 21 описывает «мне» «меня» же. Это нелепо (с. 246).

После блуждания между местоимениями в духе стернианского умствования (как и следует стернианскому умствованию — никуда не ведущего) делается вывод о том, что адресат — Прекрасный друг, а «моя любовь» — Смуглая дама (с. 252).

Признаюсь, что путь философского силлогизма так и не убедил в необходимости различать в этом сонете мужчину в качестве адресата и женщину в качестве объекта любви, что некоторые исследователи пытаются обосновывать отсутствием местоимения мужского рода. Соглашусь в данном случае с большинством, с теми, кто полагает попытку отыскивать стихи, посвященные даме, в первом цикле шекспировских сонетов (1-126) не имеющей основания. Лексические и образные связи внутри этого цикла пришлось бы, по мнению Хелен Вендлер (высказанному как раз по поводу обсуждаемого сонета), счесть «произвольными и случайными»⁴, а они не таковы.

И этот сонет, признаваемый первым «антипетраркистским», тесно примыкает к одному из непосредственно предшествующих — 18-му, имеющему основание, чтобы также считаться первой рефлексией по поводу петраркистской условности, и никак не побуждающему к тому, чтобы разделять адресата и объект любовного чувства. Они перекликаются употреблением в них ключевого слова «fair» (every fair from/with fair), темой сравнения (shall I compare/proud compare)… Впрочем, стоит ли опровергать то, что не было доказано?

К статьям Первушиной и Шаракшанэ претензии, прежде всего, чисто редакторские: почему они не написали о том, о чем обещали, хотя попутно речь велась о многом и разном? У Первушиной коротко и отрывочно об истории переводов в России (это-то как раз многократно описано), об исследовательских достижениях недавнего времени. О том, например, что Приходько определила ряд «онтологических категорий» в сонетах: «Любовь (Love), Красота (Beauty), Природа (Nature)…» И несколько еще (Время, Истина, Добро) — все с закурсивленным английским словом в скобках, так что, вероятно, нахождение этого английского аналога и составило главное достижение «одного из самых авторитетных отечественных исследователей». Добрые слова перепали и Флоровой, обнаружившей у Шекспира-лирика «постоянную ориентацию на воспринимающую публику» (с. 257).

Достижения обоих «отечественных исследователей», разумеется, впечетляют, но сама Первушина собиралась, кажется, говорить (согласно названию статьи) о другом — о русской рецепции циклической структуры. У этой проблемы — серьезная предыстория, относящаяся не только к шекспировскому циклу, но к возможности прочтения ренессансных лирических книг в духе любовного романа. Об этом речи нет, о цикле она также заходит как-то бегло, время от времени, теряясь в массе других сведений и, наконец, окончательно сбиваясь на оценку переводов 66-го сонета, на антологию 2004 года, изданную и презентируемую Шаракшанэ в следующем материале.

Шаракшанэ тоже начинает из глубины — со средины XIX столетия, как и Первушина, переходит к венгеровскому изданию, к Кузмину, Брюсову… Потом появляется Маршак — «советский классицизм», одной из причин успеха которого был

идеологический аспект, понятный и близкий тем читателям Маршака, которые занимали высокие официальные кабинеты: нужно было показать, что советский человек, освободивший Европу от фашизма, — это не варвар, а носитель и хранитель всего богатства мировой культуры… (с. 269)

Мы не устаем отрекаться от советского идеологизма, но даже в самом отречении остаемся его верными наследниками. Успех Маршака был не идеологическим, а поэтическим, редко выпадающим на долю переводной поэзии во всенародном масштабе. Его перевод — интерпретация, но перевод всегда — интерпретация. Слишком вольная? Сделайте точнее. Этот вызов приняли многие.

Мало у кого теперь вызывает сомнение, что Маршак перевел как-то не так, а именно — он снял значительную часть метафорики, сгладил язык, отказался от шекспировской грубости… Все это знают, но ни у кого не получается вернуть метафорику и грубость Шекспира, чтобы при этом сквозь перевод хотя бы просвечивала поэзия. То, что сделано по переводу шекспировских сонетов после Маршака, представляет собой коллективную катастрофу (с единичными исключениями), как не что иное заставляющую задуматься о том, что возможности эквиметрического перевода в рифму исчерпаны и нам тоже предстоит перейти к подстрочнику. Или кто-то все-таки окажется в силах решить задачу шекспировского сонета на путях традиционного перевода?

Шаракшанэ объясняет эту «золотую лихорадку» тем, что «шекспировское наследие в очередной раз, в эпоху крутой общественной ломки, становится инструментом самопознания общества, зеркалом, в котором читающий народ старается увидеть собственное лицо» (с. 271). Снова автора тянет в идеологический глобализм, но ответ на вопрос, что мешает читающему народу разглядеть собственное лицо в сонетах, на удивление локален. Все дело, оказывается, в том, что переводят в России в основном на мужские рифмы, что противоречит природе русского стиха и все равно не приближает к богатству шекспировских «оригинальных и блестящих созвучий» (с. 275).

Боюсь, что на одних рифмах и созвучиях задачу не решить. Уходя от Маршака, видимо, нужно будет вспомнить, что сонет — своего рода «вторая риторика» для ренессансного сознания, аргументы в которой — метафоры. Риторика предполагает стройность мысли и убедительность аргументов. Метафорическое слово в ренессансном сонете — не украшение стиля, а жанровая характеристика, пронизывающая всю форму, рождающаяся в звуке и обеспечивающая полноту смысловых связей — от грубой предметности до истонченной метафизики. Игра на снижение современным переводчикам удается, а все остальное — пока нет.

Значительная часть статей написана в компаративном ключе. Установленные связи гораздо чаще ведут в область последующей рецепции, гораздо реже — от источников к Шекспиру. Именно таковы две статьи, посвященные греческой античности.

Выделяется (в данном сборнике особенно) определенностью задачи и последовательностью ее решения небольшая статья Г. Шелогуровой «Об архаических чертах персонажа-призрака («Персы» Эсхила и «Гамлет» Шекспира)». Таков опыт типологического сопоставления с целью установить «реликты хтонического архетипа» (с. 166) в древнегреческой и елизаветинской трагедии. Здесь кстати напомнить, что это две мировые вершины в трагическом жанре. Так что и типология оправдана, и проблема может быть поставлена для будущего исследования — о присутствии греческого опыта в елизаветинской Англии: и через нечастые переводы, и в «академической драме», исполняемой на языке оригинала. Разумеется, это присутствие не было даже сопоставимым по своему значению с римлянами — с Сенекой и Плавтом, но оно существовало и заслуживает возвращения в контекст.

В этом направлении работает И. Пешков («Время в плену у Аристотеля и Шекспира»), определяя интеллектуальное присутствие греков в культурном опыте елизаветинцев. Он возводит представление о Времени в «Гамлете» к тому, что полагает первоисточником этой идеи в европейском сознании — к «Риторике» Аристотеля, где Время находит выражение в трех типах речи, «судебной, эпидейктической и совещательной» (с. 126), соответственно обращенных к прошлому, настоящему и будущему. Остроумное сопоставление, но в данном случае нельзя ограничиться типологическим сходством: по всему ходу рассуждения автора выходит, что Шекспир был сознательно ориентирован и рассчитывал Время «по «Риторике» Аристотеля» (с. 133). Если так, то требуется восстановить контекст восприятия и — более того — обосновать возможность именно такого понимания аристотелевских идей. Елизаветинцы «Риторику» знали и изучали, но я совершенно не уверен, что шекспировское понимание Времени именно оттуда, что Аристотель воспринимался как первоисточник. Во всяком случае, это требует доказательства.

Тем не менее, эти две статьи в связи с Древней Грецией — безусловно лучшие в сопоставительном жанре. Компаративистике отданы разделы «Шекспир и западная культура» и «Русский Шекспир», отнюдь не свободные от хронических компаративных недугов — беспредметности и безответности: неумение поставить задачу или невозможность ее решить. Иллюстрация первого — «»Шекспиризм» Достоевского» в исполнении Н. Захарова. Даже уточнение — «Введение в проблему» — дела не спасает.

Почему-то, как и авторы сонетного раздела, Захаров вместо того, чтобы сразу перейти к Достоевскому, делает длинный ретроспективный заход (это в пятистраничном тексте!) — от Сумарокова и Карамзина к Пушкину и Тургеневу… В перечислительных рядах мелькают даже Чехов и Блок, Шолохов и Пастернак (сладкая парочка!). Сноску размером чуть ли не в страницу занимает перечень работ, выписанных из библиографических указателей и дополненных по Интернету. Зачем?

На введение в проблему остается ровно одна страница, на которой разместился один «наглядный пример». А вершит статью глубокое предположение о том, что, подобно Пушкину, «Достоевский творил новую художественную реальность, не имевшую явных шекспировских аналогов, но выражавшую шекспировский дух творчества русского писателя» (с. 314).

Не уверен, можно ли банальность мысли в отечественном шекспироведении счесть остро «современной» тенденцией, но она, вне сомнения, присуща многим работам в «Шекспировских чтениях».

Если Захарову, вопреки обещанию, не удалось «ввести в проблему», то статья Приходько — образец другого компаративного просчета: вопрос сформулирован, а ответ не найден. Вернее, то, что предложено в качестве ответа, представляет ту же современную тенденцию, о которой только что шла речь. Название статьи — «Цветы Офелии и Александр Блок», ее сюжет — спектакль, игравшийся в Боблове 1 августа 1898 года с Любовью Дмитриевной Менделеевой в роли Офелии и Блоком в роли Гамлета. Приводятся два стихотворения Блока о спектакле, в которых Любовь Дмитриевна вспоминается «в уборе / из майских роз…»

Почему розы? У Шекспира их не было, а был набор полевых цветов, и в спектакле, по воспоминаниям присутствовавших, роз не было, хотя цветов было много — деревенские, вьющиеся, мальвы, незабудки и васильки. Они же перечислены в переводе Кронеберга. Но откуда розы? Они, вопреки шекспировскому тексту, мелькнули у Кронеберга. Могло ли это послужить подсказкой для поэтической памяти Блока, в которой розы заслонили весь остальной гербарий?

…общепоэтическая традиция использования образов роскошных, изысканных, экзотических цветов, связанная с легендами и мифологией, семантически обогащенная за счет длительного культурного бытования (с. 297).

Кажется, Приходько не замечает, что дает два ответа, по сути исключающие друг друга и оба не удовлетворительные. Во-первых, поэты любят роскошные, экзотические цветы. Вероятно, по их влечению к роскоши? Во-вторых, эта любовь каким-то образом «семантически обогащена». Но почему скрывать главное и не сказать, как происходит это обогащение, а попросту — почему Блок выбрал розы?

Вопрос задан, но ответа не последовало. Его следовало искать в «поэтике розы» — кстати, именно так называлась статья Александра Веселовского, опубликованная в том самом году, когда игрался бобловский «Гамлет», после которого написаны блоковские стихи:

И в то же время роза — символ смерти; любовь и смерть уже у древних сплывались в символе мирта, сплетаются и в современных западных поверьях о розмарине <…> И для них наставала весна, расцветала роза: весной, когда совершались по них поминки, на римской тризне (escae rosales) главную роль играли розы; их делили между присутствовавшими, гирляндами украшали гробницы; обряд этот называли Rosaria или Rosalia. Он обобщился: розы стали принадлежностью похорон, их возлагали на изображения ларов — предков, домовых, и у Гекаты был венок из роз.

Славянские названия для цветка: рожа, ружа, роза — указывают на латинское происхождение; к нам оно перешло от южных славян, вместе с ним переселилась и память о русалиях — тризнах и русалках, духах усопших, которых когда-то на далеком юге чествовали жертвою роз⁵.

Блок именно в это время готовился и поступил в Санкт-Петербургский университет. Он слушает Веселовского (под его влиянием позже напишет «Поэзию заговоров и заклинаний»). Так что розы могли быть мотивированы вполне сознательно, а не просто подсказаны традицией или поэтической склонностью к «роскошным и экзотическим» цветам. Семантика цветов у Шекспира, ее потеря в русских аналогах, попытка нового осмысления языка цветов в поэтике розы — это все и могло бы стать предметом компаративного рассуждения, но не стало.

В разделе публикаций центральная фигура — М. Морозов. Ему, как редко кому из литературоведов и шекспироведов, везло на воспоминания. К ним добавлен еще один текст, пусть небольшой — впечатления слушательницы его лекций в 1943-1944 годах М. Дроздовой-Червоненко. Документальное свидетельство, даже и малое, не бывает лишним.

Основная же часть этого раздела — впервые публикуемый текст Морозова «Анализ трагедии «Гамлет». По ходу действия». Какова его природа? Он выглядит дополнительным к известному комментарию, который ученый сделал к своему подстрочному переводу трагедии. Так это или не так, врез публикатора (Г. Сокур) не проясняет, скорее запутывая дело, поскольку сначала почему-то речь заходит о «Шекспире на советской сцене в 1930-е годы», о том, что не все шекспировское могло тогда появиться (с. 342). Потом высказывается предположение, что «инерция этого запрета была так сильна, что не позволила составителям сборника статей М. М. Морозова 1984 года» включить этот текст!? Видимо, публикатор смотрит на 1984-й глазами Оруэлла из 1948-го, чьи предсказания, однако, не полностью сбылись в отношении советской цензуры. Никакой текст о «Гамлете», даже если «ученый имел смелость назвать главную проблему трагедии — проблему власти», не мог попасть под запрет в 1984-м. Вместо этих благородно-идеологических предположений лучше было бы рассказать о происхождении текста, его местонахождении, соотнести его с теми высказываниями Морозова о трагедии, которые давно известны.

Такого рода пожеланий — прояснить тексты, добиться от них соответствия своему заглавию и функции — по ходу чтения сборника накопилось достаточно, чтобы адресовать их уже не авторам по отдельности, а тем, кто делал книгу, кто за нее ответственен. Их много: составитель, рецензенты, редколлегия с главным и ответственным редакторами, а также рядом сочленов. В результате же — сборник невнятно составлен, материалы содержательно плохо отредактированы, сопроводительные и информационные тексты ничего не проясняют.

Бывают сборники, которые как целое выше по достоинству отдельных текстов, в них входящих. Бывает наоборот, и это случай с «Шекспировскими чтениями. 2006». Материалы (при профессиональной работе над ними) позволяли выпустить более качественную книгу. Часть статей, самых безнадежных, нужно было отсеять, часть вернуть авторам на доработку (благо время было — 5 лет со дня конференции до выхода книги), продумать состав и рубрики, исходя не из интенций, а из наличной реальности.

Вот, скажем, один из последних разделов — «Шекспир и интернет». Он важен, поскольку неизбежен. Интернет — информационное пространство, зависящее от того, какую информацию в него заложить. Авторы этого раздела уже являются создателями шекспировского сайта, сделавшего доступными разного рода тексты, сведения. Об этом и повествуют два материала, представленные Н. Захаровым и В. Луковым. Выглядят эти материалы написанными в жанре заявки на получение гранта, где смысл не обязателен, а предполагается некий набор ожидаемых слов, расставленных в нужном порядке.

Я очень рад, что искомый грант получен, но теперь почему не написать для коллег внятный текст о том, каким должен быть сайт? Вместо этого: «В проекте решаются задачи теоретического осмысления проблем освоения творчества зарубежного писателя русской культурой…» (с. 375). В потоке вязких словес смысловыми значками мелькают лишь имена собственные. Впрочем, лучше бы они не мелькали, так как степень их осмысленности внушает опасения относительно адекватности всего проекта: «А. А. Смирнов создал монографию «Творчество Шекспира» (1934), глубоко осветившую связь Шекспира с гуманистической традицией Возрождения» (с. 372). Думаю, сам Смирнов был бы раздосадован такой оценкой книги, конъюнктурно написанной им с целью встроиться в социологический метод марксистского литературоведения⁶.

Даже перечислительные ряды имен выглядят сомнительно. Как в число шекспироведов, «чьи концепции будут проанализированы» (с. 377), попала Н. Михальская? Это человек, очень много сделавший для отечественной англистики, пользующийся всеобщим уважением, — и ей ни к чему такого рода посмертные приписки. А Р. Самарин с идеологической брошюркой о реализме Шекспира, И. Верцман с книжкой о «Гамлете» в популярной серии? И дело не в том, что ими мало написано, в этом поминальном ряду как раз не хватает тех, кто написал о Шекспире совсем немного, но вошел в антологию российского шекспироведения со своей «концепцией»: Л. Выготский, М. Бахтин, С. Кржижановский.

Не хочется, чтобы сайт русского Шекспира был выстроен с подобной степенью точности в понимании сделанного. Как не хочется и того, чтобы его стилистика повторила стилистику самооценок, принятую в «Шекспировских чтениях» и особенно ярко расцветшую в отделе информации: «…можно нисколько не опасаясь излишнего пафоса, назвать состоявшуюся конференцию праздником отечественной шекспирологии. Низкий поклон его организаторам и участникам» (Е. Первушина, с. 412). Речь все-таки идет о научном событии, а не о литературном вечере в районной библиотеке. При Аниксте такого рода вкусовых сбоев не наблюдалось.

Первушина — один из активных авторов сборника и наиболее настойчиво напоминающий об отсутствии профессионального редактора не только в его содержательной, но и стилистической части: «Органический строй спектакля состоялся благодаря творческой составляющей постановщика» (с. 419). И с каким доверием относиться после этого пассажа, «органического» в стилистической палитре данного автора, к суждениям об искусстве поэтического перевода?

Хорошо, что в новом выпуске альманаха задумались о «современных тенденциях». Юбилеев обычно боятся, но, быть может, в данном случае мы можем надеяться на исключение, и грядущие шекспировские даты станут поводом к обновлению. С этой надеждой будем ожидать следующего — также юбилейного — десятого выпуска «Шекспировских чтений».

И. ШАЙТАНОВ

1. Шекспировские чтения. 2006 / Сост. И. С. Приходько. М.: Наука, 2011. Далее сноски на это издание даются в тексте. [↩]
2. Аникст А. Л. Е. Пинский (1906-1981) // Пинский Л. Магистральный сюжет. М.: Советский писатель, 1989. С. 5.[↩]
3. Его эссе «Шекспир — русский» публиковалось в «Вопросах литературы» (2007, № 4). [↩]
4. Vendler H. The art of Shakespeare’s sonnets. Cambridge (Mass.); L.: Harvard U.P., 1997. P. 132.[↩]
5. Веселовский А. Н. Из поэтики розы // Избранное. На пути к исторической поэтике. М.: Автокнига, 2010. С. 305-306.[↩]
6. См. подробнее: Шайтанов И. История с пропущенными главами. Бахтин и Пинский в контексте советского шекспироведения // Вопросы литературы. 2011. № 3 [↩]