№8, 1989/История литературы

«Ужас оковал всех…» (О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя)

Явление, о котором пойдет речь, – как будто бы для Гоголя частное. Между тем оно подводит к коренным свойствам его поэтики.

Говорю о гоголевской символике окаменения и онемения. В известном смысле она аналогична тому «скульптурному мифу», который был исследован в свое время Романом Якобсоном. Ученый показал, что функционирование этого мифа в значительной мере определяет собственно пушкинскую печать поэтической личности. Едва ли мы ошибемся, если предположим аналогичную зависимость и у Гоголя. Ведь даже с внешней стороны гоголевское творчество в этом смысле выделяется – буквально десятки формул онемения (или окаменения) наполняют его произведения: «Ужас оковал всех, находившихся в хате», голова «стал бледен, как полотно», «все стало как вкопанное» и т. д. А в «Ревизоре» фактор окаменения даже определяет стиль и (фактуру целого фрагмента – так называемой немой сцены.

Символика омертвения может участвовать в произведении двояко – или как оживление мертвого, или, наоборот, как омертвение живого. У Пушкина встречаются обе формы. У Гоголя – только одна: омертвение живого. Гоголь не знает оживающих «статуй» – сюжетный ход, лежащий в основе трех пушкинских «скульптурных мифов» (в «Каменном госте», в «Медном всаднике» и в «Золотом петушке») 1. Зато пушкинское: «Не дай остыть душе поэта, Ожесточиться, очерстветь, И наконец окаменеть в мертвящем упоеньи света» – находит у Гоголя и аналогию и развитие. Гоголевский процесс не разнонаправленный, как у Пушкина, а однонаправленный: от живого к мертвому, от движущегося к недвижному.

Если же говорить собственно о формуле окаменения, то есть о сжатой словесной конструкции, в какой обычно выражает Гоголь этот процесс, то необходимо констатировать еще одно отличие. Формула окаменения всегда неожиданна, внезапна; она включается в текст без подготовки, нередко с помощью наречия «вдруг». В этом смысле она близка к пушкинскому «скульптурному мифу», но с необходимой поправкой: как у Пушкина «неожиданна» встреча персонажа со статуей (с Медным Всадником или с Каменным гостем), так у Гоголя «неожиданно» превращение в статую самого персонажа.

Если же задаться вопросом о причине или, точнее, первоначальном толчке упомянутого превращения, то вновь открываешь повторяющуюся черту. Возьмем самый ранний набросок формулы онемения – в повести «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала» (журнальная редакция): когда в мешках Петра увидели люди битые черепки, «долго стояли все, разинув рты и выпуча глаза, словно вороны, не смея пошевельнуть ни одним усом, – такой страх навело на них это дивное происшествие». Окаменение связано с каким-то очень сильным переживанием, встряской, потрясением. Но этого мало: потрясение и встряска сопряжены с недоумением, потерей ориентации, порождаемыми в свою очередь какими-то непостижимыми факторами, перебоем в обыденном и естественном течении жизни. Люди застыли – в «Вечере накануне Ивана Купала», – потому что червонцы превратились в битые черепки и причина метаморфозы ирреальна. Точно так же Ковалев в повести «Нос»: «Вдруг он стал как вкопанный у дверей одного дома…», ибо появился его собственный нос в человеческом обличье и в мундире статского советника. То есть произошло, как говорит Гоголь, «явление неизъяснимое» – и для Ковалева, и для любого другого обыденного сознания. Знаменательно, впрочем, что некоторые случаи окаменения у Гоголя непосредственно провоцируются встречей персонажа с сверхъестественным лицом или людьми, подпавшими под его влияние. Так Данило (в «Страшной мести»), увидевший встречу колдуна и Катерины, почувствовал, что «члены у него оковались; он силился говорить, но губы шевелились без звука». Замирает и Чартков при виде выходящего из рамы ростовщика-дьявола.

Такова обычная мотивировка гоголевских формул окаменения. Исключений очень мало; причем если присмотреться, то многие из них косвенно или завуалированно восходят, можно сказать, к тому же источнику. В «Мертвых душах» (т. II) Чичиков со своими спутниками, вместо того чтобы приехать к Кошкареву, попадает к Петуху: «Чичиков остолбенел», Селифан и Петрушка тоже «разинули рот и выпучили глаза». Казалось бы, обычная дорожная неразбериха. При чем тут формула окаменения? Однако, как мне уже приходилось отмечать (в книге «Поэтика Гоголя»), случаи дорожной путаницы и неразберихи, плутания человека в незнакомой, а то и знакомой местности причинно связаны у Гоголя с кознями нечистого. «Вишь, как растянул, вражий сын, сатана, дорогу!» – жалуется в «Майской ночи» пьяный Каленик, который никак не может попасть домой. Все это проливает свет на смущение сбившихся с дороги Чичикова и его спутников, хотя, разумеется, прямого участия «вражьего сына» в сюжете «Мертвых душ» не предполагается.

Наряду с описанными выше, условно говоря, низшими формами окаменения гоголевское творчество представляет примеры иных форм. Их своеобразие – своеобразие мотивировки, которая сохраняет окраску сверхъестественности, но получает иное, высшее выражение. Таково действие женской красоты. Здесь, кстати, напрашивается параллель между пушкинской «Красавицей» (1832) и «Римом» (1842) Гоголя. В первом случае: «…встретясь с ней, смущенный, ты вдруг остановишься невольно…» и т. д. Во втором: «И, повстречав ее (Аннунциату. – Ю. М.), останавливаются как вкопанные: и щеголь миненте с цветком за шляпой, издавши невольное восклицание; и англичанин в гороховом макинтоше… и художник с вандиковской бородкой…» У Пушкина человек, встретившийся с красавицей, живет напряженной жизнью; в нем ни на минуту не прекращается глубокая внутренняя работа. Гоголевский персонаж на время выпадает, выключается из течения времени.

Аналогичное состояние настигает Чарткова перед выставленной в Академии художеств картиной-шедевром, а также «одного молодого человека» (в «Шинели»), услышавшего слова Акакия Акакиевича: «оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». Во всех трех случаях действие снова освящается участием высшей силы: и женская красота, и искусство, и христианское сострадание несут на себе ее печать; но только это сила благая и божественная; поэтому мы и называем соответствующие формулы окаменения высшими. Высшими еще и потому, что здесь скрыт намек на преображение – хотя бы как на открывающуюся (но не использованную) возможность.

Однако и у низших и у высших форм примерно одинаковая манера обнаружения, одинаковый стиль, можно даже сказать – одинаковая техника. Человек получает удар со стороны: замирает, «как будто громом оглушенный» (Иван Федорович Шпонька); столбенеет (особенно частый у Гоголя глагол); остается «как вкопанный» (Тарас Бульба, Ковалев, Вакула и т. д.); его словно пронзает стрела,

поражает молния (молодой человек в «Шинели»: «остановился как будто пронзенный»); он лишается речи, застывает в самой неожиданной позе с прерванным словом или движением – «с разинутым ртом», с «разверстыми пальцами» и т. д. (кум в «Сорочинской ярмарке»). Страх, странный, пораженный – амбивалентно связаны у Гоголя. Пластика окаменения – это язык страха и ужаса или, во всяком случае, – предельного аффекта.

Гоголевская формула окаменения всегда стремится к пределу – не только эмоциональному, но и временному и пространственному. Вот пример из «Мертвых душ». Чичиков сообщает Манилову о своем намерении приобрести мертвых крестьян. «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол, и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля… остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала». Обращает на себя внимание длительность окаменения: «несколько минут» оставались персонажи в совершенно неподвижной позе! Затем характерна власть окаменения над обоими участниками действия. У Манилова были основания испытать потрясение: к нему никто еще не обращался со столь странным предложением. Но почему же Чичиков застыл на «несколько минут»? Поразила ли его реакция Манилова? Или он застыл «за компанию», словно и его не пощадил некий вирус окаменения? Подобные сцены у Гоголя не поддаются простой психологической дешифровке, по формально понятым правилам правдоподобия.

Вот еще пример формулы окаменения, введенной в разгар ссоры двух приятелей («Повесть о том, как поссорился…»): «Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! Баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль великолепный! и между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос».

Бросается в глаза явная скульптурность сцены, усиленная прямой отсылкой на античные образцы, сообщающей всему изображению смешанный римско-миргородский колорит. Характерно далее, то, что сцена введена в некий критический момент, когда ссора достигла апогея, и это не могло не поразить и самих участников ссоры, и ее невольную свидетельницу. Характерна, наконец, тенденция к предельному расширению действия, причем само исключение (мальчик, чистивший свой нос) подтверждает правило: различие между окаменевшими и сохранившим свободу движения – как различие между взрослыми и ребенком, еще не понимающим значения происходящего.

Что касается традиций гоголевской формулы окаменения, то они весьма разнообразны: тут и античная мифологическая пластика оцепенения и «немой скорби» (в трагедиях Эсхила), и поэтика романтизма, прежде всего немецкого (аналогичные явления можно наблюдать у Гофмана и Тика), и изобразительный язык украинской повести В. Нарежного. В этом спектре традиций и источников прямо или опосредованно влиял на Гоголя и пушкинский «скульптурный миф». Показательно, что в своих характеристиках поэзии Пушкина автор «Ревизора» неизменно оттенял такие ее качества, как скульптурность и пластика.

  1. Гоголевская параллель к упомянутому явлению – поведение рокового «портрета». Однако аналогия эта не полная: портрет не был «мертвым», часть жизни таинственного ростовщика чудесным образом была удержана в его изображении.[]

Цитировать

Манн, Ю.В. «Ужас оковал всех…» (О немой сцене в «Ревизоре» Гоголя) / Ю.В. Манн // Вопросы литературы. - 1989 - №8. - C. 223-235
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке