«Уворованная» Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама

Мой приятный долг — поблагодарить Михаила Безродного, Стюарта Голдберга и Александра Жолковского за знакомство со статьей и высказанные соображения; Евгения Берштейна и Романа Тименчика — за консультации.

«Уворованная» Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама

1. Прагматические ключи к «Соломинке»: двойное соперничество

В этой статье речь пойдет о не освещавшемся ранее любовном соперничестве с элементами литературного «воровства», результатом которого стал признанный шедевр любовной лирики Мандельштама — «Соломинка» (декабрь 1916, публ. 1917):

I

Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне

И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,

Спокойной тяжестью — что может быть печальней —

На веки чуткие спустился потолок,

Соломка звонкая, соломинка сухая,

Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,

Сломалась милая соломка неживая,

Не Саломея, нет, соломинка скорей.

В часы бессонницы предметы тяжелее,

Как будто меньше их — такая тишина, —

Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,

И в круглом омуте кровать отражена.

Нет, не Соломинка в торжественном атласе,

В огромной комнате над черною Невой,

Двенадцать месяцев поют о смертном часе,

Струится в воздухе лед бледно-голубой.

Декабрь торжественный струит свое дыханье,

Как будто в комнате тяжелая Нева.

Нет, не Соломинка — Лигейя, умиранье, —

Я научился вам, блаженные слова.

II

Я научился вам, блаженные слова:

Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.

В огромной комнате тяжелая Нева,

И голубая кровь струится из гранита.

Декабрь торжественный сияет над Невой.

Двенадцать месяцев поют о смертном часе.

Нет, не Соломинка в торжественном атласе

Вкушает медленный томительный покой.

В моей крови живет декабрьская Лигейя,

Чья в саркофаге спит блаженная любовь.

А та — Соломинка, быть может — Саломея,

Убита жалостью и не вернется вновь¹.

Sub specie aeternitatis «воровство» в ней приняло такие же формы, что и в «Еще мы жизнью полны в высшей мере…» (1935), по поводу которого Сергей Рудаков сокрушенно писал жене:

«[Т]ут лучше всего:

Толковые

Лиловые

чернила

Источник?

Привычными

Кирпичные

заборы!!!

Лина, что делать!?! Нельзя же встать на Невском и всем это рассказывать. Мое он знает наизусть»[2]², — а именно: стихи «малого» и ныне забытого поэта оказались поглощенными поэтом, достигшим полной посмертной славы. Размеры же заимствования в «Соломинке» гораздо больше — книга свежеопубликованных стихов.

«Малый» писатель, повлиявший на «Соломинку» не меньше, чем «большие» и уже поставленные с нею в связь (Пушкин, Тютчев и Блок с русской стороны; По, Бальзак и Уайльд с западной), в досоветское время много публиковался в России. К толкованию «Соломинки» он привлекался лишь как придумавший ее адресату, Саломее Николаевне Андрониковой (1888, Тифлис — 1982, Лондон; по второму мужу — Андроникова-Гальперн; далее — С. А.), ее домашнее имя — Саломка. Это открытие принадлежит Т. Никольской, Р. Тименчику и А. Мецу, публикаторам шуточной коллективной пьесы «Кофейня разбитых сердец» (1917). В доказательство они приводят строки этого «малого» поэта о С. А.:

Саломочкой ее зовут другие.

Не так, как все, я называл ее.

Молитвенное имя есть — Мария,

И грешницы святой есть житие

…………………………………..

Как сладко мне о грешнице Марии

Мечтать, надежд обманных не тая.

Саломочкой ее зовут другие.

Сбылся мой сон, соломочка моя, —

из стихотворения «Саломочкой ее зовут другие…» (публ. 1919)[3]³, которое, правда, не предшествует «Соломинке», а, очевидно, подхватывает ее.

Пора назвать «обворованного» поэта. Это Сергей Львович (Зеликович) Рафалович (Одесса, 1876 — Бро, деп. Орн, 1944), происходивший из богатой еврейской семьи. В 1916 году он продолжал жить на две страны, Францию и Россию, и на две семьи, законную в Париже и незаконную, которой и была С. А., в Петербурге, и писать на двух языках, французском и русском.

То, что Рафалович имел прямой доступ в огромную спальню, описанную в «Соломинке» не без вуайеризма, не столь важно, как то, что и владелица спальни, и ее расцветшая женственность, и ее ночи — с ним и в одиночестве, без него, — и даже ее воображаемая смерть на ложе любви были описаны им раньше Мандельштама в сборнике «Стихотворения». Военная цензура подписала его к изданию «24 июня 1916 года» (по ст. стилю), и он вышел в «Шиповнике» в том же году в августе. Рафалович продолжал ревниво воспевать С. А. и дальше, пока не женился на другой красавице-грузинке, Мелите Чолокашвили, с которой окончательно переселился во Францию.

В истории литературы зачет велся, однако, не по количеству, а по качеству, и в певцах С. А. остался один Мандельштам. Канонизацией такого имиджа Мандельштам обязан прежде всего стихам и мемуарам Ахматовой, умевшей и создавать, и рушить репутации. Ахматова была хорошо знакома с Рафаловичем и его продукцией (отзывами на ее стихи и, по-видимому, его стихотворными посвящениями ей[4]⁴), а кроме того, пристально следила за судьбой С. А. Тем не менее она ни словом не обмолвилась о том, что С. А. была еще и музой Рафаловича. Обстоятельства создания «Соломинки» — и тоже без привлечения Рафаловича — приоткрыли и два других писателя. В 1988 году в «Огоньке» вышло нашумевшее интервью, взятое у С. А. Ларисой Васильевой, «Саломея, или Соломинка, не согнутая веком»[5]⁵, а в 1990 году — рассказ Эдуарда Лимонова «Красавица, вдохновлявшая поэта»[6]⁶, оба с крупным планом на неудачнике-Мандельштаме, сублимировавшем свое чувство к С. А. в стихи.

Переписывая посредственные стихи Рафаловича — своего соперника в любви — в музыкальную симфонию, Мандельштам совершает определенный прагматический жест: пробует покорить С. А. силой подлинного искусства. По воспоминаниям многих, С. А., будучи хозяйкой артистического салона, умела отличать золото от подделок. «Соломинка», правда, ей шедевром не показалась. В интервью Васильевой С. А. аттестовала стихи Мандельштама как пустенькие, но полные божественной музыки и к тому же запечатлевшие не ее, а фантазию поэта[7]⁷.

Поскольку мандельштамоведение до сих пор не обращало внимания на присутствие Рафаловича в «Соломинке», то первой задачей настоящего исследования будет предъявление этого интертекстуального слоя. Дальше я постараюсь встроить слой Рафаловича в интертекстуальную иерархию, заданную уже известными мандельштамоведению «соавторами» Мандельштама. Демонстрация полной структуры подтекстов позволит увидеть, что главным соперником автора «Соломинки» на литературном Олимпе был Блок, знаковая фигура русского символизма, тогда как Рафаловичу в ней отведено место «мужа Марьи Ивановны», которого можно держать за соперника лишь в житейском споре. В заключение «Соломинка» будет описана как родоначальница одной из парадигм любовного письма Мандельштама: платонической.

2. «Ты не царевна Саломэ и не Христова Саломея»: Рафалович как строительный материал

Рафалович принадлежал к той многочисленной когорте поэтов Серебряного века, которые не имели собственной манеры, а писали под кого-то. В его «Стихотворениях» узнаются топика, приемы и интонации Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Брюсова, Зинаиды Гиппиус и других. Не выдерживается в них и «чистота» модернистского письма, потому что для Рафаловича в целом характерна домодернистская стилистика. Так, «Стихотворения» не знают смысловых и образных сдвигов, свойственных, например, Блоку. Домодернистским остается и нарратив этой книги стихов. Что же касается ее топики, то она как раз выходит на передовые рубежи модернизма. Это относится и к раскрепощенному описанию любовных страстей и секса, и к густоте культурных ассоциаций. Наконец, в сюжетах и их подаче автор «Стихотворений» придерживается всех возможных моделей. На «культурные» темы он пишет «как все», полностью ассимилируясь с традициями Пушкина, Лермонтова, Некрасова и модернизма, а на индивидуальные темы (о пережитом) — тоже ориентируясь на готовые колодки, но все-таки не полностью сливаясь с ними.

В «Стихотворениях» прослеживаются три тематические линии. Главная — любовная, что-то вроде лирического дневника, на все лады варьирующего тему: «как жить с неверною женой, / как с верною — не жить»[8]⁸. Законная и верная жена часто кодируется именем Ева, а незаконная и, по Рафаловичу, неверная, С. А., — Лилит и Саломеей. Вторая тематическая линия — отношения лирического героя с Богом. Она иногда перекрещивается с первой в пункте «вина и наказание». За незаконную связь герой предстанет перед высшими силами и будет осужден. Обе линии окрашены библейско-еврейской образностью, чего нельзя сказать о третьей, российской, состоящей из признаний в любви России, русским пейзажам и русскому народу.

Беря Рафаловича в «соавторы», Мандельштам полностью игнорирует российскую и божественную тематику, сосредотачиваясь исключительно на любовной. Ее он лишает библейско-еврейской окраски (каковую приберегает на будущее, для «Вернись в смесительное лоно…», 1920). Опускает Мандельштам и то, что составляло самую суть любовного письма Рафаловича: жизнетворческий роман с роковой красавицей, вдохновляющий на стихи, кстати, по аналогии с более ранними экспериментами Брюсова или Блока.

Изображение любовного чувства к С. А. в «Соломинке» также претерпевает трансформацию. В самом деле, отношения С. А. и Рафаловича в передаче последнего — это страстный роман, разворачивающийся сразу в трех координатах: земной, культурной и вечной. Как земная и плотская, их любовь требует для себя спальни в качестве интерьера, сердца героя, где кипят роковые романтические страсти, сцен с изменами, ревностью и примирением, а также гиперболы «любовь на грани смерти». Как повторяющая архетипы (Саломеи и Иоанна Крестителя, Далилы и Самсона), она подчиняется мифологеме вечного возвращения, чем заодно повышается ее статус. Наконец, как судимая Богом или Сатаной (по образцу Демона и Тамары из лермонтовского «Демона»), она обретает еще более высокий статус: достойной войти в вечность. Из трех координат Рафаловича «Соломинка» удерживает лишь культурную. В земной она почти не нуждается, ибо описывает не роман, а одностороннее чувство. Крупным планом показана лишь героиня на ночном ложе. Выписанная как эротический объект, она вызывает у героя-рассказчика любовное томление. По тонкому наблюдению Стюарта Голдберга, партнером Саломеи выступает, однако, не он, а потолок[9]⁹. Сам же герой редуцирован до наблюдателя-вуайера, мечтателя (отсюда «В моей крови живет декабрьская Лигейя»), и голоса за кадром, чья сила — во владении словом. Тем самым плотский, земной аспект любви приглушен и в общем-то спрятан. Что же касается вечности, третьей координаты Рафаловича, то она героине не обещана, и это специально подчеркнуто предикатами «убита» и «не вернется вновь».

Из почти четырех десятков стихотворений Рафаловича, послуживших Мандельштаму отправной точкой, рамки настоящей статьи позволяют остановиться лишь на дюжине.

В «Посвящении», адресованном, очевидно, С. А., возвращающейся в жизнь поэта:

Но ты, мгновенная подруга

бесследно проходящих лет,

в часы труда и в миг досуга

мой цвет земной, мой звездный свет,

уйти забытою не можешь,

совсем исчезнуть не должна,

и расцветет на смертном ложе

твоя бессмертная весна, —

проводится мотив расцвета женственности героини на (но это только подразумевается) любовном ложе, поданном как смертное. Его Мандельштам подхватывает и переоформляет при помощи литературных образов Лигейи, Ленор, Серафиты и Саломеи, а ложе любви соотносит — более отчетливо, чем Рафалович, но все-таки не напрямую — со смертным ложем. Что же касается мотива возвращения Саломеи, то у Мандельштама он идет под знаком анти-Рафаловича: «не вернешься вновь». Еще один отпечаток «Посвящения» — конструкция «в часы» + род. пад., заполняемая по-новому: «бессонницей».

«Колыбельная песня» сравнивает лирического героя в детском и взрослом возрасте. Основанием для сравнения служат сон как состояние и сны как видения. Взрослые сны лирического героя имеют протомандельштамовский антураж: кровать, мотивы круговорота времени и сложного сна. Такое содержание уложено в жанр колыбельной, адресованной то ли самому себе, то ли С. А.:

На большой я сплю кровати,

мой ночник давно погас.

На незримом циферблате

лишь один отмечен час.

…………………………..

Были весны, были зимы,

спеют груши, сжата рожь.

……………………………

Не поймешь ты этой песни,

не запомнишь грустных слов…

Что желанней, что чудесней:

сны без сна? иль сон без снов?

«Колыбельная песня», возможно, подсказала Мандельштаму речевой акт 1-й «Соломинки»: убаюкивание любимой. Во всяком случае, речевой поток внутри нее выстроен так, что герой-рассказчик как бы напевает возлюбленной колыбельную песню, чтобы она уснула (отсюда, кстати, предикат «петь», переданный двенадцати месяцам). Заодно в мини-цикл Мандельштама переходит «кровать», а сложности со сном трансформируются в «бессонницу». Предположительно, круговой ход времени («Были весны, были зимы») и циферблат, состоящий, как известно, из двенадцати делений, представленные у Рафаловича, у Мандельштама сливаются в новый образ: «Двенадцать месяцев поют о смертном часе».

В «Не жалей о том, родная…»:

Дольний мир не призрак зыбкий

и не гладь пустых зеркал,

где, склонясь к твоей улыбке,

жарких уст я б не искал. —

появляются «зеркала» с женским отражением и, соответственно, эротическими коннотациями, тоже подхваченные «Соломинкой». Отражающая «гладь зеркал», кроме того, могла подсказать Мандельштаму более радикальное решение метафоры отражения: «И в круглом омуте кровать отражена».

В «Как хорошо, что с сердцем несогласно…»:

Как хорошо, что с сердцем несогласно

живое тело вечности не чтит,

но жаждет вечно, жаждет ежечасно

то робких Ев, то дерзостных Лилит.

Прекрасно ровное и мощное теченье

реки, струящейся меж тихих берегов

хранящей ласково немое отраженье

небес лазурных, звезд иль облаков, —

противопоставлены верная и законная жена, Ева, и неверная и незаконная, Лилит. Переименование С. А. в созвучную ей ЛиЛит — одно из многих, имеющих место в «Стихотворениях». Аналогичным образом поступает и Мандельштам, но только заменяя «американскими» л-именами (Лигейей и Ленор) еврейскую Лилит. Затем у Рафаловича Лилит сменяется «струящейся рекой» с отражениями неба. Ее аналогом в «Соломинке» станет, с одной стороны, Нева, а с другой — отражения в омуте зеркала. Что же касается свойственного Неве предиката «струиться», то он отойдет к крови и дыханию декабря. Правда, кровь Мандельштама будет струиться из — предположительно невского — «гранита», так что семантическая связь между Невой и ее деятельностью сохранится.

«Бессонница» уже своим заглавием предвещает «Соломинку»:

Мне мила бессонница:

Ночью я — один.

Солнце не дотронется

До прозрачных льдин.

………………………..

И лежал на койке я

и мечтал без слов:

будто я — твой суженый,

ждешь ты день и ночь

……………………….

А на Пятой линии

есть знакомый дом,

где увижу синее

платье за окном,

где стоишь, высокая,

грезишь на яву,

смотришь, темноокая,

за реку — Неву.

……………………….

И пленен чужбиною,

и в толпе — ничей,

я — один с единою

лишь во мгле ночей.

Герой в ночи, во время бессонницы, мечтает о далекой возлюбленной, живущей на 5-й линии Васильевского острова — а таков был петербургский адрес С. А. [10]¹⁰, — и воображает ее глядящей на Неву. Отсюда Мандельштам перенимает бессонницу, которую передает героине, как и у Рафаловича — в невском антураже. По примеру Рафаловича Саломея показана сексуальным объектом, возбуждающим любовные грезы героя-рассказчика.

«Опять несбыточность мечтаний…» — новая мечта о далекой С. А.:

Там веют ваши ароматы,

шуршит ваш шелковый наряд,

и сквозь волшебные палаты

слова желанные звенят.

Там все цветы на вас похожи,

мерцает в звездах ваш привет,

и вами, как на мягком ложе,

в траве оставлен нежный след.

Мандельштам в черновиках пробовал развить эту топику — отсюда «Шуршит соломинка в торжественном атласе», однако в окончательной редакции от нее остался лишь «атлас». Его можно понимать и как «одежду», в согласии с Рафаловичем, и как «обивку», или, по контексту, «шелковое постельное белье» — по аналогии с бархатом из «Ворона» По (о котором см. § 6). В стихотворении Рафаловича обращает на себя внимание и эпитет «нежный» — постоянный к образу С. А. Его, и тоже применительно к С. А., употребляет и Мандельштам.

«Спящая царевна» — явный негатив мандельштамовской неспящей Саломеи. Герой Рафаловича воображает С. А. спящей царевной, которую он поцелуем в глаза разбудит ото сна:

Если б ты могла заснуть,

как царевна в сказке,

чтобы мне когда-нибудь

поцелуем разомкнуть

сомкнутые глазки.

………………………………

Но волшебниц в мире нет,

рыцарь безоружен.

И живи хоть двести лет,

для любовниц — не поэт,

а любовник нужен

………………………………

Сном волшебным не заснуть

той, кто жаждет ласки.

………………………………

Встречи жду — не осужу

скорбно или гневно.

В очи бдящей погляжу,

в сердце бдящей разбужу

спящую царевну.

Отсюда Мандельштам заимствует образ героини с «разомкнутыми глазками» и в состоянии любовного томления. В то же время «мужская» партия передается появляющемуся в «Соломинке» потолку, то есть символическому герою-любовнику, и лирическому «я», то есть рассказчику.

«Я вас клеймлю с презреньем или гневом…» осуждает героиню:

Я вас клеймлю с презреньем или гневом

за рабство и за власть,

за то, что все равно — упасть или пропасть

для тех, кто грешен, как праматерь Ева.

Я вас люблю раздумно и безвольно

за то, что сам не знаю я путей

……………………………………

Я всех трезвей и хладнокровней

приемлю то, что нам дается.

Но сердце с каждым днем любовней

и ярче бьется.

Все постигаю, все одолею,

и чем мне будни видней и внятней,

тем мир чудесней, тем жизнь милее

и непонятней.

………………………………………

все так привычно и так предметно,

легко и просто и недосужно

Героиня — судя по контексту та, что ранее была Лилит, то есть С. А., — здесь переименована в Еву, которая подана как первая в человеческом роду грешница. Помимо переименования как приема (о чем речь шла выше), Мандельштама должно было привлечь нагнетание прилагательных и наречий в сравнительной степени. В 1-й «Соломинке» таких форм четыре, все в строфах 1-3: «печальней… нежней… тяжелее», а также «скорей». Хотя они идут не подряд, парадигматически у них одна — рифменная — позиция.

1. Цит. по: Мандельштам Осип. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 137-138. Здесь и далее заимствования, рассматриваемые в § 2, выделяются: лексика — полужирным; мотивы — курсивом; конструкции — подчеркиванием. Такой же принцип выделений сохраняется и дальше.[↩]
2. Герштейн Эмма. Мемуары. СПб.: Инапресс, 1998. С. 146.[↩]
3. См.: Никольская Т. Л., Тименчик Р. Д., Мец А. Г. Предисловие // Кофейня разбитых сердец. Stanford: Stanford Slavic Studies. Vol. 12, 1997. С. 13-14, а также комментарии А. Меца и М. Гаспарова к «Соломинке» в: Мандельштам Осип. Полн. собр. стихотворений. С. 546 и Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. М.: Аст, Харьков: Фолио, 2001. С. 603 соответственно.[↩]
4. См. подробнее: Никольская Татьяна. Ахматова в оценке литературного Тифлиса (1917-1920) // Ахматовский сборник. Париж: Институт славяноведения, 1989. С. 83-88.[↩]
5. Васильева Лариса. Саломея, или Соломинка, не согнутая веком // Огонек. 1988. № 3. С. 22-26.[↩]
6. Лимонов Эдуард. Коньяк «Наполеон». Рассказы. Тель-Авив: M.: Michelson, 1990. Об этом рассказе см.: Жолковский А. К. Лимонов на литературных Олимпикс // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005.[↩]
7. Васильева Л. Указ. соч. С. 23.[↩]
8. Рафалович здесь и далее цитируется по: Рафалович Сергей. Стихотворения. Пг.: Шиповник, 1916.[↩]
9. Goldberg S. The Poetics of Return in Osip Mandelѕtam’s «Solominka» // Russian Literature. XLV. 1999. P. 133.[↩]
10. Отмечено А. Мецем в: Мандельштам О. Указ. изд. С. 546.[↩]