Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 2000/За рубежом

Уроки Музиля. Поэтика романа «Человек без свойств»

С выходом в свет двух томов избранных произведений Роберта Музиля1 (1889-1942) знакомство русского читателя с художественным творчеством австрийского классика можно считать законченным: непереведенными остались лишь значительная часть его дневников и некоторые статьи и наброски. Публикация русского Музиля имеет свою историю. С 70-х годов выходили его новеллы в переводах А. Карельского («Гриджия», «Португалка», «Тонка») и Т. Свительской («Черный дрозд»). Публиковались его «Угрюмые размышления» и выдержки из дневников. Но главный роман Музиля причислялся в советской критике, за исключением немногих серьезных работ (Д. Давлианидзе2, Т. Свительской3), к сурово осуждавшемуся модернизму: основанием служило уже само его название – «Человек без свойств». Роман вышел в Москве в издательстве «Художественная литература» в переводе С. Апта только в 1984 году (далее роман цитируется по этому изданию с указанием в скобках тома и страницы).

Между тем именно этот грандиозный роман – рискованнейшее предприятие, в которое писатель вложил все свои творческие возможности, над которым работал, не рассчитывая на успех, вплоть до самой смерти, – завоевал автору в конце концов всемирную славу. Читатели, знакомые с «Человеком без свойств», смогут убедиться теперь, взяв в руки новый двухтомник, что все написанное Музилем до его большого романа («маленький роман»»Смятение воспитанника Терлеса», 1906, сборники новелл «Соединения», 1911, «Мечтатели», 1923, и «Три женщины», 1924, – произведения самостоятельные и значительные) было в то же время для автора и пробой сил, предпринимавшейся в разных направлениях. Все это потом так или иначе отозвалось в его большом романе. Первый том «Человека без свойств» появился в 1930 году. В 1932 году – тридцать восемь глав второго тома. Крупнейшие немецкие писатели признали значение Музиля. Герман Брох считал Музиля эпиком мирового формата. Но только в 1943 году, уже после смерти автора, вдова писателя опубликовала в Швейцарии более или менее готовые главы так и незаконченного романа.

«Человек без свойств» – одна из самых значительных, но и трудных книг XX века. Трудность истолкования романа не только в том, что он так и не был закончен, а предложенное его окончание – результат текстологических усилий известного знатока творчества Музиля Р. Фризе (можно ли считать его отвечающим воле автора?), – субстанция «трудности» в самой новаторской организации романа. Вплоть до 80-х годов сохранялась потребность зачислить «Человека без свойств» по тому или другому литературному «ведомству» и тем самым дать ему соответствующее толкование. Защищая Музиля от обвинений в модернизме, австрийский критик-марксист Э. Фишер оценил тогда роман на страницах «Вопросов литературы» как реалистическое полотно, не имеющее себе равных по охвату австро-венгерской действительности накануне первой мировой войны4. За рубежом обсуждалось прежде всего несоответствие романа канонам реализма5. С тех пор изучение творчества Р. Музилл шагнуло далеко вперед. Началось углубленное исследование его поэтики (Г. Вихт, 1984; А. Рейс, 1992; У. Шеллинг, 1992). В поле зрения исследователей попадали разные аспекты произведения. И все же понимание романа вряд ли исчерпано. В статье А. Карельского, помещенной в качестве предисловия к двухтомнику избранных произведений Музиля, автор говорит о «Человеке без свойств» как «об одном из самых поразительных в XX веке художественных сплавов объективной и субъективной повествовательных стихий, или, выражаясь в историко-литературных категориях, традиций реалистической и романтической»6. Карельский исходит, таким образом, из идеи синтеза. Именно эта идея представляется наиболее плодотворной. Но (попытаемся дополнить здесь мысль Карельского) в романе сплавлены не одна и не две, а несколько стилистических возможностей. Художественный секрет романа – в многослойности созданного писателем мира.

 

1

Начнем с напоминания об очевидном и объективном слое повествования. Действие романа «Человек без свойств» происходит в точно указанных месте и времени. Перед читателем Вена 1913 года, описанная с добротной пластичностью и исторической достоверностью. Музиль населяет роман героями, выбранными согласно старому, «представительному» способу: граф Лейнсдорф – от австрийской аристократии; генерал Штумм фон Бордвер – военщина; бюрократию представляет видный чиновник Министерства иностранных дел Туцци; его жена, именуемая Диотимой, – хозяйка салона, в котором встречается большинство действующих лиц, и т. д. Персонажи вступают друг с другом в разнообразные связи. Фабуле свойственна даже некоторая банальность: главный герой, «человек без свойств» Ульрих, втянут в запутанные отношения с женщинами, которые жаждут любви. Всеобщее внимание привлекает сексуальный маньяк Моосбругер. На заднем плане маячит фигура престарелого императора Франца-Иосифа. Это ли не многофигурная реалистическая картина австрийской столицы?

Нельзя не согласиться и с тем, что «Человек без свойств» – грандиозная сатира на изжившую себя, неспособную к развитию империю. Роман был написан о государстве, в котором все существовало под знаком настоящего, исключавшего будущее. Бюрократия стремилась по возможности не давать хода делам. Национальные распри, настолько ожесточенные, «что из-за них по многу раз в году стопорилась и останавливалась государственная машина» (1, 57), не разрешались, но в промежутках «царило полное взаимопонимание и делался вид, будто ничего не произошло» (1, 57).

Уже тут, однако, на самом достоверном пласте содержания, как бы само собой обнаруживается одно из свойств романа, подрывающее доверие к его «реалистичности». Напомним, что скрепу сюжета составляет блестящая находка романиста, так называемая «параллельная акция», позволившая поставить под вопрос надежность столь подробно и достоверно представленной им Какании (так автор именует Дунайскую империю). В правящих верхах обнаруживают, что вечно соперничающая с Австро-Венгрией Германия собирается отметить в 1918 году тридцатилетнее правление императора Вильгельма II. Тотчас же возникает мысль противопоставить немецкому еще более значительный юбилей – семидесятилетие царствования престарелого императора Франца-Иосифа. Закипает бурная деятельность, возглавляемая графом Лейнсдорфом и его приятельницей Диотимой. Возникают комиссии и подкомиссии. Не хватает лишь идеи, которая способна была бы осенить все начинание. Главный герой романа Ульрих становится по воле отца секретарем этой акции, к которой сохраняет дистанцированное и ироническое отношение. Все в движении, все суетятся. Однако по-прежнему ничего не происходит. Какания, зачарованная, как в сказке, замерла. Но читатель, как на то и рассчитывал автор, отлично помнит, что произошло в мире, в том числе и с Австро-Венгрией, в 1918 году. Наиреальнейшая реальность, таким образом, висит на волоске.

Много раз в романе проходит тема театра (в австрийской литературе XX века эта барочная метафора занимает и А. Шницлера, Г. фон Гофмансталя, Э. фон Хорвата). Ночные улицы Вены кажутся Ульриху декорациями. Вся жизнь в австрийской столице предстает перед ним как игра. Но уподобление театру захватывает и сферы более глубокие.

За живыми характерами постепенно улавливается нечто искусственное: жесткие контуры внутренне несвободной личности. Каждый действует не по потребностям души, а согласно той роли, которая была принята под воздействием сложившихся обстоятельств. Судьба каждого, пишет Музиль, развивается в русле избранной им профессии и дальнейшего продвижения по служебной лестнице. Так легче жить. Но соответствует ли именно такое направление этому человеку? «…У жителя страны, – пишет Музиль,- по меньшей мере девять характеров – профессиональный, национальный, государственный, классовый, географический, половой, осознанный, неосознанный и еще, может быть, частный; он соединяет их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, не что иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка…» (1, 58). Не разрушая внешний достоверный «реалистический» слой повествования, не форсируя выражение проблемы, названной впоследствии проблемой идентичности, Музиль показывает внутреннюю жизнь своих персонажей как своего рода театр, участники которого – люди не столько в коренных их свойствах, но в свойствах отштампованных. Герои Музиля – это профессионалы. Профессионал – чиновник Министерства иностранных дел Туцци: добрый человек, он не задумываясь подпишет распоряжение, связанное с объявлением мировой войны, – личные качества не участвуют в его служебных поступках. «Профессиональна» полная несомненного обаяния, хотя и вызывающая улыбку, светская дама Диотима7. В известном смысле это люди без судьбы, люди, живущие так, а не иначе, «без достаточных к тому оснований». Все это – театр, то есть действительность, лишенная реальной жизненной силы.

В 1902 году, когда инженер Р. Музиль, еще ничего не печатая, втихомолку работал над первым своим романом «Смятение воспитанника Терлеса», было опубликовано эссе Г. фон Гофмансталя «Письмо лорда Чэндоса», с предельной ясностью выразившее то состояние всеохватывающей относительности, которое с рубежа веков стало восприниматься как определяющее качество жизни. Речь в «Письме» шла именно о смысле – ускользающем смысле того, что составляло наиреальнейшую действительность. Скрываясь за вымышленной фигурой лорда Чэндоса, обратившегося к философу Фрэнсису Бэкону, Гофмансталь писал о невозможности объяснить даже ребенку, что такое правда; об утраченной определенности простых понятий «хорошо», «плохо»; о нестерпимой пустопорожности таких слов, как «идеал» и «душа»8. Письмо говорило о кризисе жизни и о необходимости нового языка для ее отражения.

В романе «Человек без свойств» читатель узнает о новых и новых происшествиях (что видно уже из названий глав: «Начальник отдела Туцци отмечает пробел в работе своего министерства» или: «Борьба и любовь в доме Фишелей»). Но эти события лишь слабо влияют на развитие действия, они не толкают вперед романной действительности, ибо не отражают сдвигов в жизни,

Так возникает внутреннее напряжение этого романа, обозначившееся помимо сюжета, вне его, – напряжение между устойчивостью, неподвижностью, окостенелостью, тем, что названо в романе «повторением подобного» (в русском переводе: «происходит все то же»), и зыбкостью, нетвердостью.

Формула «повторение подобного», являющаяся заголовком к обширной второй части романа, заимствована Музилем у Фр. Ницше (формула «возвращение подобного» употребляется Ницше в несколько ином варианте и в «Веселой науке», 1882, и в «Так говорил Заратустра», 1884). Неподвижная, продуцирующая саму себя реальность возвращается в романе Музиля к «себе подобному», несмотря на все усилия что-либо изменить. Свое предложение по «параллельной акции» в романе желает внести чуть ли не каждый. Всякий несет свою мысль, свою упорядочивающую систему. Человечество, по мнению Музиля, ни к чему не стремится с такой страстью, как к подобной упорядочивающей системе, нерушимому душевному комфорту, успокоению: «…важнейшие умственные ухищрения человечества служат сохранности ровного душевного состояния, и все чувства, все страсти мира – ничто по сравнению с чудовищными, но совершенно бессознательными усилиями, какие делает человечество, чтобы сберечь свой возвышенный душевный покой!» (1, 593). Не случайно Музиль говорит о философах как о насильниках, «не имеющих в своем распоряжении армии и поэтому подчиняющих себе мир путем заключения его в систему» (1, 294). Людям нужны повторения, устойчивость. «Мораль, – формулирует однажды Ульрих, – как проблема длительного состояния, которому подчинены все отдельные состояния». За этим, однако, следует вопрос: «И ничего больше? Какая бесчеловечность!» (2, 220).

Главный герой романа Ульрих все время ощущает толщу не уложившихся в систему нереализованных возможностей. Всюду бывая, постоянно встречаясь с другими персонажами (такую позицию обеспечивает ему должность секретаря «параллельной акции»), он сохраняет дистанцию к любой позиции, наблюдая и бездействуя, существует так, будто жизнь начнется только завтра. Для автора он всезнающий «шпион» (так именовался Ульрих в черновиках) или – еще одно обозначение, заимствованное и на этот раз у Ницше, – м-сье вивисектор9. Ульрих не только наблюдает, но и «препарирует», отказываясь отлить свою судьбу в какую-либо реальную форму, потому что видит ее трагическое несоответствие возможной полноте жизни. Ульрих назван «человеком без свойств», несмотря на то, что в романе он безусловными свойствами обладает – он силен физически (постоянные физкультурные упражнения) и духовно (точный аналитический ум), он непреклонен (стойкая способность сохранять позицию неприсоединения) и в то же время деликатен (его обращение к другим персонажам часто сопровождается примечанием «сказал Ульрих мягко» или соответствующими вариантами). Больше, чем кто- либо другой в романе, Ульрих – личность. Но это личность, хранящаяся в себе, как в капсуле, личность наблюдающая и экспериментирующая, личность, не желающая реализоваться. Как замечает о себе молодой Ульрих, он хотел бы «жить гипотетически» (1,290).

Как же строить произведение с таким героем? На кого ориентировать повествование? Что превращает в художественное целое грандиозный замысел Музиля?

«Реалистический план» романа – это язык жизни, следующей системе. Ей нужна, ее отличает стабильность. Ее свойства, как и свойства населяющих ее людей, – это, как заметил автор однажды, «невольно приобретенная диспозиция повторений».

Но что-то подрывает эту жизнь изнутри. Что-то не позволяет с прежней определенностью говорить «хорошо», «плохо». В 16-й главе первого тома описано нечто, подобное зарождению мотивов в романах Т. Манна: такие мотивы сравниваются в «Волшебной горе» с зарождающимися во вселенной комочками жизни. Сопоставления с космическими далями важны и Музилю, но ведутся они более осторожно – проводить такие сопоставления часто предоставлено свободному чувству читателя. Прямо же речь идет у него о предмете также грандиозном, но гораздо более конкретном – о наступлении нового времени. Как будто бы ничего не изменилось: «Застыла общая жизнь? Нет, она сделалась мощнее! Стало ли больше, чем прежде, сковывающих противоречий? Вряд ли могло их стать больше!.. Что же утрачено? Что-то невесомое. Знак плюс или минус… Резкие границы повсюду стерлись, и какая- то новая, не поддающаяся описанию способность родниться вынесла наверх новых людей и новые представления. Они не были дурными, отнюдь нет; только к хорошему примешалась чуточку великоватая доля дурного… Ни на кого нельзя возлагать ответственность за это. И нельзя сказать, как все стало таким. Нельзя бороться ни с какими-то людьми, ни с какими-то идеями или определенными явлениями. Нет недостатка ни в таланте, ни в доброй воле, ни в характерах. Только есть такой же недостаток во всем, какого нет ни в чем; ощущение такое, словно изменилась кровь или изменился воздух… Тут-то и окончательно наступает новое время» (1, 82, 83).

Для выражения этого нового в романе и служит иной, а вернее сказать, иные художественные способы и языки. «Параллельной акции» во «внешнем» сюжете10 соответствует «параллельная акция» в воплощении замысла.

 

2

Повествователь схож и не схож с незаинтересованным рассказчиком в реалистическом романе, а повествование схоже и не схоже с объективным эпическим рассказом о происшедшем. Вся материя романа, весь его текст, дающий возможность так наглядно представить предвоенную Вену, – это дискурс повествователя. Его голос слышится в многочисленных рассуждениях, к которым то и дело естественно соскальзывает текст (например, в размышлении о том, как наступает новое время). Прежде всего на основании высказанных в столь открытой форме мыслей роман и воспринимается как высокий образец европейского интеллектуализма11, а его автор – как один из умнейших писателей своего времени (каковым он и сам себя, безусловно, считал, хотя бы в сравнении с вызвавшим его ироническое отношение Т. Манном). Но повествователь в романе не только откровенно рассуждает, но и комментирует. В любом столь живо написанном портрете, в любой картине явственен его взгляд, слышен его оцениваю-ищи голос. Мы не смогли бы представить себе толстого, не слишком умного, с трудом размышляющего генерала Штумма, если бы повествователь не уподобил его наморщенный лоб собравшимся на животе складкам его мундира. В нашей литературе так поступал Гоголь. «Маленький человек», герой «Бедных людей» Достоевского, обижался впоследствии на все осматривающий, все замечающий, придирчивый взгляд создателя «Шинели»12. Но Гоголь действовал так иногда. Музиль же пишет так постоянно.

Одним из главных свойств музилевского письма является, по собственному его признанию, всепроникающая ирония13. Для Музиля это не способ преодоления вязкости жизни и свободного от нее отлета (как было для романтиков), а постоянное усилие ее аналитического расчленения. Жизнь, по Музилю, всегда двусмысленна: что-то в ней не соответствует тому, что казалось безусловным. В каждом предмете и явлении видятся вместо одного по крайней мере два плана. Ирония расщепляет однозначность действительности, с мастерской наглядностью представленной в романе.

Двойная игра с читателем начинается с первой же главы, озаглавленной как будто невзначай: «Откуда, надо заметить, ничего не вытекает». На самом деле «вытекает» из нее многое: автор пытается, хотя бы частично и косвенно, объяснить читателю свой метод. Прогуливающаяся по улице столицы пара, явно принадлежащая к привилегированному сословию, вдруг застывает, потому что впереди столпился народ: «Уже на мгновение раньше что-то выскочило из ряда, двинулось наискось; что-то крутнулось, скользнуло в сторону…» (1, 32):

  1. Роберт Музиль, Малая проза. Избранные произведения в 2-х томах. СоставлениеЕ. А. Кацевой, М., 1999.[]
  2. David Davlianidse, Der offene Romananfang. – «Musil-Forum», Hft. 1, 1978.[]
  3. Т.А.Свительская, Эволюция художественного мышления Музиля-романиста. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, М., 1977.[]
  4. Э. Фишер, «Человек без свойств» (О творчестве Р. Музиля). – «Вопросы литературы», 1962, № 5.[]
  5. См.: R. Zе11ег, Musils Auseinandersetzung mit realistischer Schreibweise. – In: «Musil-Forum», 1980, Hft. 1; G. Reis, Musils Frage nach der Wirklichkei, Konigsstein, 1982.[]
  6. Роберт Музиль, Малая проза. Избранные произведения в 2-х томах, т. 1, с. 29.[]
  7. Об этом пишет Д. Затонский в статье «Роберт Музиль и его роман «Человек без свойств». – В кн.: Роберт Музиль, Человек без свойств. Роман, кн. 1, М., 1984, с. 21.[]
  8. Гуго фон Гофмансталь, Избранное. Драмы. Проза. Стихотворения, М., MCMXCV, с. 522, 523.[]
  9. Фигура вивисектора, хирурга, патологоанатома, человека, без сентиментов проникающего к скрытому от глаз, укоренилась начиная с 10-х годов в австрийской и немецкой культуре: стихотворный сборник Г. Бенна «Морг», 1912; полотна художников «новой деловитости» Дикса и Гросса.[]
  10. Понятия «внешний» и «внутренний» сюжет употребляет в своей книге «Роберт Музиль. Метод и роман» А. Белобратов (Л., 1990).,[]
  11. Как интеллектуал и философ Музиль рассматривается в кн.: M.-L. Roth, Gedanken und Dichtung, Saarbrucken, 1987.[]
  12. См.: С. Бочаров, О стиле Гоголя. – В кн.: «Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле», М., 1976, с. 421-423.[]
  13. R. Мusi1, Tagebucher, Bd. 1, 2. Hrsg. von A. Prise, Bd. 1, Hamburg, 1976, S. 928.[]

Цитировать

Павлова, Н.С. Уроки Музиля. Поэтика романа «Человек без свойств» / Н.С. Павлова // Вопросы литературы. - 2000 - №5. - C. 181-207
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке