Укрощение абсурда

«Комедия абсурда», «черный юмор» – эти словосочетания стали расхожими в западноевропейском и американском литературном обиходе. Значит, вступила в последнюю свою фазу привычная схема развития: от привлекшего к себе внимание явления, через критику, а затем популярную журналистику – к литературе «вторичной». Те же этапы прошло в свое время движение «сердитых» в Англии, литературное битничество в США. И снова, безопасно покачиваясь на волнах литературной моды, плывут и плывут шустрые кораблики, – теперь это малогабаритные вместилища мирового абсурда под пиратскими флагами черного смеха…

Картина очень типичная для США, но лишь в какой-то мере – для Англии. И совсем не из-за островной изолированности ее литературы и искусства. Отдавая дань и экспериментальной прозе, и театру жестокости, и конкретной поэзии, англичане с упорством, которое одних раздражает, а других радует, держатся своей исконной традиции: реалистический нравоописательный роман по-прежнему занимает у них самое почетное место. Однако нас сейчас интересует роман комический, в котором, также по традиционным требованиям жанра, главенствуют подчеркнуто условные ситуации, гипербола, гротеск, пародия, ироническая игра. Поэтому вряд ли одно свойственное англичанам тяготение к реализму – причина резкого отличия английского комического романа от американского. Комического или сатирического? Эти понятия часто сплетаются, сливаются, – комедия и сатира предстают какими-то сиамскими близнецами с единой системой кровообращения, хотя и разным нравом. Сатира – это издевка над пороками человека и общества; источник ее – насмешливое негодование; она может быть и заразительно смешной, и убийственно злобной. Таким образом, на первый взгляд комическое – лишь один из подсобных материалов сатирика. На самом же деле все обстоит совсем иначе. «Дух комедии» в искусстве¹ столь же важен, как и чувство юмора в жизни – одно из насущных начал человеческого существования.

Психология издавна занималась природой смеха; эстетика, начиная с Аристотеля, – теорией комического в художественном творчестве. Все это – за рамками нашей статьи. И если мы все же начнем с небольшого экскурса в историю и познакомимся со взглядами Джорджа Мередита на комедию, то лишь потому, что это – очень английский взгляд. Старомодно цветист и чувствителен стиль Мередита, старомодно прекраснодушно его убеждение в том, что разум – основа современной цивилизации. И все же его пылкая «похвала Духу комедии» очень тесно связана с английским комическим романом прошлого и даже настоящего – при всех поправках на эпоху.

«Смех сатирика, – говорит Мередит, – это удар в спину или в лицо. Но смех комедии не оскорбителен, это смех изящный, он ближе к улыбке, а порою – не более чем улыбка. Это смех, проверенный и направленный разумом, и его можно было бы назвать юмором ума.

Если вы убеждены, что наша цивилизация основана на здравом смысле… то, созерцая жизнь людскую, вы различите очертания некоего Духа, который витает над нами… Не будущее людей на земле заботит его, но их честность и достоинство в настоящем. И стоит ему увидеть, как человек раздувается от непомерного тщеславия и претензий, впадает в педантизм и лицемерие, фантастически преувеличивает деликатность своей натуры, поддается самообольщениям и обману, буйствует во имя своих идолов, изрекает нелепости, занимается прожектерством, плетет идиотские интриги, бездельничает, нарушает неписаные, но незыблемые законы взаимного уважения и помощи, попирает здравый смысл и справедливость, проявляет фальшивое смирение либо опасную заносчивость, – относится ли это к одному человеку или к целому обществу, – Дух, который витает над нами, метнет взгляд, исполненный гуманной суровости, осветит ярким лучом все происходящее, и вы услышите раскаты серебристого смеха. Вот что такое Дух комедии».

Наивный позитивизм Мередита – сына XIX века – приводит к смешению и некоторых литературных понятий. Разум выступает у него в качестве верховного контролера, преграждая путь не только «низкому» полуживотному юмору, но и желчной язвительности сатиры. Между тем разве не воинственным рационализмом напитана сатирическая ярость Свифта? Но в главном Мередит был глубоко прав: способность художника извлекать из потока действительности квинтэссенцию смешного, то есть нелепого, предполагает чувство «лепого», то есть нормы, гармонии, идеала. Диапазон комического необычайно широк – от «минижанра» анекдота и шутки, от бытовой, тривиальной подчас юмористики до высокого смеха Сервантеса, Мольера, Филдинга… Вот это-то веселье человеческого духа, сумевшего хоть на миг подняться над своими несчастьями и заблуждениями, неведомо и недоступно «чистому сатирику», – он слишком сосредоточен на своей цели.

Впрочем, едва лишь мы заведем речь о наших днях, сразу выяснится, как тщетно это занятие – вышелушивать ядрышки «чистой сатиры» и «чистой комедии» из плоти современной литературы. Да и как же может быть иначе? Если само отчаяние, даже вселенское отчаяние напяливает шутовскую маску (а что такое «черный юмор», если не комедия отчаяния?), то и «серебристые раскаты» олимпийского смеха звучат ныне совсем по-иному. Предельно упрощая мысль, можно сказать, что в Англии середины XX века в каждом серьезном комическом писателе живут и Филдинг, и Смоллет, и это еще наиболее простой случай. Диссонирующие, пронзительные, дребезжащие звуки ворвались в гармоничный некогда смех. И все же в подзаголовке этой статьи нет натяжки.

При всей усложненности понятия комического в наше время оно по-прежнему существует как неотъемлемое, а иногда и главное начало в творчестве многих английских писателей. В том, что именно Англии суждено было остаться, так сказать, заповедником комической прозы, есть своя закономерность. Но прежде чем попытаться сделать обобщения, надо рассказать о нескольких писателях. О писателях разных дарований и различных направлений, ничем друг с другом не связанных, кроме общей приверженности к тому, что Джордж Мередит высокопарно и все же очень точно именует «Духом комедии».

Переводом «Незабвенной» ² началось – довольно позднее – знакомство русского читателя с Эвлином Во (1903-1966). Выбор этой, двадцатилетней давности, книги из всего наследия Во не слишком удачен. Тотальный сарказм «Незабвенной», обжигающий, как сухой лед, многими был воспринят как крайний цинизм. Автор повести предстал в роли «осквернителя праха», кощунствующего насмешника, для которого нет ничего святого. Все это далеко от истины. Ненависть сатирика, – а здесь Э. Во прежде всего сатирик, – обращена против кощунствующих; против того, что ему – католику и традиционалисту – представляется надругательством над всем святым. «Незабвенная» – не просто жестокая издевка над кладбищенским бизнесом, над сентиментальной пошлостью похоронных ритуалов. (Все это писатель увидел на знаменитом в США калифорнийском кладбище «Форест лоун симетри» и описал в очерке «Смерть в Голливуде»; «Незабвенная» – фантастическая проекция тех же впечатлений.) Смерть для католика Во – гибель плоти и страшный суд души. Вот почему для него глубоко оскорбительна и безнравственна сама идея «украшательства» смерти, ее комфортабельной облегченности. Вот почему и раскатывают в «Незабвенной» по валам роскошного «дворца погребений» виртуозно загримированные трупы, скаля зубы в оптимистических усмешках…

Блистательно написанная, гротескная повесть эта ближе по своей манере к ранним книгам Э. Во; другие произведения, созданные им в послевоенную пору, неизмеримо объемнее, богаче по своему человеческому содержанию, многообразнее по художественным средствам. Конечно, Э. Во остается сатириком по преимуществу, но в сложном, эксцентричном творчестве писателя пробиваются и теплые «подземные ключи», – они-то и питают комическую стихию трилогии «Шпага чести» и небольшого романа «Испытание Гилберта Пинфолда».

Переиздавая в 1965 году в пересмотренном и чуть сокращенном виде как единое повествование свою «военную» трилогию («Вооруженные люди», 1952; «Офицеры и джентльмены», 1955; «Безоговорочная капитуляция», 1961), Э. Во предпослал ей краткое обращение к читателям. Довольно много места отведено в нем отношению автора к церкви. «Благодаря недавним событиям, – говорит Э. Во, – книга эта превратилась по существу в документальное свидетельство о католических ритуалах и убеждениях моей юности».

Под «недавними событиями» подразумевались реформы в практике католической церкви – упрощение и демократизация обрядов, ослабление некоторых жестких правил для духовенства и верующих. Э. Во этих перемен решительно не одобрял. Подчеркнутый, полемически заостренный консерватизм характерен и для религиозных убеждений Э. Во, принявшего католицизм в 1930 году. По натуре и складу ума абсолютно чуждый мистическим настроениям и экстазу, писатель принял догматы римской католической церкви как некий незыблемый оплот в хаосе и совершенном безумии современного мира. Церковь была для него прежде всего идеей порядка в дебрях человеческих страстей и социальных катастроф – больших и малых. Чтобы лучше понять этого сатирика, надо иметь представление о его «положительной программе» – романтически-иллюзорной, полностью обращенной в прошлое. Несмотря на социальный снобизм Э. Во, подчас просто смешной у столь умного человека, даже аристократия не избежала у него общей участи и заняла свое место на «корабле глупцов» или «ярмарке тщеславия», какой предстает у него современная Англия. Любовно-скорбный взгляд художника устремлен на некую полумифическую аристократию былых времен, неброские, несуетные добродетели которой лишь в виде дрожащих ностальгических отблесков озаряют всю неприглядность настоящего. В «Шпаге чести» Э. Во, по собственным его словам, «попытался дать описание второй мировой войны и ее воздействия на одного нетипичного англичанина, которому довелось увидеть и пережить эту войну». Перед нами как будто бы замысел национальной эпопеи; исторического полотна; на подобный замысел Э. Во имел право – и как большой писатель, и как офицер действующей армии, проведший все военные годы на фронтах: в Африке, в Югославии, на Крите.

Однако если можно назвать это произведение эпопеей – формальные основания для этого есть, – то лишь в особом, резко характерном плане. Не случайно сам автор, подчеркивая двойственность своей задачи, сообщает в предисловии, что он «придумал трех шутов, которые играют приметную роль в структуре повествования, но не в его теме». Война, ход истории, нравственные поиски героя – Гая Крачбэка, ушедшего в армию, – все это не фон, все это очень серьезно, глубоко пережито писателем. Но три «главных» шута, – и еще множество шутов всех калибров, суетящихся, громоздящих глупость на глупость, по косности, лени или авантюрному легкомыслию вставляющих палки во все доступные им колеса военно-государственной машины, – это ведь тоже не «архитектурные излишества». В этом весь Э. Во, с его причудливым, избирательным художественным методом, с его сложной враждой-привязанностью к своей стране и ярым отвращением к «современной эпохе» (modern age) во всех ее аспектах, от джаза до политики.

В самом герое – Гае Крачбэке, убежденном католике, последнем отпрыске древнего, но обедневшего аристократического рода, – есть нечто симпатично-комичное; в какой-то мере он продолжает линию «простаков» из ранних книг Э. Во, хотя ему и доверены многие заветные размышления автора. Восемь предвоенных лет 36-летний Гай провел в уединенном итальянском замке, купленном еще его дедом (после войны замок переходит в собственность некоего Ладовика – дезертира и убийцы, ставшего модным романистом). Крах брака Гая – измена и уход обольстительной, но фривольной Вирджинии – погрузил этого скромного, невыразительного человека в духовную и эмоциональную спячку. Война встряхнула его, заставила вернуться на родину и вступить в армию; Гай хочет отдать свою жизнь борьбе против фашизма, воплощающего в его глазах худшие черты «современной эпохи». Перипетиям длительного, разнообразного, но неизменно безответного «романа» Крачбэка с армией и посвящены по существу комико-сатирические эпизоды «Шпаги чести». Больше всего «чистого» комизма в первых главах ее, рисующих злоключения добросовестного, благожелательного, доверчивого «дядюшки» Гая на учебно-тренировочных сборах. Наконец Гай на фронте; следуя по стопам автора «Шпаги чести», он попадает в Африку, на Крит, в охваченную партизанской войной Югославию… И чем глубже забирается Крачбэк в дебри войны и истории, тем настойчивее, пронзительнее звучит лейтмотив всего этого многопланового, густо населенного повествования: жестоко-иронический мотив тщетности добрых усилий. Кажется, будто происходит грандиозный заговор глупцов, бездарностей, шкурников, действующих совершенно независимо друг от друга, но в некоем мистическом согласии, – и честные, разумные, непритязательно-мужественные люди типа Гая Крачбэка обречены в лучшем случае на бездействие, а в худшем – приносят зло, желая сотворить добро, И вот как будто бы финальный иронический ход: единственный сын и наследник Гая (после войны герой усердно занимается возрождением своего фамильного поместья) – это сын Вирджинии, прижитый от парикмахера Триммера, который неожиданно превратился, не имея никаких заслуг, в военного героя, Гай вновь женился на Вирджинии, не любя ее, только чтобы дать ребенку свое имя. Но Вирджиния гибнет во время бомбежки, и шаг Гая оказывается единственным действительно нужным, спасительным поступком, который ему суждено было совершить за весь свой крестовый поход. Можно счесть такой итог плачевным для героя. Но Гай – и сам писатель – думает иначе, потому что в сфере нравственной количественные и даже качественные «показатели» не играют решающей роли.

«Три шута», о которых говорит в своем предисловии Э. Во, – это офицер Эпторп, бригадир Ритчи-Хук, командующий корпусом алебардщиков, и уже названный Триммер, он же капитан Мактэвиш, «герой операции на территории оккупированной Франции». Эпторпом создатель его любуется совершенно открыто; недаром четыре главы нового издания «Шпаги чести» носят торжественные латинские названия, в которых фигурирует это имя: «Эпторп прославленный», «Эпторп разъяренный» и т. д. Долгое время перекрещиваются пути Эпторпа и Гая, который относится к своему собрату по оружию с чуть юмористическим почтением. Простодушная аффектация Эпторпа, его «чисто английские» чудачества, заставляющие вспомнить и Смоллета, и Стерна, его самовлюбленность, под которой прячется изрядный комплекс неполноценности, его многозначительное бахвальство «африканским прошлым» и мифической родней – все это выписано неторопливо, тщательно, с видимым удовольствием.

Ритчи-Хук врывается в жизнь Гая налетами, – с самого начала ему задан стремительный ритм; ветеран первой мировой войны, солдафон и самодур, приверженец «отечески-суровых» методов воспитания подчиненных; командир, признающий лишь один вид военной стратегии и тактики: «вдарить», – таков этот Ритчи-Хук, циклопически сверкающий своим единственным глазом. Операции, задуманные и проведенные этим военачальником, отличаются дерзостью и бесполезностью.

1. »Comic spirit» – так назвал в 1877 году его в своей лекции «Эссе о комедии» английский романист Джордж Мередит. См.: G. Meredith, An essay on comedy and the uses of comic spirit, Constable, Lnd. 1919. [↩]
2. См. «Иностранная литература», 1969, N 2.[↩]