№8, 1985/Жизнь. Искусство. Критика

Удовольствие от подлинности (О прозе Юрия Давыдова)

Читатели Александра Дюма – это, быть может, будущие историки, которым не хватает только тренировки, приучающей получать удовольствие более чистое и, на мой взгляд, более острое: удовольствие от подлинности.

Марк Блок, «Апология истории…»

В «Двух связках писем», одной из последних (1983), лучших и, уж без сомнения, самой известной книге Юрия Давыдова, проброшена полуфраза, которую, пожалуй, можно проскочить, не зацепившись, – но только потому, что в контексте произведения она выглядит буднично-нормально.

А вне контекста? Конкретного, данного, индивидуального?

Посмотрим.

Вкратце и между делом Давыдов сообщает сведения об одном эпизодическом персонаже; Беринда-Чайковский, иркутский горный исправник, ссыльный – и пояснение-оговорка: «вероятно, повстанец восемьсот тридцать первого года».

Вероятно? Недостоверно, стало быть? Всего лишь предположительно? Да кто это, помилуйте, пишет? Осторожный архивист, чего-то там недоразыскавший? Или все-таки романист, которому по рангу его твердо положено решительно все знать про любого своего героя, – то есть, как всякому порядочному демиургу, надобно выглядеть перед читателем авторитетным воплощением всезнания и всемогущества?

Впрочем, от вышеозначенного ранга автор как будто и сам отрекается, хотя и не слишком последовательно. Он позволяет издателям в обязательной аннотации окрестить «Две связки» именем старого доброго «романа», сам же, объясняя природу избранного, вернее, избираемого, отыскиваемого, нащупываемого жанра, предполагает: а может быть, «материалы к роману»? И, приняв это рабочее определение, поясняет, что именно оно для него значит. Обнаружив одно весьма соблазнительное совпадение, способное взбудоражить фантазию и закрутить сюжет, Давыдов как бы делает ложное движение, лукаво имитируя этот самый соблазн: «Из такого соседства, словно из кокона, романист волен тянуть в фабульной пряже…» и т. д. Правда, ирония не дает нам всерьез поверить ему, и точно: «Но если писать не о том, что могло быть (роман), а писать, что было (материалы к роману), то надо сразу оговориться…» – и опять оговаривается, в данном случае словно бы повинно, а на самом деле едва ли не злорадно разводя руками: не обольщайся, дорогой читатель, соседство совершенно случайное, ровно ничего не значащее, и ничего завлекательно-детективного из этого манящего совпадения тебе не перепадет.

Факт стреноживает фантазию. Так называемая первая, эмпирическая реальность ограничивает размах второй, художественной.

Давыдов, кажется, добровольно лишает себя права, щедро дарованного художественной литературе вообще и ее историческому жанру в частности: воображать то, чего не было, но что вполне могло быть. Да какое «кажется»! В статьях и учащающихся интервью он настырно упирает на это, с угрюмой нормативностью героя старой классицистической трагедии предпочитая правам – обязанности и прихотям художника – самоограничение историка:

«Мне, случается, нужно для сюжета, чтобы два персонажа встретились и между ними нечто произошло. А они не встречались никогда – и все тут. Конечно, я помню и знаю, что исторической прозе не запрещены некоторые смещения, отказаться от них было бы ненужным ригоризмом, а порой и недопустимым психологическим враньем. Но я все же к смещению прибегаю в редких случаях» 1.

Здесь-то он еще будто оправдывается, объясняя: я, мол, не хочу сказать, что мой путь предпочтительнее исторических фантазий, просто это я таков, с тем меня и возьмите, – однако может говорить и резче, без извиняющейся оглядки:

«Свобода мне надоела, прискучила. Невымышленный, подлинный исторический персонаж стал интереснее… Живой, невымышленный человек всегда, на мой взгляд, успешнее сопротивляется шаблону, он не дает загнать себя в привычную литературную или историческую схему. Он сопротивляется заскорузлому литературному мышлению, он мне сопротивляется, – и это мне интересно» 2.

И еще, еще, еще, вплоть до самоуничижения, – подозреваю, того, что паче гордости, – или даже некоторой уязвленности:

«Обращение к историческим сюжетам исключает лихие набеги… Нужна не цирковая лошадь, оченно изящно танцующая. И даже не аргамак, пышущий жаром. Нужен сивый мерин, терпеливый, двужильный, искусанный слепнями. Чтоб и пахать, и кладь возить» 3.

Декларация – это декларация, не менее, но и не более того. Она болезненно оголена, как пружина, прорвавшая обивку дивана и вонзившаяся в нашу чувствительную плоть (использую выражение режиссера А. Лобанова). Но это та же самая пружина, которая не в экстремальном, как теперь выражаются, положении сообщает дивану «идею мягкости», делая вещь вещью; нам предстоит еще разобраться, как то, что встопорщилось в прямой декларации, не видно, но надежно держит давыдовскую прозу. А вырвалась эта самолюбиво взвинченная пружина на волю совсем не зря. Тут не только утверждение личной склонности автора, то есть и оно, конечно, но, полагаю, лишь как до крайности заостренная попытка понять и высказать нечто важное для нашей исторической прозы вообще. Сегодня – важное. Особенно сегодня.

Напомню: не «что могло быть», нет – «что было»…

* * *

Сравнительно недавно была опубликована статья Н. Эйдельмана «Эпиграф Тынянова» об одной из странностей романа «Смерть Вазир-Мухтара»: взятый эпиграфом первой главы и ставший, по словам автора статьи, «знаком, ключом ко всему роману» 4 арабский стих отчасти – и вполне сознательно – фальсифицирован. Ему дан переиначенный перевод, и, главное, Грибоедов привел его некогда в письме не к Фаддею Булгарину, как указывает Тынянов, но – к Павлу Катенину!

Доискиваясь причин этой намеренной странности, Эйдельман остроумно прибег к разноречивому многоголосию, к вариантности, столь понятной в разговоре о парадоксальном мире «Вазир-Мухтара»: устроил своего рода анкету, опросил «физика С.», «учительницу Т.», «историка Л.», «писателя Р.», – последний, к примеру, предположил следующее:

«…Тынянову нужны были именно двойственность, некоторый обман. Зачем же? Да затем, что эта двойственность – в основе романа. Двойственность, неясность («Ничего не решено…»). Поэтому и самый первый эпиграф – «Взгляни на лик холодный сей…» – искусный, полускрытый мираж: стихи о Грибоедове, но, возможно, не о нем. Стихи Баратынского как бы повернуты одной гранью к большинству читателей, но несколько иначе – для узкого круга посвященных знатоков…

И в «арабском эпиграфе» – тоже двойственность, туман, «обман»: у огромного числа читателей-неспециалистов, естественно, нет никаких сомнений – текст взят из письма к Булгарину; немногим же знатокам автор лукаво подмигивает и заставляет задуматься о безграничных возможностях художественного вымысла» 5.

С «писателем Р.» я несколько знаком и потому знаю, что, если бы тот опрос не был ограничен рамками конкретного художественного замысла Тынянова, он непременно добавил бы следующее.

Такое отношение к документу, к факту (вновь!) ежели и характеризует индивидуальные взгляды автора «Смерти Вазир-Мухтара» и «Восковой персоны», то уж никак не в отрыве от того, как тогда вообще на это смотрели. Разве что и тут была своего рода дерзкая крайность – тем более дерзкая, что демонстративная: подмену позволял себе историк литературы, изощреннейший фактограф.

Тыняновский художественный метод в последние годы то и дело поминается с неодобрением, то косвенно-снисходительным, то яростно-лобовым 6, и, удовлетворенно считая полемику с давними книгами свидетельством того, что они по крайней мере не умерли, все же иной раз засомневаешься, достаточно ли она исторична.

Разумеется, неизменно поминаются широкоизвестные и до оскомины зацитированные тыняновские формулы: «Там, где кончается документ, там я начинаю» или «У меня нет никакого пиетета к «документу вообще», – его «торчащие пружины», его декларации, высказанные, даже едва ли не выкрикнутые в знаменитом (среди других знаменитых) ответе на вопрос: «как мы пишем», помещенном в коллективном одноименном сборнике. Вот и А. Лебедев в книге «Грибоедов» поставил ему в строку это шершавое лыко.

Например:

«…Тынянов выдвинул свою гипотезу, предложил «своего Грибоедова». Для своей гипотезы Тынянов избрал исключительно корректный жанр – жанр исторического романа. Художественное произведение не выдает себя за действительность».

На миг прерву цитирование и отмечу: вот она, странная сила всеохватной, безбрежной иронии, которая способна вдруг поставить под сомнение ни много ни мало как правомочность исторического романа воссоздавать историческую действительность. И вот ее же, иронии, хитроумная уклончивость: в чем дело, ничего особенно скверного не сказано, всего лишь «корректный», даже если и «исключительно»… Однако – дальше, пропустив только лебедевскую цитацию популярнейшей из тыняновских формул, без которой, как сказано, в полемике не обходятся: «Там, где кончается документ…»:

«…Он сказал: «Буду откровенным: когда садишься за белый лист, не знаешь, что выйдет». Это значит, в частности, что документ, факт перестает диктовать линию поведения автора, линию повествования, течение произведения. Отсюда особое отношение Тынянова к фактам: если их мало, тем хуже для них» 7, и далее в том же ироническом роде, хотя, если вдуматься, ровно ничего подобного из тыняновской откровенности на сей раз не следует. Писатель, садящийся за белый лист и при этом твердо знающий, что у него выйдет, попросту не писатель, не художник, так что это признание Тынянова есть всего лишь общая формула творческого процесса, эстетического и познавательного.

Я не собираюсь затевать долгого спора с А. Лебедевым, и не только потому, что моя статья несколько об ином предмете. Даже не потому, что приведенные аргументы, как видим, не совсем основательны, – в конце концов если бы автору книги «Грибоедов» (вообразим такое!) попался на зубок не замеченный им казус с эпиграфом к первой главе «Вазир-Мухтара», ядовитые истолкования тыняновских «торчащих пружин» просто не понадобились бы: он, этот казус, нагляднее их проиллюстрировал бы обращение Тынянова-прозаика с фактом, действительно вольное. Но я, как ни странно, предлагаю взглянуть на отрывок из научной прозы А. Лебедева, очень для нее характерный, как на нечто самоценное, сместив смысловое ударение со слова «научная» на слово «проза»; предлагаю обратить внимание не столько на аргументацию, как бы ни была она соблазнительно уязвима для завзятого полемиста, сколько на содержательность категорической, волевой интонации – вещь не пустячную и никогда не остающуюся без последствий.

Книга «Грибоедов» примечательна – помимо своих очевидных достоинств – тем, что словно объединила в себе все вышеупомянутые оттенки нынешних нападок на Тынянова, сочетав ироническую яростность спора со снисходительностью победителя в нем; при» том это касается (что очень важно) не только самого Тынянова, но и иных его современников, вместе с ним образующих духовный, культурный облик эпохи 20-х, отчасти и 30-х годов. Например, артиста Владимира Яхонтова; его обращение к «Горю от ума» тоже изящно-сардонически квалифицировано как «удивительный подход к Грибоедову, при котором совершалось некое чудо, и Грибоедов становился и современником и чуть ли даже не соавтором Маяковского» 8.

Надо думать, «удивительный» здесь на редкость не то слово, и удивиться, вероятно, скорее пришлось бы в том случае, если б писатель Тынянов и артист Яхонтов в свои 20 – 30-е годы смотрели на Грибоедова так же, как смотрит из своих 70 – 80-х А. Лебедев. И перемены в культурном и историческом сознании, к нашему общему счастью, куда более глубоки и многообещающи, чем то, что на смену невзначай сплоховавшим писателю и артисту пришел понятливый критик.

Речь не о некоей благодушной скидке на то, что они, прежние, дескать, недопонимали, не знали всего, не догадывались и т. д. и т. п., так за что ж, мол, их и судить? Вот уж это был бы разгул оскорбительной снисходительности – чем снисходительнее, тем оскорбительней. Да, для нынешнего историка литературы непрофессионально порицать того же Тынянова за то, что было свойственно далеко не только ему лично, но – во многом – времени, когда сам пафос борьбы за классическое наследие, за живой интерес к отечественной истории (разделявшийся далеко, далеко не всеми) означал нередко отбор того, что «нам нужно», и отсев того, что «не нужно». «Прогрессивные идеи существовали и во времена Пушкина, Некрасова, и во времена Горького» 9 – защищался тот же Яхонтов от обвинений в пропаганде «генералов-классиков», и можно ли на летучее мгновение вообразить, чтобы тогда в печати появилось хоть отдаленно напоминающее, предположим, следующий отзыв о романе Достоевского «Бесы»: «Я не знаю в мировой литературе другого романа, обладающего такой светлой силой нравственного воздействия и такой грозной силой предупреждения»? 10. (Это ответ писателя Юрия Давыдова на анкетный вопрос, предложенный Юрием Карякиным: тут важно и уж вовсе не «удивительно», что отвечает-то автор «Глухой поры листопада» и «Двух связок писем» совсем иначе, чем Достоевский, взглянувший из своей эпохи на корни нечаевщины и чьи книги при небольшом усилии воображения вполне можно было бы счесть спорящими с великим романом.)

Главное, однако, то, что Яхонтов и Тынянов создали нечто непреходяще ценное, – как известно, чуткая верность духу своего времени может воплощаться весьма материально, оставляя нам произведения, восхищающие тех, кто живет в ином времени и одухотворен иным духом.

Советский исторический роман, классиком которого стал и Тынянов, без преувеличения – великое явление нашей литературы, явление, которого не было, – он непосредственное создание революции. Нет, Революции, единственной, совершенно определенной, Великой Октябрьской, ставшей историческим водоразделом, итоговой и разделительной чертой эпох. Сама неумолимая действительность создала объективнейшие условия для того, что потом признают непременным условием существования собственно исторической прозы: для духовной и временной дистанции, дающей возможность обзора, осмысления, переоценки, – иначе любое произведение о прошлом, старея, автоматически становилось бы историческим романом, повестью или трагедией.

Несомненный скепсис, с каким Тынянов отзывался о «документе вообще», отчасти сродни тому, о котором говорил Марк Блок: «В средние века, когда изобиловали фальшивки, сомнение часто являлось естественным защитным рефлексом. «Имея чернила, кто угодно может написать что угодно», – восклицал в XI в. лотарингский дворянчик, затеявший тяжбу с монахами, которые пустили в ход документальные свидетельства» 11. Аналогия, как все аналогии, небуквальна, однако и тыняновское недоверие к «документам вообще» и тем более к «документам парадным», которые «врут, как люди», отнюдь не «удивительно», а, напротив, естественно и неизбежно для эпохи пересмотра и перетряхивания. Добавлю даже: очистительно-благотворно, как все, через что необходимо пройти, освобождаясь и уже тем самым обогащаясь.

Что говорить, Грибоедов в «Смерти Вазир-Мухтара» не более чем «свой», как «свой» у Тынянова и Пушкин, чей облик определен не только сличением с «настоящим», с «историческим» Пушкиным, но и временем, в которое вызревал незаконченный роман. Замечательно характерно, что Тынянов, уже потомственный интеллигент, человек культурной традиции, изображает среду, из которой непосредственно возникал будущий гений, неприязненно или хотя бы юмористически. Надежда Осиповна, Сергей Львович и особенно Василий Львович написаны великолепно, но осознанно тенденциозно: мать – тяжелая дура, отец – ничтожество, да и дядя смахивает на шута горохового и само обаяние его – шутовское. Не без насмешки или по крайней мере усмешки увидено и арзамасское братство. Тынянову словно бы нужно, чтобы «его» Пушкин рождался без родословной, становился «всем» из «ничего», принадлежал почти исключительно будущему, а не прошлому, – разве лишь с Ганнибалами у него обнаруживается смутная духовная связь, но те-то как раз изгои, пришельцы, «ничто». И если сам Пушкин романтизировал своего прадеда Ганнибала, то у Тынянова арапская ветвь подчеркнуто приземлена. Демократизирована.

Хотим мы этого или не хотим, однако такие Василий Львович или Осип Абрамыч вошли в наше художественное сознание, как и Вазир-Мухтар, тыняновский Грибоедов, – Горький, как общеизвестно, даже удивленно писал, что тот, оказавшийся для него неожиданностью, «должно быть… таков и был. А если и не был – теперь будет». Пророчество не совсем сбылось, но, во всяком случае, последующие литературные модификации этого образа не смогут возникать без влияния характера, созданного Тыняновым, пусть и воспринятого полемически12.

Словом», когда кто-нибудь также с удивлением обнаруживает, что не только отличнейший русский поэт Василий Пушкин, но и обсмеянный романистом его брат Сергей на деле были людьми весьма не мелкими, то само это удивление тоже – пусть от противного – есть признание непреходящести и реальности созданного Тыняновым. Вообще – мы вольны и имеем право дорожить преимуществом, подаренным нам нашим временем, тем, что былой скепсис по отношению к документам сменяется спокойной, кропотливой объективностью, что парадоксы, скорее сводящие счеты с историей, чем постигающие ее (в Европе – Шоу, у нас, конечно не в такой степени, тот же Тынянов), отошли в прошлое или, возможно, на время отступили в сторону. Но значит ли это, что на мастеров нашего славного вчера надобно взирать свысока? Всегда ли мы достаточно несамоуверенны? Не перебираем ли в надежде, очень похожей на убежденность, что в наше время создаются не «мои», не «свои» образы героев и создателей искусства, но, так сказать, «ихние», точно такие, какими они действительно были?

Вот что беспокоит, вот что зовет – не к полемике с самой по себе книгой А. Лебедева, но к размышлениям благодаря ей, в данном случае необходимым (отчего мы еще, может быть, вернемся к книге).

Необходимым тем более, что я вынужденно не касаюсь других современных прозаиков, пишущих об истории: свои условия диктует объем статьи, а довериться списочному перечислению – почти наверняка заняться обезличкой, которой и без того довольно (например, почему-то стало привычным рядом с романами Давыдова непременно поминать и «Нетерпение» Юрия Трифонова, писателя принципиально иного, – мне кажется, в таких сопоставлениях, притом беглых, терпит урон индивидуальность обоих прозаиков).

Итак, достижения нынешней исторической прозы, в частности ее способность к объективности, в должной степени оценит время; одно тем не менее мы можем утверждать, если не с гордостью, ибо время же нас и одарило, то со спокойным сознанием: концептуальная категоричность противостоит современным духу и пафосу исторического разыскания, и именно в этом смысле книга А. Лебедева – может быть, в особенности явно потому, что написана не художественной, а научной прозой, снаряженной множеством воинственно торчащих «пружин», – свидетельство наинагляднейшее. Как характерно, между прочим, что давно не встречалась книга, писавшаяся под столь очевидным влиянием как раз тыняновских слога и интонации, некогда весьма заразительных, породивших десятки эпигонов: будто какое-нибудь сочинение Тынянова (не «Вазир-Мухтар», вообще не проза, как и не «Архаисты и новаторы», а скорее всего именно задорно-парадоксалистское profession de foi из сборника «Как мы пишем») было последним, что читал А. Лебедев перед тем, как сесть за работу, и от чьего броского обаяния он так и не смог отделаться. Автор создает «своего» Грибоедова с той самой категоричностью, исключающей иные толкования и не поощряющей, стало быть, дальнейшее постижение, которая вчера могла еще дать, разумеется, не абсолютные, но мощные результаты (напомню: чуткость к духу и голосу времени – сила как-никак созидательная), а сегодня выглядит анахронизмом.

Ущемленное самоутверждение гипотезы? Но иногда свою мысль затем и объявляют гипотетической, чтобы, сделав таким манером демонстративно робкий, бальный или балетный реверанс, разом освободиться от избыточной аргументации, которая есть вежливость литературоведа. Настоящая гипотеза тянет руку, как на школьном уроке, где господствует мнение учителя, она всего лишь просит слова: она по сути своей не предназначена к расталкиванию окружающих локтями. Это уж скорее самовольно присвоенная привилегия жесткой концепции, ради которой оказывается возможным пожертвовать и «пропорцией», – последнее слово зажимаю в кавычки, потому что оно заимствованное. Из повести Юрия Давыдова «Судьба Усольцева», из начальной ее части, где вымышленный автор вымышленных записок с профессиональным знанием дела, которым с ним поделился автор настоящий, так обозначает свою задачу:

«Я хочу рассказать о событиях уже минувших. Стало быть, я эти события вижу и понимаю не совсем так, а то и совсем не так, как прежде, то есть когда они совершались. Отсюда трудность в соблюдении, так сказать, линии, пропорции. Не уверен, сумею ли, однако приступаю».

«Не уверен» – это тоже автобиографическая оговорчивость, но сейчас речь не о ней.

Николай Николаевич Усольцев хочет сказать: я уже другой человек, не тот, что был раньше, а мне приходится судить себя тогдашнего и все, что со мною и вокруг меня было. Юрию Давыдову этого и говорить не приходится: то, что он совсем другой, нежели его «тогдашние» герои, подразумевается само собой. Что с Усольцевым происходило и произошло, то за Давыдова сделала история поколений. Общее у них – можно сказать, общеписательское – это трудность. И вот она-то делает обоих (Усольцева в условном смысле, Давыдова – в буквальном) авторами исторической прозы. Трудность, которую приходится преодолевать, соблюдая «пропорцию», то есть меру исторической справедливости, ни на миг о ней, то есть о трудности, не забывая. Преодолевать с помощью этого постоянного сознания.

* * *

В рассказе Зощенко невежественный управдом, произнося в своем жакте дикую речь по случаю пушкинской годовщины, сентиментально прикидывает, мог ли Пушкин, приведись этакое, держать на руках его, управдомову, бабушку – в ее младенческом, понятно, состоянии. «Он мог ее нянчить, и она могла – чего доброго – плакать, не предполагая, кто ее взял на ручки. Конечно, вряд ли Пушкин мог ее нянчить, тем более, что она жила в Калуге, а Пушкин, кажется, там не бывал, но все-таки можно допустить эту волнующую возможность, тем более, что он мог бы, кажется, заехать в Калугу повидать своих знакомых». Происходит, словом, пародирование юбилейной непременности «он нам близок», чем дальше, тем уморительнее, и чем уморительней, тем по-своему даже трогательнее, ибо комический персонаж, не испытывая ни малейшего духовного родства с Пушкиным и вспомнив о нем по резолюции сверху, пытается установить с далеким гением связь физически-примитивную, получить, если так можно выразиться, эстафету осязания.

Смешно. Но вот и просвещеннейший Валерий Брюсов говорит, что, внимая старикам, которым пришлось быть пушкинскими современниками, «испытывал… чувство жуткости – сознанье, что через них я близок к далекому прошлому. Дед и Бартенев как бы составляли звено в цепи, которая от меня доходила до Тютчева, до Пушкина, до Екатерины. Больше столетия оказывалось еще живым, еще как бы существующим» 13.

Выходит, и ему для того, чтобы особенно остро, именно осязаемо ощутить себя звеном, понадобилось – нет, не только читать Тютчева или Пушкина, но лицезреть их современников, прикасаться к их рукам, угадывая в них, может быть, тепло других, стародавних прикосновений: чувство общедоступное и понятное, как понятен и всегдашний интерес к потомкам, скажем, того же Пушкина, какие бы вульгарные формы этот интерес ни принимал.

Что касается Юрия Давыдова, то у него это чувство развито до степени чрезвычайной.

Ранний Корней Чуковский, автор «От Чехова до наших дней», уверял, не слишком шутя, что для него всякий писатель «вроде как бы сумасшедший», у всякого свой «особый пункт помешательства», – таким способом он весело и прямолинейно вычислял формулу своеобразия. Если на минуту, в рабочем, так сказать, порядке, применить старый способ к Давыдову, можно предположить, что у него очевидный комплекс (выразимся так) этого самого физического прикосновения. Понятно, как знак исторической прикосновенности.

Ему важно сознавать, что он самолично видел, слышал, разговаривал с теми, кто также самолично видел, слышал, разговаривал… количество ступеней и колен тут может быть разным. Чем дальше, тем важнее, и если в авторском предисловии к роману «Глухая пора листопада» (1968) детское воспоминание о Вере Николаевне Фигнер, мельком увиденной в 30-х годах на станции Валентиновка, в поселке политкаторжан («Мальчик, как тут пройти к каторжанам?» – быт, обыденность, стертость примелькавшегося слова), так и остается воспоминанием, прямо не откликаясь в тексте собственно романа, то Елена Бруновна Лопатина, реальная и здравствующая внучка, безусловно, самого любимого Давыдовского героя, хоть эпизодически, да является в «Двух связках писем» собственной персоной, и вовсе не затем, чтобы мир прознал о знакомстве автора с нею. Так же, как и старая актриса Клавдия Сергеевна Курбатова, однажды навестившая Давыдова (и тоже попавшая на страницы «Двух связок»), чтобы сообщить ему, в частности, про то, что вечность назад «в погожий летний день по дорожке, освещенной солнцем, шел к ней, пятнадцатилетней девочке, высокий, могучий, белобородый старец, зычно, предлагая партию в крокет, – этот старец, похожий, сказала она, на Леонардо да Винчи, был Герман Александрович Лопатин».

«Сказала она» – неупущенная возможность подчеркнуть: это свидетельское показание, род документа, и таких показаний, таких прикосновений в «Двух связках» множество, вплоть до того, что их, оказывается, можно ощутить в тесноватых пределах собственной московской квартиры. Один из родственников тестя, Алексей Рукин, «состоял в вологодском лопатинском кружке».

Любопытно, однако, что это сообщается автором совсем не с брюсовской экспрессией, чувства «жуткости» или благоговения не заметно, наоборот, царит какое-то рабочее, деловито-будничное настроение, все воспринимается не как то, что сваливается на голову нежданным подарком судьбы, а как то, чего не могло не быть (не одно, так другое было бы), но это будни истории, не быта, а бытия, как заданный на ходу вопрос валентиновского прохожего, доискивающегося дороги к «каторжанам». Вернее, и бытия и быта.

Смысл и ценность наичастейших появлений в «Двух связках» реальных свидетелей или переносчиков свидетельств не в дополнительных фактах, которые они доставляют автору-разыскателю, – этого как раз почти и нет. Они важны сами по себе, своей убедительнейшей, плотской невыдуманностью.

Разумеется, они невольно для самих себя играют роль связников, существованием своим доказывающих, как в конце концов близка к нам историческая даль; впрочем, как я уже говорил, это общепонятно и общедоступно, в давыдовской же прозе оно обретает свой, особенный смысл. Вот какой: обозначая идею связности, они, эти невымышленные знакомцы автора, обозначают и некую отдаленность. Приближая, определяют дистанцию – непреодолимую, да которую и не нужно преодолевать.

Это, конечно, следует пояснить. Может быть, вновь способом аналогии.

Режиссер Питер Брук рассказывает, что во время спектакля по «Наместнику» Рольфа Хоххута он делал все, что было в его власти, чтобы «заморозить аплодисменты, поскольку одобрение актерского таланта казалось неуместным в документе о концентрационном лагере» 14. Например, вдруг зажигал в зале свет, чтобы зритель встряхнулся и вспомнил: это – «документ», это – было.

В «Двух связках», книге – пока – итоговой для Давыдова, наиболее четко говорящей об эволюции, которую писатель совершил, вторжение непреображенной первой реальности, «живых» людей, целиком процитированных писем и т. д. – тоже своего рода способ «заморозить аплодисменты», нарушение художественной иллюзии, настойчивое напоминание: это – было.

«Мы были», fuimus, – как в предсмертной записке, которую, говорит Давыдов, он обнаружил в архиве тайной полиции.

И с той же самой целью, чтобы утвердить непреложность факта и документа, в текст «Двух связок», по выражению Ю. Болдырева, «открыто вошел сам автор…» 15.

В самом деле. Книга и начинается с интимного допуска читателя в «творческую лабораторию»: «Говоря откровенно, я замахивался на трилогию…»»Откровенно» – второе слово первой фразы «Двух связок», спешащее в свою очередь откровенно заявить одну из главных особенностей произведения, ибо автор действительно то и дело будет претендовать на прямой разговор с читателем, как бы не пряча своих «пружин»; но сама эта откровенность если и не лукава, то обманчива.

«Открыто вошел сам автор»? Сам? Так ли? Возможно ли вообще такое? Думаю, что нет, и полной идентификации между «я», появляющимся в «Двух связках», и членом Союза писателей СССР Ю. Давыдовым все же не наблюдается, как бы много автобиографических сведений ни вошло в книгу вместе с этим «я». Если уж попалось на язык словцо из криминалистической терминологии, то тут не безапелляционная точность дактилоскопии, а устаревший бертильонаж, способ установления личности при помощи измерения частей тела, отнюдь не исключающий ошибки, а в нашем случае – допуска и припуска.

Не в том дело, что этот «автор» может, выйдя ранним утром из ленинградской квартиры, принадлежащей семье свояченицы, уныло тащиться к метро «Звездная», а высадившись у Финляндского вокзала, обнаружить, что вокзал тот, да не тот: старичок киоскер меняет русские рубли на финские марки, дабы россиянину было способнее пересечь границу Великого Княжества Финляндского, и выглядит этот старичок не по-нынешнему, и все вообще такое, каким было в начале нашего века. Как раз это свое путешествие «автор» оправдывает с совершенно напрасной робостью: «Есть общность твоя с теми, кто был, есть, будет… Ощущение, чувство… Разве они криминальны? Кому холодно или жарко, если…» – и в том же роде.

Дело в той наипростейшей причине, что автор, входя в собственное произведение наряду с иными персонажами, сам уже представляет вторую, эстетически преображенную реальность, связанную с первой опосредованно. Становится «автором» в кавычках, образом автора.

И это не все.

В своей покуда последней книге – «Герман Лопатин, его друзья и враги» (1984) – и первом у Давыдова серьезном или, точнее, объемном опыте строго научной, а не художественной прозы он задержится на том совпадении, которое не взбудоражит в нем фантазии беллетриста на сей раз по причине отсутствия какой бы то ни было загадочности, не предстанет коконом, таящим в себе хитросплетения «фабульной пряжи», – не то что многие иные повороты невероятной лопатинской судьбы16. На том, что наставником юного Лопатина был небезызвестный Януарий Неверов, который в молодости тесно общался с Тургеневым, «вместе с Бакуниным, слушал лекции в Берлинском университете; на другой скамье в той же аудитории сидел статный немец по имени Фридрих Энгельс… Лопатин, воспитанник Неверова, спустя годы станет другом Тургенева… Станет упорным, «на равных» противником Бакунина. А Энгельс скажет, с нежностью: «…наш смелый, до безумия смелый Лопатин…».

Закономерность таких «совпадений» всеочевидна, ибо заработана и просветительским упорством Неверова, и всей лопатинской жизнью, но Давыдову, как видим, нужно продолжить цепь совпадений на новом временном витке и хотя бы на житейском уровне; ему нужно видеть, слышать и сделать «документальными» персонажами своего художественного повествования людей, физически сохраняющих отзвук и осязание прошлого. Это тоже определяет особенную, совсем не чисто биографическую роль его авторского «я». Оно, сохраняя многие и многие сугубо личные, частные меты от курсантского прошлого в военном Выборге 1944 года до нынешних, увы, привычного вывиха плеча или радикулита, осознается случайным, но прочным звеном, материализованной частичкой истории, – с необходимой для подлинного осознания способностью отодвинуться, отстраниться от себя самого.

«Я» – вещь ненавистная», – вспоминает у Давыдова его герой Лопатин слова Паскаля, отмахиваясь ими от надоедных уговоров писать мемуары. Для человека, решившегося-таки писать, да еще в художественном роде, его «я» может быть ненавистным или ненаглядным (последнее, разумеется, чаще), но оно в любом случае «вещь». Нечто до некоторой, однако ощутимой степени как бы уже постороннее, существующее отдельно от «я», так сказать, первичного.

Илья Сельвинский возмущался когда-то строчками Блока: «О, Русь моя! Жена моя!» Я не могу, говорил он, вообразить Русь женой Александра Александровича, и это по-своему справедливо: женой Александра Александровича действительно была Любовь Дмитриевна. Но у поэта Блока несколько иные отношения и с родиной, и вообще с миром…

Вот почему столь резко бросающееся в глаза различие между прежними книгами Давыдова, например «Глухой порой листопада», вполне традиционным по виду романом, и «Двумя связками писем», «материалами к роману» или, если угодно, «монологическим романом раздумий» ## В. Оскоцкий, Жизнь, рассеченная надвое. – «Новый мир», 1983, N 12, с. 245. Можно еще сказать: «романом-исследованием», – да это, собственно, и сказано без претензий на лапидарность кандидатом философских наук Л. Головановым в статье «Книга о русском переводчике «Капитала», друге Маркса»: «В 1983 году вышла его (Ю.

  1. »Вопросы литературы», 1980, N 8, с. 140. []
  2. Там же.[]
  3. »Литературная газета», 6 февраля 1980 года. []
  4. »Знание – сила», 1982, N 5, с. 43. []
  5. «Знание – сила», 1982, N 6, с. 26.[]
  6. »Последние» можно понимать сравнительно широко, – еще двадцать лет назад своеобразным обзором подобных выступлений стала возражавшая им интересная статья С. Окуня «Историзм Ю, Н. Тынянова» («Вопросы истории», 1966, N 8). []
  7. А. Лебедев, Грибоедов. Факты и гипотезы, М., 1980, с. 61 – 62.[]
  8. А. Лебедев, Грибоедов…, с. 154.[]
  9. Владимир Яхонтов, Театр одного актера, М., 1958, с. 308.[]
  10. «Литературное обозрение», 1981, N 4, с. 73.[]
  11. Марк Блок, Апология истории, или Ремесло историка, М., 1973, с. 46.[]
  12. Справедливо замечено М. Чудаковой в статье «Беллетризация или осознание жанра?» («Литературная газета», 12 декабря 1984 года): «Те, кто объявляет, что «при «наложении» фигуры Вазир-Мухтара на фигуру Грибоедова должного совмещения» не случилось, видимо, как-то не отдают себе отчета в том, что никакой «фигурой» Грибоедова, кроме как извлеченной из романа Тынянова, они не располагают».[]
  13. В. Брюсов, Избранные сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1955, с. 521.[]
  14. Питер Брук, Пустое пространство, М.( 1976, с. 128.[]
  15. Юрий Болдырев, Взыскующие града. – В кн.: Юрий Давыдов, Две связки писем. Судьба Усольцева, М., 1984, с. 595.[]
  16. Впрочем, и вообще, как заметил доктор исторических наук В. Антонов в рецензии на упомянутую книгу Давыдова: «Автор преодолел соблазн представить своего героя этаким удалым добрым молодцем. Его больше интересует мировоззренческая суть революционера» («Правда», 30 марта 1985 года).[]

Цитировать

Рассадин, С. Удовольствие от подлинности (О прозе Юрия Давыдова) / С. Рассадин // Вопросы литературы. - 1985 - №8. - C. 20-63
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке