Учителю о Треневе

В. А. Диев, Творчество К. А. Тренева, Учпедгиз, М., 1960, 171 стр.

В монографии «Творчество К. А. Тренева» В. Диев наибольшее внимание уделяет рассмотрению пьесы «Любовь Яровая», останавливаясь на ранних произведениях драматурга главным образом для того, чтобы проследить, как определился характер дарования Тренева.

Последующее творчество писателя освещено в книге более лаконично. Исследователь не поддается соблазну представить творческий путь Тренева непременно в виде восходящей линии. Жаль все же, что даже о наиболее интересных произведениях 30-х годов говорится чересчур бегло.

Драматургическое начало В. Диев справедливо усматривает уже в ранних прозаических ‘Произведениях Тренева, где «удельный вес описательного элемента, авторского «вмешательства» в происходящее весьма ограничен», герои характеризуются прежде всего «в живой динамике, что-нибудь делая, беседуя между собою, двигаясь». Учитывается при этом и другая характерная черта прозы Тренева – обилие диалогической речи. К форме миниатюрных «пьесок», «сценок» прибегал Тренев еще в своих дореволюционных фельетонах, памфлетах. Это была «своего рода начальная школа мастерства автора «Любови Яровой».

В. Диев не сглаживает сложности, противоречивости мировоззренческого формирования писателя, отмечая несостоятельность представлений Тренева о том, что даже в годы гражданской войны человек может быть счастлив, отгородившись от «непонятной, пугающей правды! классовой борьбы». Вместе с тем, анализируя документы архива писателя, В. Диев приходит к выводу, что уже тогда Тренев начинал осознавать иллюзорность утопических рецептов обретения «внутренней гармонии».

Критик стремится «вписать» лучшую драму Тренева в круг других произведений советской драматургии 20-х годов. Специальная глава, где речь идет о развитии героико-революционной темы в драматургии того периода, содержит интересные обобщения. Автор верно подмечает, что

«стремление к «очеловечиванию» конфликтов, к преодолению «лобовых» коллизий драматургии периода гражданской войны сопровождалось вначале известным злоупотреблением приемами традиционной мелодрамы с характерными для нее коллизиями, основанными на превратностях и случайностях личной судьбы персонажей».

Как резкий качественный сдвиг в драматургии середины 20-х годов рассматривается пьеса Билль-Белоцерковского «Шторм», охватившая революционную современность в решающих закономерностях. Видя в поэтике «Шторма» своеобразное соединение плакатной резкости с жанровой колоритностью, В. Диев не соблазняется возможностью противопоставить «Шторму»»Любовь Яровую» как произведение более высокого порядка на том основании, что треневская пьеса более «психологична». В. Диев не соглашается с теми исследователями (И. Киселев, Ю. Головащенко), у которых такое предпочтение объяснялось недооценкой романтической воодушевленности и эмоциональной силы публицистических интонаций. (Последующее развитие драматургии, в особенности творчество Маяковского и Вишневского, подтвердило жизненность и того литературного течения, к которому принадлежит пьеса Биллъ-Белоцерковского.)

В книге говорится о связи лучших героико-революционных пьес 20-х годов с драматургией Горького. Автор видит близость «Любови Яровой» к горьковским пьесам в философическом осмыслении действительности, в интеллектуализме, пристальном внимании к духовной эволюции героев.

Используя не публиковавшиеся до сих пор материалы личного архива писателя, В. Диев показывает, как в процессе работы над пьесой «Любовь Яровая» автор изменял трактовку темы индивидуального счастья и общественного долга. В. Диев полемизирует с отдельными суждениями других критиков и литературоведов, которые видят в душе героини треневской пьесы борьбу между личным и общественным: «Яровая на самом деле не испытывает никаких колебаний между чувством личной привязанности к мужу и своим революционным долгом». Но ведь именно эта коллизия – вызревание мужественного решения Любови переступить через свое чувство к Яровому – составляет одну из наиболее драматичных сюжетных линий пьесы. Надо полагать, не случайно Тренев отказался от первоначального заглавия – «В наши дни», назвав именем героини пьесу и самой многозначностью этого имени намекнув на ее драматическое зерно.

В. Диева «смущает» и поведение комиссара Кошкина, который якобы недостаточно бдителен по отношению к врагам революции, безрассудно рискует своей жизнью и т. д. По Диеву выходит, что драматург должен был в лице Кошкина изобразить непременно идеального героя, не совершающего никаких оплошностей.

Порой отдельные поступки, черты характера треневских героев рассматриваются В. Диевым изолированно, «нормативно», без учета «взаимодействия» персонажей, общего замысла произведения, его драматургического движения и интонационных особенностей. Этот недостаток усугубляется тем обстоятельством, что разговор о художественных особенностях драматургии Тренева отнесен автором в последний раздел книги.

В главе «Художественные особенности драматургии К. А. Тренева» критик справедливо отмечает тяготение писателя к масштабной, эпической форме, что сочетается с характеристикой внутреннего мира действующих лиц; высокую степень обобщения социально-типических черт; тенденцию к «переключению» конкретно-бытового в социально-обобщенное; введение эпизодов, не обязательных для сюжетного развития пьесы, но очень важных для выражения идейно-эмоционального содержания. Исследователь показывает, что, беря явления действительности на их «гребне», в глубокой социально-исторической обусловленности, Тренев не боится неожиданных и «рискованных» контрастов, смелых преувеличений юмористического и сатирического характера.

В. Диев утверждает также, что «наиболее специфической особенностью языка Тренева, обусловленной, в известной мере, особенностью приемов его типизации, является манера писать «языковыми эссенциями». Но так ли уж специфично это качество именно для языка Тренева? А разве оно менее характерно, скажем, для леоновской драматургии?

Как особенность треневской драматургии преподносится и «разнообразие тональностей в пределах одной пьесы (драматическое, комедийное, лирическое с подтекстами)». Но разве это менее типично для пьес Погодина?

Можно было бы умножить примеры попыток выдать за специфически треневское то, что характерно и для иных драматургов, часто в еще большей степени. Думается, что такая неточность «попаданий» связана еще с одним недостатком этой главы – скупым, освещением творчества других художников. В сравнении, в сопоставлении с различными писательскими почерками отчетливее и точнее предстала бы перед нами и индивидуальность Тренева.

Работа молодого литературоведа не претендует, хотя бы ввиду ее ограниченного объема, на столь обстоятельное исследование творчества К. Тренева, какое дано в книге Е. Суркова, вышедшей несколько лет назад двумя изданиями. Монография В. Диева адресована учителям и студентам в качестве учебного пособия и в некоторых отношениях выше обычного уровня таких изданий (использование неопубликованных материалов, полемические моменты, ряд самостоятельных выводов). Жаль, однако, что написана она суховато, и это затруднит ее путь к читателю, на которого она рассчитана.