Языковое новаторство английских романтиков
Е. И. Клименко, Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века, Изд. Ленинградского государственного университета, 1959, 302 стр.; ее же, Байрон. Язык и стиль, Пособие по курсу стилистики английского языка, Издательство литературы на иностранных языках, М., 1960, 112 стр.
Из отчаяния возникло новое время надежды, зажженной факелом французской революции. Поэзия снова родилась на свет, и английский язык, который в руках подобострастных стихотворцев выродился в жалкий жаргон, заструился ясный, чистый и простой, подобно музыке…»
Так характеризовал языковое новаторство художников английского романтизма поэт-социалист Вильям Моррис.
Этому вопросу посвящены две книги ленинградской исследовательницы Е. Клименко – капитальная монография «Проблемы стиля в английской литературе первой трети XIX века» и более сжатое учебное пособие «Байрон. Язык и стиль».
Потребность в подобных исследованиях резко ощущается в нашей науке. Это относится, в частности, и к изучению языка и стиля художников романтизма» За последнее десятилетие наше литературоведение пересмотрело многие чересчур схематичные, не оправдавшие себя представления о романтизме как своего рода «смутном времени», предшествовавшем рассвету реалистического искусства. Широко отмеченные передовой общественностью юбилеи столь крупных и несхожих по своему дарованию художников-романтиков, как Гюго, Блейк, Мюссе и другие, ряд специальных исследований о Гёльдерлине, Байроне, Шелли, Скотте способствовали выработке более глубокого представления о романтизме как особом и значительном этапе в развитии европейского искусства. При этом, однако, все еще недостает работ, в которых были бы достаточно полно и наглядно прослежены пути новаторских исканий романтиков в области языка и стиля. Монография Е. Клименко в значительной мере восполняет этот пробел применительно к истории английской литературы.
Хотя автор и не выносит слова «романтизм» на титульный лист своей книги, речь идет в ней прежде всего именно о трех крупнейших представителях романтической литературы в Англии – Вальтере Скотте, Байроне и Шелли. «Народная речь в романах Вальтера Скотта», «Байрон и проблема традиции», «Стиль лирики Байрона», «Живая речь в «Дон Жуане» и «Стиль Шелли» – таковы центральные главы исследования. Им предпослана общая характеристика споров по вопросам стиля в английской литературе конца XVIII – начала XIX века.
Определяя свой подход к теме исследования, Е. Клименко отвергает «распространенное мнение, согласно которому самой яркой чертой романтической литературы было преклонение перед прошлым и желание его возрождать» (стр. 9). Автор исходит из убеждения в чрезвычайной «современности» и актуальности идейных и эстетических интересов романтизма, рожденного к жизни французской революцией и связанными с нею общественными потрясениями. «Французская буржуазная революция XVIII века доказала, что народ – не инертная масса, которая не умеет ни думать, ни говорить. Ее воодушевляющий пример, изменение в расстановке классовых сил в результате промышленного переворота, углубление капиталистических противоречий и растущий протест против социальной несправедливости в Англии, а также обострившиеся во время наполеоновских войн национальное самосознание все больше и больше убеждали в том, что литература должна шире, чем прежде, отразить жизнь народа и те чувства и чаяния, которые в нем зародились вследствие социальных сдвигов и исторического опыта последних десятилетий. Проблема демократизации литературы – одна из важнейших проблем, которая встает перед английскими художниками слова в период романтизма» (стр. 11 – 12), – пишет Е. Клименко. Так определяется магистральная линия исследования – выяснение новаторских тенденций в стиле Скотта, Байрона, Шелли, широко вводивших новые стилистические средства в свою прозу и поэзию и, в частности, смело сближавших язык искусства с живой народной речью.
Глава «Народная речь в романах Вальтера Скотта» проливает новый свет на роль шотландского диалекта, а также и шотландского фольклора в художественной прозе автора «Уэверли». Е. Клименко показывает, что народные шотландские слова и обороты служили Скотту отнюдь не только для усиления «местного колорита». Вальтер Скотт, по словам Клименко, «разбил теории, согласно которым живая народная речь представляла собой источник, пригодный лишь для низкого или нарочито упрощенного стиля… Он раскрыл, что ее простота – не следствие убогости мысли, а, напротив, результат глубоко вошедшей в народное сознание, отлагавшейся веками народной мудрости и способности к сжатому, ясному и яркому выражению сложившихся в толще народа суждений. Поэтому встречающиеся в ней отклонения от общенародного языка он рассматривал не как средства для комических эффектов или стилистического примитивизма, а как мощный источник обогащения языка художественной литературы» (стр. 90 – 91).
Байрон доныне третируется многими английскими и американскими литературоведами как мастер «механической версификации», не внесший якобы ничего существенно нового а развитие английской поэзии и обязанный своей международной славой не своим художественным творениям, а своей сенсационно-драматичной биографии. Автор недавно изданной научно-популярной книжки «Романтические поэты» Грэм Хау, например, усматривает в поэзии Байрона только «традиционную лексику и, в общем, банальный ритм» 1. Т. С. Элиоту точно так же строки Байрона «кажутся банальными» 2.
Подробный и вдумчивый анализ стилистического новаторства Байрона, развернутый Е, Клименко в ее пособии «Байрон. Язык и стиль» и в соответствующих главах ее общего труда, доказывает всю несостоятельность подобных нападок на Байрона. Этим нападкам она противопоставляет (в начале главы «Байрон и проблема традиции») замечательные суждения чартистской газеты «Северная звезда» о силе «высокопоэтического языка» Байрона, который прославлял патриотизм и клеймил тиранию «в мыслях, которые дышат, и словах, которые жгут» (стр. 93). Так вопрос о соотношении традиции и новаторства в стиле Байрона оказывается с самого начала неразрывным образом связан с вопросом о народности его поэзии.
Зарубежные исследователи нередко иронизировали над «консерватизмом» Байрона, проявлявшимся якобы в его преклонении перед Попом и другими поэтическими авторитетами XVIII века. Как показывает Е. Клименко, этот мнимый «консерватизм» был в действительности естественным следствием того, что Байрон именно как революционный романтик горячо отстаивал лучшие традиции гражданской сатирической поэзии английского Просвещения. Вместе с тем в его стиле эти традиции коренным образом видоизменялись, переплавляясь воедино с творчески усвоенным Байроном стилистическим наследием Возрождения и более близких к нему по времени предшественников – сентименталистов и предромантиков, а главное – обогащаясь новыми эмоциональными возможностями, которые открывало языку поэзии сближение с живой разговорной речью.
Это сближение – в наибольшей степени достигнутое Байроном в «Беппо», «Видении суда» и «Дон Жуане» – представляется исследователю одним из важнейших моментов в стилистическом новаторстве Байрона: «то, что для XVIII века представлялось отступлением, нарушением правила, пусть даже в некоторых случаях и допустимым, Байрону кажется уже законным. Вольность как одна из характерных черт живой речи для него, становится обязательным достоинством стиля» (стр. 210). Именно под этим углом зрения рассматривает Е. Клименко, в частности, стилистические особенности «Дон Жуана» – поэмы, которая, по ее определению, становится для Байрона «целой лабораторией по изучению живой речи и ее выразительных возможностей» (стр. 286).
Кстати, выводы Е. Клименко относительно чрезвычайной требовательности и целеустремленности, с какими Байрон оттачивал язык «Дон Жуана», подтверждаются новыми важными текстологическими данными, опубликованными американскими байроноведами Стеффаном и Праттом в их четырехтомном издании «Дон Жуана», в основу которого положено систематическое сличение всех сохранившихся рукописей этой поэмы («Byron’s Don Juan», Variorum edition, Edited by Guy Truman Steffan and Willis W. Pratt, Vols. I-IV. Austin, University of Texas Press, 1957). Это издание, по-видимому, еще не было известно автору рецензируемых книг в период ее работы над темой. Можно назвать в этой связи и солидную монографию французского литературоведа Эскарпи (Robert Escarрit, Lord Byron. Un temperament litteraire, Vols. I-II, Paris, 1955),» также, по-видимому, оставшуюся неизвестной Е. Клименко, некоторые наблюдения которой относительно работы Байрона над своим стихом находят здесь подтверждение.
Тонко, с глубоким пониманием столь характерного для большинства произведений Байрона лирического подтекста Е. Клименко анализирует поэтическую лексику Байрона, его принцип контрастов и то иронических, то патетических ассоциаций, обогащающих содержание образа, своенравные «вольности» байроновского синтаксиса и многие другие типические черты его стиля.
Интересна и глава о стиле Шелли. Общий процесс «демократизации» языка романтической литературы в ее стремлении сблизиться с жизнью народа у Шелли проявляется в формах, во многом более сложных, чем у Скотта или Байрона. Так, в частности, Байрон избегал надуманного словотворчества, а в области синтаксиса если и отступал от общепринятых норм тогдашнего литературного языка, то главным образом ради упрощения и облегчения фразы, которой старался» придать стремительность живой речи. Иное имело место в творчестве Шелли. Он создает свои сложные составные слова, вводит в поэтический язык латинизмы и грецизмы, прибегает к чрезвычайно сложным синтаксическим конструкциям, а вместе с тем в таких произведениях, как «Песнь людям Англии», обращенным, непосредственно к народным массам, пользуется лексикой и синтаксисом, передающими всю простоту и естественность живой народной речи.
Искусство, по мысли автора «Освобожденного Прометея», должно стремиться к тому, чтобы охватить и передать в словах и образах всю сложнейшую взаимосвязь явных и скрытых закономерностей движения бытия. Отсюда сложность метафор Шелли, запутанность многих его синтаксических построений; поэт-пророк и провидец – хочет представить воображению читателя быстротекущую картину жизни, где в настоящем видны и тени, отбрасываемые прошлым, и отсвет зарниц будущего. «Маскарад анархии» рассматривается автором как переломное произведение, где новая для Шелли конкретная социальная тема, вдохновленная непосредственным опытом рабочего движения вступает, по мнению Е. Клименко, в противоречие с отвлеченной и сложной образной речью поэта. Отсюда берут начало новые искания Шелли, стремящегося в цикле политических стихотворений 1819 года, в «Ченчи» и других произведениях к большей прозрачности и доступности стиля и к ритмико-синтаксической отчетливости. Шелли, однако, до конца сохраняет сложившееся ранее в его поэзии стремление к всеобъемлющей широте охвата жизненных взаимосвязей, символическим «знаком» которых должен быть каждый поэтический образ.
«Подчинение всего его творчества единой великой идее и целенаправленность всех усилий оправдали себя. Они создали внутреннюю спаянность всего метода и, в частности, всех стилистических средств, при которой даже крайности и, казалось бы, чисто индивидуальные условности находили свое оправдание, так как они вытекали всецело из желания воплотить в художественное слово чувства, страдания и непоколебимые убеждения поэта – провозвестника великих общественных преобразований» (стр. 271), – пишет Е. Клименко, подводя итоги главы о стиле Шелли в своей монографии.
Претензии к автору, возникающие у читателя этого обстоятельного и интересного труда, касаются прежде всего литературного «фона», на котором выписаны детально разработанные «портреты» трех рассматриваемых здесь английских писателей. Автор, конечно, вправе определять границы своего исследования. Но думается все же, в частности, что роль Бернса в сближении литературы (и в том числе литературного языка) Англии и Шотландии с жизнью народа вряд ли может быть сведена к употреблению «элементов «шотландского» диалекта» (стр. 59) и к использованию фольклорных памятников (стр. 278). Хотя и то и другое действительно свойственно поэзии Бернса, его следовало бы показать во весь рост как великого народного поэта, который сделал для развития поэзии не меньше, чем Филдинг для развития романа.
Не всегда точными и справедливыми представляются суждения автора о Вордсворте и Колридже. На стр. 135 своего труда Е. Клименко, касаясь одухотворения природы в поэзии Вордсворта и Колриджа, находит, что они приписывали природе «те чувства, которые… хотели внушить читателю, т. е. в конечном счете чувства созерцательности, умиротворенности, восхищения перед совершенством мира и покорности его создателю». Думается, здесь налицо известное упрощение той напряженной внутренней борьбы, которая сказывалась и в отношении Вордсворта и Колриджа к природе. В лирике Вордсворта (в частности, в его замечательном цикле «Сонетов, посвященных Свободе») можно найти немало примеров, где силы природы предстают как символы освободительной, патриотической борьбы людей.
Вместе с тем есть у него и трагические, смятенные, устрашающие пейзажи, начиная с поэмы «Вина и Скорбь» и кончая некоторыми эпизодами «Прелюдии». Может быть, еще более сложным было отношение к природе у Колриджа, чья трагедия как поэта заключалась именно в том, что, демонстративно провозгласив свой уход от общества, политики и вообще «человеческих дел» в природу, как единственное истинное царство свободы, он сам вынужден был сознаться в том, что этот уход был иллюзорным. Перед лицом природы Колридж испытывает гораздо чаще не «чувства умиротворенности и восхищения», а чувства страха, тревоги, тоски (достаточно вспомнить «Старого моряка», «Кристабель», оду «Уныние»).
Но читателей, естественно, должны в большей степени занимать не эти замечания, касающиеся «фона» или заднего плана рецензируемого исследования, а оценка того, что составляет самое его существо. Е. Клименко взяла на себя трудную задачу. Дискуссия о слове и образе, развернувшаяся не так давно на страницах журнала «Вопросы литературы», показала, какой разнобой существует еще в представлениях филологов о принципах и задачах изучения языка и стиля писателей; она показала и то, как бесплодны попытки формально статистического «учета» и классификации тех или иных стилистических «средств» художника, проводимые в искусственном обособлении от идейно-эстетического анализа и оценки его произведений. Отрадно заметить, что Е. Клименко удалось найти методологически правильный путь в решении нелегких задач, которые ставила перед нею тема ее исследования. «Выделить типичные черты в образном языке отдельного писателя не означает классифицировать его тропы по видам и подвидам. Это только лишило бы автора его своеобразия и заслонило бы его подлинные достижения в области литературной речи. Необходимо прежде всего отдать себе отчет в том, каким Целям они отвечают в его творчестве, из какой сферы он преимущественно их черпает и, наконец, какую интерпретацию он придает тем образным средствам, которые получил по наследству от своих предшественников». Так пишет Е. Клименко в начале своего пособия «Байрон. Язык и стиль» (стр. 15); и с нею нельзя не согласиться.
И все же «алгеброй поверить гармонию» стиха – задача трудная, как бы хорошо ни был «вооружен» для ее решения исследователь. Эти трудности особенно заметно проступают в учебном пособии, посвященном Байрону, где в силу жанровых особенно стей книги автору приходилось упрощать и схематизировать то, что в соответствующих главах большого исследования представало в более цельном виде, с сохранением сложных внутренних опосредований и взаимосвязей живой поэтической ткани. Так получилось, например, что в выводах, которыми заканчивается пособие, за Байроном (в том, что касается языка его поэзии) признаются две главные заслуги: «он, во-первых, сохранил в своих стихах унаследованные от поэтов XVIII века выразительные средства и самые ценные принципы классической поэтики, очистив это наследие от наносных элементов, а, во-вторых, дал своеобразное и плодотворное решение острому для романтиков вопросу о роли живого слова как источника обогащения поэтической речи» (стр. 109 – 110). Все так. Но не выпадает ли из этой схемы то, что внес в английскую – и мировую – поэзию Байрон-романтик, – страстность, порывистость поэтической речи, бурная и вольная стремительная смена интонаций?
К капитальной монографии Е. Клименко только что сказанное относится в гораздо меньшей степени, чем к ее пособию. Но и там некоторые страницы вызывают сомнения. Автору потребовалось без малого две страницы (стр. 261 – 263) для того, чтобы объяснить – и притом осудить как неудачный – образ летучих, вырвавшихся из орбиты звезд, с которыми Шелли сравнивает сверкающие обнаженные сабли, мелькающие во время резни («Маскарад анархии»). А воображение читателей, непосредственно схватывающее этот образ в романтическом – а не рационально-дидактическом – поэтическом контексте, сразу улавливает его общий смысл, хотя и теряет, может быть, некоторые из тех философских ассоциаций (с противоестественностью реакционного насилия и т. д.), которые вносит в его анализ ученый-филолог. Иной раз живой поэтический образ говорит за себя сам яснее, чем терпеливо «разъявший» его на составные, но уже неподвижные части комментатор. В целом, однако, капитальное исследование Е. Клименко помогает читателям полнее ощутить богатство поэтической речи великих художников английского романтизма.
«РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА», 1980, N 4
Четвертый номер журнала «Русская литература» за 1960 год открывается статьей Г. Макогоненко «Был ли карамзинский период в истории русской литературы?».
В связи с юбилеем Л. Толстого журнал уделяет много места материалам, посвященным творчеству великого писателя. Здесь опубликованы статьи Ф. Приймы «Начало мировой славы Л. Толстого» и М. Храпченко «Л. Толстой – мастер психологического анализа». В специальном разделе «Новые материалы о Л. Толстом» печатаются работа Б. Мейлаха «В. И. Ленин и ленинская «Искра» о походе самодержавия против Толстого в 1901 году», публикация Н. Розенблюма «Лев Толстой в неизданной переписке и воспоминаниях современников», статьи о Толстом и царской цензуре Н. Панченко и И. Ковалева. Р. Заборова сообщает о хранящихся в Библиотеке имени М. Е. Салтыкова-Щедрина материалах о Толстом. В статье П. Дмитриева и Г. Сафронова рассказано, при каких обстоятельствах Толстой был избран членом-корреспондентом Сербской Академии наук.
Современной литературе посвящена работа В. Камянова «Григорий Мелехов как трагический характер».
В разделе «Текстология и атрибуция» читатель найдет заметку Е. Прохорова «О тексте и дате стихотворения Лермонтова «А. О. Смирновой», статью Г. Иванова и Э. Кононовой «М. Е. Салтыков – рецензент 40-х годов (К вопросу об авторстве писателя)». Здесь же опубликована работа А. Докусова «Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон» (К вопросу об идейной концепции и основном тексте поэмы)».
В разделе «Публикации и сообщения» напечатана статья В. Малышева «Старинные переплеты и рукописные находки». Б. Смиренский публикует неизвестный список «Оды на памятник императора Николая» Д. Писарева. Со статьей «Революционное народничество в поэтическом освещении Н. А. Некрасова» выступает А. Гаркави. В этом же отделе напечатано сообщение А. Могилянского «Н. Г. Чернышевский и Н. А. Арбузов». Публикация писем Блока М. Ф. Андреевой подготовлена В. Ковалевым.
В обзорах и рецензиях напечатаны статья Я. Эльсберга «Книга В. Виноградова о языке художественной литературы и споры вокруг нее», рецензия Э, Найдича на «Труды по русской и славянской филологии» Тартуского университета и другие материалы.
«ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ», 1960, N 4
В четвертом номере журнала «Филологические науки» (орган Министерства высшего образования СССР) за 1960 год, помимо лингвистических, напечатан ряд литературоведческих статей. В разделе «Юбилейный год А. П. Чехова» опубликованы статьи Г. Поспелова «Принципы сюжетосложения в повестях А. П. Чехова», М. Громова «О жанре пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад», С. Капорского «Из наблюдений над стилем повести А. П. Чехова «Степь». Статья Герхарда Дика (Берлин) «Чехов в Германии» знакомит читателя с фактами, свидетельствующими об отношении немецкого читателя к творчеству Чехова. «А. П. Чехов в Турции» – так называется статья М. Михайлова; в ней рассказывается о вышедших на турецком языке переводах рассказов и пьес писателя.
В разделе «Дискуссии и обсуждения» опубликована работа А. Батюто «Роман «Отцы и дети» и некоторые вопросы разночинно-демократической эстетики».
Вопросу о творческой преемственности между Некрасовым и Полежаевым посвящена статья В. Безъязычного, опубликованная под рубрикой «Материалы и сообщения». Здесь же напечатана статья Л. Лившица «Закончены ли «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина?».
«КЭЭЛЬ Я КИРЬЯНДУС» («ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА»), 1961, N 1
Первый номер двухмесячного журнала «Кээль я кирьяндус» (Таллин) открывается статьей преподавателя Тартуского государственного университета х. Пээпа «О сравнительном литературоведении».
Опубликована статья доктора филологических наук В. Альттоа «Новые данные о генезисе драматургии А. Кицберга».
В разделе «Публикации и материалы» напечатаны две статьи: О. Ибиуса «Кто закрыл Эдуарду Вильде путь к должности редактора газеты «Постимээс»?» и А. Вага «Об оригиналах некоторых переводных стихотворений».
В «Обозрении» М. Лепик публикует статью о найденном в 1960 году экземпляре книги Ф. Р. Крейцвальда «Домашний лекарь». В разделе «Воспоминания» помещены мемуарные записи П. Нурмекунда и Х. Кяэна.
Под рубрикой «Среди книг» напечатана рецензия У. Колька на вышедшую в свет в 1959 году книгу «Эстонское народное творчество».
Публикуется информация о первой научной конференции работников библиотек Эстонской ССР.