Тяжелый дар. Концепция творчества В. Ходасевича и мотив «встречи с небожителем» у В. Набокова

13 февраля 1937 года в «Возрождении» появляется статья В. Ходасевича «О Сирине». Автор не только суммирует свои наблюдения и определяет «тему <…> в той или иной степени вскрываемую едва ли не во всех писаниях» молодого Набокова, — «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника», но и, анализируя вариации этой темы, предсказывает ее развитие. До настоящего времени «художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан [Сириным] прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д.», что критик объясняет трудностью изображения такого персонажа: потребовалось бы утяжелять сюжет вставными текстами («вставлять роман в роман или повесть в повесть»); «без масок, в откровенном качестве художников» они стали бы «положительными типами»¹, а создание убедительного характера положительного героя — наиболее трудная задача для писателя; наконец — об этом Ходасевич не говорит применительно к Сирину, но это следует из философской преамбулы очерка, — автору, создавая произведение о художнике, пришлось бы неминуемо встать перед проблемой выражения невыразимого, сверхпонятийного, «экстатического». Художественное творчество, помимо «момента ремесла, хладного и обдуманного делания», которое в принципе может быть переведено в слова (хотя эта, «техническая», сторона, важная для писателя, может, в свою очередь, быть неинтересной читателю), включает «вдохновение, молитвенное состояние», «предстояние Богу», «то неизбывное «юродство», которым художник отличен от не-художника»². Это состояние художник не только не может рационально постигнуть, объяснить даже самому себе, но пытается скрыть от других как ненормальность. Юродство, обеспечивающее творцу возможность выразить «отношение к миру и Богу», в повседневной жизни оборачивается уродством. Ходасевич не говорит прямо, что объясняется окололитературной ситуацией, — порицаний Набокову хватало, — но подразумевает: к преодолению этих трудностей писатель Сирин пока не готов. Впрочем, критик не сомневается, что когда-нибудь, возможно в будущем не столь отдаленном, в произведениях этого автора появится герой-художник. Однако первым шагом к изображению художника «без маски» станет сатира: «Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирин, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим»³.

Между тем ко времени публикации статьи уже были закончены два произведения, в которых Сирин, минуя стадию «сатирического изображения», напрямую создавал портрет художника «без маски». Работа над ними шла, скорее всего, параллельно, первое из них, рассказ «Тяжелый дым», уже было опубликовано в 1935-м (Ходасевич не обращается к нему в своем очерке творчества, видимо, потому, что главным образом рассматривает романы), второе, роман «Дар», должно было увидеть свет в том самом 1937 году. Герой «Дара» в точности соответствует представлениям Ходасевича об истинном творце, и воплощение его соединяет в себе все трудности, о которых пишет критик: как «подлинный художник», он «положительный тип»; по пушкинской концепции, которую столь часто интерпретировал Ходасевич, он «юрод-урод» («…меж детей ничтожных мира, / быть может, всех ничтожней…»), но при этом застигнут в самый трудноизобразимый момент — «экстатического состояния», когда — опять же по Пушкину-Ходасевичу — «расположение души к живейшему приятию впечатлений» вот-вот перейдет в следующую фазу — облеченной в «звуки сладкие» «молитвы». «Сатирическое изображение» литератора, впрочем, присутствует: но изображаются сатирически критики, не-художники (Мортус и герой «романа в романе» — Чернышевский). Эти персонажи антонимичны Кончееву и Годунову-Чердынцеву: «экстатическое», над-разумное начало им неведомо, в том, что считают искусством, они всецело подчиняются рассудку.

«Тяжелый дым» посвящен рождению стихотворения, от «первых толчков» до момента, когда оно становится «слышимым» автору. Результата — текста — читатель не узнает. В «Даре» несколько раз показано то же «экстатическое» состояние, но читатель видит и завершение процесса стихотворчества. Очевидны текстуальные совпадения фрагментов. «Тяжелый дым»: «Он почувствовал, — уже не первый, — нежный, таинственный толчок в душе и замер, прислушиваясь — не повторится ли? Душа была напряжена до крайности, мысли затмевались, и, придя в себя, он не сразу вспомнил, почему стоит у стола и трогает книги»; «сейчас я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха, лицо мокро от слез, душа разрывается от счастья, и я знаю, что это счастье — лучшее, что есть на земле» — «Дар»: «Всего этого он сейчас не видел, но все это было тут: небольшое общество предметов, приученное к тому, чтобы становиться невидимым, и в этом находившее свое назначение, которое выполнить только и могло оно при наличии определенного состава. Он был исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг начинавший говорить человеческим голосом. Лучше этих мгновений ничего не могло быть на свете». И в том, и в другом случае приближение «счастья», «лучших мгновений на свете» связано с помутнением (дым, туман) видимости и обострением слуха и ощущений — не телесных, а словно обретшей плоть, выпавшей вовне души, — и нарастающей пульсацией, переходящей в звук и затем — в слова. При этом неясно, со стороны или из глубины приходят звуки; вполне вероятно, что и извне, и со стороны: в момент творчества нарушаются все законы «обычной» реальности и объект не осмысляется субъектом, а сам мыслит через субъект, субъект же обнимает собою поглощаемый им и в нем растворяющийся внешний мир.

Такое изображение стихотворчества очень похоже на то, как видит этот процесс Ходасевич. Это нельзя назвать ни заимствованием или реминисценциями, ни интерпретацией «чужого»; это радостное открытие единомышленника «в поколении», преодоление одиночества, обусловленного «юродством-уродством», подтверждение правильности своего понимания сути поэтического творчества. Ходасевич открывает такого единомышленника «через поколение» — Пушкина, — и его интерпретация пушкинской концепции предназначения поэта не есть только литературоведческие штудии, но описание собственного опыта, для которого предшественник уже нашел определение.

«Пушкиньянцем» был и Набоков, у которого приверженность линии Пушкина стала не только свободным выбором сердца, но и обоснованным литературной борьбой принципом: Георгий Адамович (прототип Мортуса из романа «Дар») и пестуемые им поэты «парижской ноты» последовательно противопоставляли «поверхностному» Пушкину «глубокого» Лермонтова.

И у Ходасевича, и у Набокова само понятие «стихи» двойственно. С одной стороны, стихи — текст, собственно, написанные «линии», «строки», строфы, то есть графическое изображение некоей материальной (и материально проявляющейся — пульсирующей, звучащей, видимой, осязаемой) субстанции, те видимые следы, которые эта субстанция оставляет. С другой стороны, стихи суть сама эта субстанция, то, что является плотью последующего графического изображения, то, что до времени слито с поэтом и в то же время ощущается им как самостоятельная и самодостаточная сущность. Именно в момент слияния с этой сущностью, ощущения ее в себе и вокруг себя поэт и становится (и какое-то время пребывает) поэтом. Не-художник этого состояния не знает. Уместно сравнить стихи с преобразованной, расшифрованной, обретшей понятную, посюстороннюю форму мелодией, до своей «расшифровки» уже существующей: так мог бы быть передан графически, в виде кардиограммы, ритм сердца или нотными знаками записан голос. Недостаток этого сравнения в том, что «мелодия», «ритм» все же обыкновенно мыслятся как нечто эфемерное, лишенное плоти; у Набокова же (да и у Ходасевича) бесплотное — стих, дух — обладает большей или меньшей тяжестью, силой, пространственными характеристиками, осязается, оставляет следы. В стихотворении Сирина «Вдохновенье — это сладострастье…» проводится параллель между жизнью тела (понимаемого как часть внешнего, «ты») и духа (внутреннего, «я»); при этом вдохновение уподобляется мигу соития, а стих ощущается как зародыш внутри материнского чрева⁴, по биению сердца:

Но когда услада грозовая

пронеслась и ты затих, —

в тайнике возникла жизнь живая:

сердце или стих…

В «Даре» «Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи <…> но он был слаб, а они дергались жадной жизнью⁵, так что через минуту завладели им». У Ходасевича тот же образ пульсирующей новой жизни относится к «биенью / совсем иного бытия», которое лирический герой слушает «умиленно», как женщина, кладущая «Свою взволнованную руку / На грузно пухнущий живот» («Ни жить, ни петь почти не стоит…»).

Ходасевич утрирует мотивы «анатомического» созревания и рождения в описании перипетий внутренней жизни: дух «начал прорезываться», как «зуб из-под припухших десен» («Из дневника», 1921); минувшее — «утробный сумрак бытия» («Большие флаги над эстрадой», 1922), а вечность — «мягкая» и обволакивает, «как утроба» («Из дневника»); «сердце подневольное» выглядывает из глаз, как из окон, и мечется в них, как мечутся две ласточки перед оконными стеклами: «Прозрачную, но прочную плеву / Не прободать крылом остроугольным» («Ласточки»).

Стих «сам по себе» не равен тексту (как бы «портрету», записи его). Вот почему настоящий поэт может быть плохим версификатором, а графическое изображение уловленного им импульса — лишь отдаленно напоминать зафиксированную «живую жизнь». Годунов-Чердынцев чувствует, что именно с книги, подробно разобранной в первой главе, начинается подлинная поэзия в его творчестве (что не мешает ему в дальнейшем стыдиться большинства помещенных в ней стихов). Герой «Тяжелого дыма» понимает, что «ничтожные, бренные стихи», причина его нынешнего упоения, «к сроку появления следующих неизбежно зачахнут, как зачахли одни за другими все прежние». При этом он остается настоящим поэтом, а «записанные в черную тетрадь» стихи — живыми (хоть и «бренными») стихами. Не-поэт (пусть даже теоретически он был бы прекрасным мастером) создаст только подделку: нельзя записать пульсацию, которой не было.

Все приведенные выше цитаты из Ходасевича взяты из книги стихов «Тяжелая лира». Именно она, судя по рецензии 1927 года⁶ и по отзвукам в собственной лирике 1920-х, была особенно близка поэту Сирину. Единство книги возникает благодаря сквозному сюжету — проницаемость миров, просвечивание их друг сквозь друга; физическое ощущение поэтом своей души, перерастающей отпущенные ей рамки, словно выпирающей из тела; поиск Психеей своего настоящего обиталища и подобных ей существ. Психее малы уже не только телесные пределы («Душа! Тебе до боли тесно / Здесь, в опозоренной груди», «Так вот и душа незримо / Жжет и разъедает тело») — ей тесен мир, предстающий в «Тяжелой лире» прежде всего несоразмерно малым, затем — именно из-за малости своей — истертым и запятнанным. Он покрыт «коростой хамства и наживы» («Искушение»), кишит «бесами юркими» («День»), все в нем нивелировалось, уравнялось и потому выродилось: истина — в «малых правд пустую прю» («В заседании»), добро — в «маленькую доброту» («Гостю»), красота — во «влажное сладострастье» и «ленивую прелесть» («День»). Равенство, девиз «справедливого века», омерзительно для лирического «я»:

Всем равный жребий, вровень хлеба

Отмерит справедливый век.

А все-таки порой на небо

Посмотрит смирный человек, —

И одиночество взыграет,

И душу гордость окрылит:

Он неравенство оценит

И дерзновенья пожелает.

(«Пускай минувшего не жаль»)

Антитеза «подлому миру» — то, что открывается как высота, чистота, прохлада, которой можно дышать, где можно ясно видеть и полно ощущать⁷. Психея-душа — подвижная, трепещущая субстанция; но движения ее — не полет в эту высь, как следоТолько несколько примеров тому: «Душа! Любовь моя! Ты дышишь / Такою чистой высотой, / Ты крылья тонкие колышешь / В такой лазури…» («К Психее»); «Нездешняя прохлада / Уже бежит по волосам», «И небом невозбранно дышит / Почти свободная душа» («Пускай минувшего не жаль»); «…ощущеньем кручи / Ты еще трепещешь вся» («Так бывает почему-то»), «На высоте горит себе, горит…» («Душа»); «Отрада поднебесья», «Психеи чистые мечты» («Искушение») (курсив мой. — Л. С.).вало бы ожидать, а падение — наиболее, пожалуй, частый мотив в книге Ходасевича⁸. Падение, если можно так сказать, обоюдонаправленное: с «чистой высоты» в «дурные сны земли», из вертикального в плоское бытие — и падение Психеи «в бред», в «сны» ее настоящей отчизны. «Полет», «лететь», «летящий» — эти слова почти не появляются, их заменяют описательные обороты («дышишь высотой», «крылья колышешь», «на высоте горит»), словно душа, достигая выси, теряет энергию действия — или, вернее, вообще не стремится достичь высоты, но пребывает там, лишь поневоле «выпадая» в «бред» мнимого существования. Если полет и присутствует в «Тяжелой лире», то непременно «в излюбленную бурю», «в ненастье ночи», тут же трансформируясь в погружение:

Лети, кораблик мой, лети,

Кренясь и не ища спасенья.

Его и нет на том пути,

Куда уносит вдохновенье.

(«Играю в карты, пью вино…»)

«Высота» Ходасевича — это одновременно и тютчевская «обнаженная» бездна. И, возможно, дух в его поэзии наделен почти физической плотностью именно для того, чтобы вернее «кануть в ночь». Тяжесть в «Тяжелой лире» многоаспектна;

1. Ходасевич В. Ф. О Сирине // Ходасевич В. Ф. Колеблемый треножник. М.: Советский писатель, 1991. С. 462.[↩]
2. Ходасевич В. Ф. О Сирине. С. 458.[↩]
3.  Там же. С. 462.[↩]
4. Богатая почва для толкования с точки зрения платоновского «эйдоса». Ср. диалог «Теэтет». [↩]
5. Из раннего стихотворения переходит в роман поэтический прием: сильная (в начале слова) аллитерация на ж («живая жизнь», «жадной жизнью»). [↩]
6. Ходасевич Владислав. Собрание стихов // Руль. 1927. 14 декабря. Из 21 стихотворения, процитированного в этой статье, 16 — из «Тяжелой лиры». Ср. начало воображаемой рецензии на книгу стихов Годунова-Чердынцева и начало рецензии Набокова на сборник Ходасевича: «Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы — вот определения, кажущиеся нам достаточно верными для характеристики творчества молодого поэта» (Набоков В. В. Собр. соч. русского периода в 5 тт. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 197) — «…»Проза», о которой говорит Ходасевич, — совсем не обыкновенная проза. Если под поэзией в стихах понимать поэтические красоты, узкое традиционное поэтичество, то проза в стихах значит совершенную свободу поэта в выборе тем, образов и слов. Дерзкая, умная, бесстыдная свобода плюс правильный (т.е. в некотором смысле несвободный) ритм и составляет особое очарование стихов Ходасевича» (там же. Т. 2. С. 650).[↩]
7. [↩]
8. »Сердце словно вдруг откуда-то / Упадает с вышины» («Так бывает почему-то»); «Я падаю в себя <…> Скорей же, легче дыма, / Летите мимо, мимо, / Дурные сны земли…» («Ни розового сада…»); «…смутный опыт / Психеи, падающей в бред» («Стансы»); «Перешагни, перескочи, / Перелети, пере — что хочешь — / Но вырвись: камнем из пращи, / Звездой, сорвавшейся в ночи» («Перешагни, перескочи»); «Это сам я в год минувший, / В Божьи бездны соскользнувший…» («На тускнеющие шпили…»); «Закрой глаза и падай, падай, / Как навзничь — в самого себя» («Большие флаги над эстрадой»); «Тысячеокий, канет в ночь, / Не в эту серенькую ночку» («Из дневника»). [↩]