№7, 1982/Идеология. Эстетика. Культура

Творчество писателя и личность писателя

Литературные события, тем более – процессы, редко укладываются в жесткие границы десятилетий. Однако мы все чаще так их меряем: искусство 50-х годов, 60-х, 70-х… И не просто ради удобства. Дело не только в желании привнести извне некий порядок, расставить вехи, дать картине раму. Смысл накапливается и внутри выхватываемого из потока кусочка времени. Жизнь движется. Что-то уходит, что-то приходит. Десятилетия вытекают одно из другого, но и одно от другого отличаются. Темами, пафосом написанных в их пределах книг. Взглядом на все тот же и уже несколько иной мир. Отношением к форме, к прямоте или метафоричности художнического высказывания. Степенью интереса к издавна существующим, не сейчас только выдвинутым проблемам, проблемам жизни и проблемам литературы.

Как-то я уже писал о том, что для минувшего десятилетия характерным было внимание ко всемирно-историческим художественным направлениям, таким, как Ренессанс, маньеризм, барокко, классицизм, романтизм, натурализм. Можно бы сказать, повышенное внимание, результатом которого явился отказ от однозначности позитивных или негативных оценок. Барокко, романтизм, даже более близкий по времени натурализм явились нам как нечто многоликое, изменчивое, сложное, чреватое и поражениями, и победами. А главное, как нечто не заключенное лишь в себе самом, не только борющееся с предками и потомками, но и диалектически с ними связанное, опирающееся на традиции и их порождающее. Такой взгляд на искусство прошлого не в меньшей мере отличает литературу 70-х, чем появление «Осени патриарха» или «Буранного полустанка».

На одной из таких проблем, которые обнажились благодаря движению времени и сами по-своему время высвечивают, мне и хочется остановиться в этой статье. Речь пойдет о писателе как человеке и о писателе как художнике, о совпадениях и несовпадениях между этими двумя его ипостасями, о конечной, ограниченной жизни личности и о бесконечной, неограниченной, развивающейся и видоизменяющейся жизни литературного шедевра. Наконец, речь пойдет и о том, как понять, как объяснить то, что, казалось бы, исповедующий одни, достаточно узкие, взгляды индивид способен создать роман, трагедию, поэму, выражающие иные, объективно более широкие и глубокие, мысли о человеческом бытии и человеческом предназначении.

В свое время ответы на эти вопросы у нас давались не самые удовлетворительные. Немало было напутано. Я, впрочем, тоже ни в коей мере не претендую на окончательность ответа. Вероятно, моя позиция может быть уточнена. Я, собственно, и жду этого, ибо считаю своей целью скорее поставить проблему, нежели ее решить. Но в том, что она должна быть поставлена, есть, мне кажется, своя знаменательная закономерность. Это закономерность нашего зрелого социалистического общества, закономерность борьбы за душу, за творчество каждого крупного и честного художника слова.

В английском журнале «Энкаунтер» (1980, N 4) появилась статья Романа Карста. Некоторые его работы о Кафке попадались мне и прежде. Эта – тоже связана с Кафкой и носит название: «Кто боится большого плохого Франца?». В ней Р. Карст задался целью рассмотреть, как издается и интерпретируется автор «Процесса», «Превращения», «Приговора» в Советском Союзе. Но вот что странно: его, написанная в 1980 году, статья ограничивается материалом 1965 года. Критик разбирает книгу: Франц Кафка, Роман. Новеллы. Притчи, – и предисловие к ней покойного Б. Сучкова, статью Е. Книпович «Франц Кафка», соответствующую главу из книги В. Днепрова «Черты романа XX века», наконец, первое издание моей книги «Франц Кафка и проблемы модернизма», разбирает так, будто после этого у нас из наследия Кафки ничего не печаталось и о нем самом ничего не писалось. Между тем в 1968 году в журнале «Вопросы литературы» была помещена большая подборка «Из дневников Франца Кафки», а в 1969 году в журнале «Звезда» опубликован перевод «Письма к отцу», и тогда же вышла в свет книга Б. Сучкова «Лики времени», открывающаяся обширной главой о Кафке; моя монография выдержала в 1972 году второе – исправленное и дополненное – издание (кстати, ее тираж вырос при этом с 6 до 28 тысяч экземпляров); и уже совсем недавно, в 1980 году, издана книга В. Днепрова «Идеи времени и формы времени», один из разделов которой носит название «Метафорический роман Франца Кафки».

Р. Карсту желательно убедить читателя, что Кафку у нас боятся. Значит, не должны его издавать и о нем писать. А если издают и пишут, то редко, опасливо, неохотно.

С особым вниманием Р. Карст приглядывается к упомянутой книге «Роман. Новеллы. Притчи». «Сборник произведений Кафки, – пишет он, – состоит из двух частей: одна содержит роман «Процесс», вторая включает сорок рассказов и притч. Антология – более 600 страниц – хорошо составлена, и даже качество переводов не оставляет желать лучшего». Это с одной стороны, а с другой – «предисловие Бориса Сучкова. У него только одна цель: убедить читателя не читать книгу».

Лишь об одном Р. Карст забывает упомянуть: что составитель, которого, не называя, хвалит, и автор предисловия, которого, назвав, ругает, одно и то же лицо – Б. Сучков. Оно и понятно: кто же поверит, что человек, со вкусом, со знанием дела составивший книгу, не заинтересован в том, чтобы ее читали?

Подтвердить, будто Б. Сучков и в самом деле в этом не заинтересован, призваны цитаты, вырванные из контекста, цитаты, специально подобранные и смонтированные Р. Карстом. Автор статьи из «Энкаунтера» обходит своим вниманием все места в предисловии Б. Сучкова, которые касаются роли, значения Кафки в литературном процессе XX века, художественной силы его произведений, и сосредоточивается на содержащейся здесь критике кафковских противоречий. Особенно «зловеще» звучит в ушах Р. Карста утверждение Б. Сучкова, что Кафка – не реалист. Но что же в мысли этой «зловещего»? Реализм в наших глазах – ведущий метод, ведущее направление, ведущая традиция современного искусства. Писатель, пользующийся этим методом, опирающийся на эту традицию, получает возможность полнее постигать окружающий его мир, глубже проникать в его сложность, в его скрытые социальные закономерности. Да, исходя из таких эстетических представлений, Б. Сучков не считал Кафку реалистом. Но это не мешало ему признавать, что тот «занимает одно из главных мест» в рядах другого – нереалистического – направления новейшей мировой литературы.

«Декадентская литература – это не ярлык, а точное определение творчества тех художников, которые «зашифровывали действительность», выдавали обычно «боковые», сопровождающие социальный кризис явления за его основной смысл и сущность», – сказано в статье Е. Книпович о Кафке, в статье, которую Р. Карст тоже критикует и с которой, следовательно, знаком. И если бы Р. Карст прочел эту работу, а равно и другие советские исследования о Кафке без предвзятости, он просто не мог бы не заметить, что цель большинства из них не осудить этого писателя, а понять его – его искания, его страхи, его отчаяние, его неудовлетворенность собой, его боль, его неприятие окружающего, наконец, его метафорическую образность.

В 1922 году Кафка писал Максу Броду: «Творчество – это сладкая чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно.., что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в естественном своем состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что опускается, оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует иное творчество, но я знаю только это. Ночью, когда страх не дает мне спать, я знаю только это».

Так Кафка воспринимал самого себя, болезненную гипертрофию своего видения действительности. Его душа, его книги – воистину кривое зеркало. Однако излом такого зеркала способен порою отразить тем более живую, тем более кровоточащую истину. Это и делает Кафку очень крупным художником.

Густав Яноух записал его высказывание о том рисунке Георга Гросса, на котором капитализм представлен в образе толстяка, сидящего на деньгах бедняков: «Он (рисунок. – Д. З.) и прав и ложен… Толстяк обладает властью над бедняком в границах определенной системы. Сам он, однако, не является этой системой. Он даже не властитель. Напротив, толстяк тоже носит цепи, которые не изображены на рисунке. Рисунок неполон. Поэтому он плох. Капитализм – это система зависимостей, тянущихся изнутри наружу и снаружи внутрь, сверху вниз и снизу вверх. Все зависимо, все в цепях. Капитализм – это состояние мира и души».

В этом высказывании весь Кафка, его слабости и его сила. От Гросса он требует полноты, а сам впадает в экстрему, тяготеет к абстракции: снимает экономическую сторону проблемы, ее социальную конкретику, заменяет их отношениями как бы из сферы чистой духовности, моделями философии умозрительной. И с некоей неожиданной, собственно говоря, даже ненадежной стороны проникает к сути явления. Я имею в виду всеобщее отчуждение, под власть которого во все большей и большей степени попадает сам капитализм, отчуждение такое породивший. Сегодняшнее буржуазное бытие с его слепым потребительством, гонкой вооружений, безудержной инфляцией всех ценностей, расползающимся по свету терроризмом – это и в самом деле безумное «состояние мира и души».

Развернутую, реалистически «расшифрованную» картину этого бытия (ибо она вписана в социальный контекст жизни ФРГ) дает в своем романе «Заботливая осада» Генрих Бёль. Роман написан в 1979 году, когда немощь господствующей социальной системы приблизила ее к грани распада и властители потихоньку стали ощущать себя пленниками. Стареющего газетного магната Фрица Тольма только что избрали куда-то президентом. По-видимому, в Союз промышленников, или, как это теперь стыдливо именуется в Западной Германии, Союз работодателей. Итак, он человек, стоящий у самой вершины фактической власти в стране. Родом занятий и некоторыми подробностями биографии Тольм напоминает реального газетного магната, Цезаря Акселя Шпрингера: как и Шпрингер, он в 1945 году получил от английских оккупационных властей лицензию на издание газеты, потому что не был связан с нацистами, и из скромного провинциального листка вырос необъятный концерн. Однако характер и личная судьба у Тольма совершенно иные. Он не стремился ко всему этому и, будучи по образованию искусствоведом, охотнее всего стал бы директором музея, посвятил бы себя изучению средневековой деревянной скульптуры. Издательская империя разрасталась помимо его воли, повинуясь каким-то собственным законам, а в последние годы и против его воли: империя, например, недавно проглотила последнюю независимую газету в Рейнской области, которую Тольму не было противно брать в руки, и теперь он вообще не читает прессу.

Симпатичным капиталистом был еще Фрэнк Каупервуд из драйзеровской «Трилогии желания» («Финансист», «Титан», «Стоик»). Не лишен привлекательности и роллановский Тимон в «Очарованной душе». Но они импонировали читателю своей активностью, энергией, мощью; на них еще падает своеобразный отблеск титанов буржуазного мира, выведенных Бальзаком. А у Бёля активные герои как раз несимпатичны, даже отвратительны. Это зять Тольма Фишер, его правая рука Амплангер, его коллега из другой отрасли Блайбл. Их литературные прототипы – суетный, продажный Дамбрёз из «Воспитания чувств» Флобера или грубое животное Жорж Дюруа из «Милого друга» Мопассана. Сам же Тольм – нечто в литературе новое. Он пассивен, слаб, терпим, добр; он невольник собственного богатства, собственной призрачной власти, игрушка в руках собственных директоров, референтов, секретарей.

Однако не сочувствие, не жалость к бедному богачу Тольму хочет вызвать Бёль. Цель его совершенно иная – показать обреченность и Тольма, и Фишера, и Амплангера, и Блайбла, то есть капитализма вообще. Для этого и понадобился такой Тольм: чтобы изнутри, через его насмешливое, скептическое и в то же время стоическое сознание высветить всю аномальность, всю безнадежную анахроничность системы.

Оба сына Тольма подались в левые экстремисты. Один из них, Рольф, даже сидел в тюрьме и теперь, когда действует закон о запрете на профессии, живет в деревне с молодой коммунисткой Катариной. Жена Рольфа, Вероника, захватив ребенка, бежала с неким Беверло, некогда другом своего бывшего мужа, почти приемным сыном старого Тольма. Этот Беверло подавал большие надежды в банковском деле; все, особенно финансовый пират Блайбл, прочили ему блестящую карьеру; а он стал террористом и открыто угрожает взорвать Тольма, Блайбла и прочих, даже предпринял в этом смысле некоторые шаги. В результате семейство Тольма тщательно охраняет полиция: стража вокруг замка, в котором он проживает; машины с воем сирен и вертолеты, сопровождающие его лимузин; тотальная проверка всех посетителей, тщательное прослушивание всех телефонов. Это и охрана и слежка одновременно: ведь потенциальные убийцы Тольма в некотором роде принадлежат к его собственной семье.

Все в семье смешалось, перепуталось, стало с ног на голову. Даже тишайшая католичка-дочь, супруга неприятного Фишера, сбежала с молодым полицейским из личной охраны, потому что от Фишера нельзя было не сбежать и потому что в ее осажденной вилле под рукой не оказалось никакого другого настоящего мужчины. Все это – какой-то абсурд, порочный, безвыходный круг, именно «осада». И ведет ее не внешний враг, а та социальная система, плотью от плоти которой является Тольм. Оттого он не протестует ни против охраны, ни против слежки, ни против бегства дочери, ни даже против действий Беверло. Он только испытывает страх, боится даже слуг, ежеминутно ждет от них удара. И видит, что капитализм – это Кронос, пожирающий собственных детей. Значит, он обречен, стоит у края пропасти. И Тольм шепчет на ухо своей жене Кете:

«- Ты знаешь, что я всегда тебя любил. И ты должна еще кое-что узнать.

– Да, что же именно?

– Что социализм должен прийти, должен победить…»

После этого Тольму в романе делать больше нечего, кроме одного: вдвоем с женой на тихом сельском кладбище похоронить буйного Беверло, который взорвал самого себя в Константинополе. Беверло – своего несостоявшегося убийцу и в конечном счете свое порождение. Так что еще неизвестно, кто же из них больше виноват перед другим…

Как и Кафка, Бёль – «трудный» писатель. Хотя и по-иному: не в смысле постижения, разгадывания его образов и символов, а из-за трудности «привести в нем к одному знаменателю» художника и человека. Кафка метался, так сказать, внутри собственного творчества Бёль пишет реалистические книги, достаточно прозрачные по форме и весьма определенные по содержанию направленные против той социальной системы, которая его окружает, но мечется, не находя точки опоры, на ниве сугубо общественной, даже политической.

А все же феномен Кафки и Бёля – в конечном счете одна и та же проблема. Это проблема подхода к художнику, отношения к художнику, оценки художника, который живет и пишет в условиях мира, раздираемого антагонистическими противоречиями. Казалось бы, она давно решена марксистским литературоведением, решена по крайней мере как часть более широкой и общей теоретической проблемы, имя которой – «художник и общество». Для нас стало уже аксиомой, что писатель со всем своим творчеством является прежде всего продуктом общественных отношений, что он как личность и его творчество исторически, социально, классово обусловлены, и, следовательно, чем прогрессивнее убеждения писателя, тем глубже способен он проникнуть в хитросплетения действительности. Пока речь идет о больших числах, о, так сказать, статистическом подходе к искусству, ограничиться констатацией этого закона, может быть, и достаточно. Однако литературный процесс состоит из вкладов отдельных творческих индивидуальностей, и если сверять эти пестрые частные вклады с единым общим законом, то аксиоматичность последнего как бы нарушится.

Ни одного современного им писателя Маркс и Энгельс не ставили выше Бальзака. В их глазах он не только воплощал реализм, но и был источником, из которого они черпали примеры для подтверждения идей разрабатываемой ими политической экономии. Но тот самый Бальзак, который так великолепно постиг ход человеческой истории, отнюдь не был прогрессивным мыслителем. Республиканские симпатии его молодых лет быстро минули, и он объявил себя легитимистом, приверженцем монархии, сторонником аристократии. И это в годы, когда после Великой французской революции и наполеоновских войн, под гром побед, одерживаемых буржуазией, мир поворачивал совсем в другую сторону; когда само упоминание о замках, титулах, кружевных жабо казалось анахронизмом, попахивало музейным тленом.

Не менее противоречивой фигурой был и Лев Толстой. «С одной стороны, – писал о нем В. И. Ленин, – гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны – помещик, юродствующий во Христе» 1.

А о Достоевском и говорить нечего. В зрелом возрасте (уже по возвращении с каторги) этот человек испытывал почти панический страх перед революцией и глубочайшее недоверие к европейскому социализму. В публицистике своей он уповал на особость российского патриархального пути, бесконфликтность которого якобы обеспечивали «всецелость и духовная нераздельность миллионов, народа нашего и теснейшее единение его с монархом» 2. И в то же время Достоевский был великим художником, одним из величайших в масштабе не только отечественном, но и мировом.

Как все это понять? Как согласовать?

С точки зрения эстетских теорий вопрос решается сравнительно просто. Художник отторгнут от мира, от его прагматической, преходящей суеты. Он – принципиальный аутсайдер, живущий на орбите чистой духовности. Ему не писаны законы, он сам их творит для себя, заглядывая во внутренний мир, самовыражаясь, полагаясь на интуицию, а не на знание. Правда, и на Западе остается все меньше исследователей искусства, которые серьезно в такое верят. Да и сочинители-анахореты, поэты-отшельники, взбирающиеся на заоблачные высоты или спускающиеся со своими трепетными светильниками в катакомбы, если и существовали, так вывелись. Жизнь нового времени и нарастающим темпом своим, и жестокостью своей опеки вынуждает их делать выбор, занимать позицию среди реальной действительности, в гуще ее свершений. Кафка, может быть, и годится на роль аутсайдера (да и то относительно), а Бальзак, Толстой, Достоевский не годятся никак. У них есть «позиция», беда лишь в том, что творчество в нее не укладывается…

Легче всего с высоты накопленного опыта поправлять заблуждавшихся предшественников. Труднее их понять. Безусловно, люди, зачинавшие советское литературоведение, допускали и идеологические, и методологические ошибки. Но, пожалуй, еще больше ошибок таких, что объяснялись трудностями роста, вытекали из ломки традиционных, устоявшихся взглядов. Те люди были пионерами. Они создавали новую историю и новую теорию литературы, создавали чуть ли не на голом месте, если принять во внимание, что речь шла не об оценке отдельных писателей, даже отдельных периодов, а именно об общей концепции. Они вырабатывали линию и, естественно, сосредоточивались на том, что им казалось главным, основополагающим и что, в сущности, таким и было. Они выводили правило и не имели времени (а подчас и охоты) заниматься исключениями, не замечая, что исключения эти подтверждали правило, диалектически углубляли и расширяли его.

В 20-е годы, на начальном этапе становления советского литературоведения, абсолютизация идеи социальной, классовой обособленности искусства в целом и каждого художника в отдельности породила школу, получившую впоследствии название «вульгарный социологизм». Школа эта обожествляла правило и начисто пренебрегала исключениями, а еще точнее, тем, что виделось ей исключением. Писатель намертво приковывался к своей сословной принадлежности, к своему происхождению. Если родился в помещичьей семье, был идеологом «дворянским», если в семье фабриканта – «крупнобуржуазным», если в семье лавочника – «мелкобуржуазным». Родословная превращалась в судьбу, в некое «проклятие крови». В результате, как то нередко бывает, метафизика социологическая начинала соскальзывать к собственной противоположности – метафизике чуть ли не мистической. Да и сама методика – неподвижное закрепление писателя за той или иной классовой прослойкой – в конечном счете не слишком отличается от приемов биографического метода в буржуазном литературоведении. В одном случае художник ставился в полную зависимость от биографии сугубо общественной, в другом – от сугубо индивидуальной, личностной, особенно от невротических шоков самого раннего детства. При этом существенно, что последние столь же неизбывны, как печать аристократической или мещанской генеалогии. Художнику не оставляли никакой свободы выбора, будь то выбор политический или нравственный, человеческий. Его лишали права на внутреннее изменение, развитие, а тем самым и фактической возможности столкнуться с самим собой, вступить в противоречие с собственными идеями и собственным творчеством.

Разумеется, вульгарный социологизм иногда просто не мог не допускать исключений. Их было не много. Но дело даже не в этом. Важнее другое – они алогичны, в некотором смысле чужеродны по отношению к методике этой школы в целом и потому, может быть, резко обнажают ее слабости.

Вульгарно-социологическая школа давно прекратила свое существование. Но кое-что от нее оставалось. Например, тенденция идти по пути наименьшего сопротивления, когда решается вопрос о творчестве художника, которое не во всем укладывается в его мировоззрение. То есть заботиться в первую очередь о видимой монолитности, чистоте правила, не столько подтверждая и объясняя его с помощью исключений, сколько их так или иначе затушевывая.

Запад склонен преувеличивать власть этой тенденции, распространять ее на все советское литературоведение, видеть в ней родовой его признак. И позиция Р. Карста вполне типична.

Статья Р. Карста заслуживает серьезной полемики, с моей точки зрения, и потому, что в споре с нею прорисовывается сложность, двойственность Кафки, и оттого, что полемика эта помогает разрушить некий стереотип: мы, дескать, признаем только реалистов, отказываемся видеть какие бы то ни было достоинства в художниках, идеологически нас не устраивающих.

Обратимся, однако, к тому, что выше было обозначено как «путь наименьшего сопротивления». Тут возможны в основном три варианта. Два, так сказать, канонических и один как бы еретический. В согласии с первым из них – каноническим – незрелое мировоззрение художника стараются поднять до уровня его выдающегося творчества. В согласии со вторым, также каноническим, напротив, творчество, не совпадающее с отсталым мировоззрением, оценивают ниже истинного его потенциала. Все это (за редкими исключениями) вовсе не подтасовка фактов. Скорее они сами выстраиваются, повинуясь силе тяжести исходной теоретической посылки: творчество и мировоззрение в принципе не должны противоречить друг другу.

Выбор того или иного из названных вариантов диктуется множеством обстоятельств субъективного и объективного свойства. Случалось даже, что одного и того же писателя толковали, применяя к нему то одну, то другую методику. Нередко исследователь, не ставя себе задач теоретического характера, занимается конкретным писательским феноменом. Но когда при этом более или менее искусственно уравновешивает общественные взгляды и художественный вклад своего подопечного, делается это все-таки не без оглядки на несколько догматически воспринятую теорию.

Вариант третий отличен от первых двух в том смысле, что при нем не снимается противоречие. Более того, противоречие доводится до предела, до разрыва. Все творческие достижения писателя объясняют победой его реализма, победой прежде всего над собственными чисто человеческими заблуждениями.

Два-три Десятилетия назад в нашем бальзаковедении заметную роль играли интерпретаторы, стремившиеся в первую очередь отстоять народность автора «Человеческой комедии». В их сочинениях не только его монархические симпатии, но даже непревзойденный социальный анализ эпохи как-то отступали на второй план, а в центре внимания оказывались эпизодические фигуры вроде водоноса Буржа из «Обедни безбожника» или старого солдата Верньо из «Полковника Шабера». Они были призваны продемонстрировать любовь Бальзака к людям труда, Буржа или Верньо – фигуры и в самом деле привлекательные. Однако в системе «человеческой комедии» такие образы слишком мимолетны, чтобы составить основание для широких обобщений. Кроме того, в той же «Человеческой комедии» нетрудно отыскать другие примеры, эти по-своему нейтрализующие. В «Истории тринадцати» Бальзак выражает недоверие к пролетариату, а в «Крестьянах» – к труженикам села.

Очевидно, что творческая мощь писателя зиждется не на демократизме, не на народности, а на гениальном проникновении в законы общественного развития, в частности на бескомпромиссной критике общества, построенного буржуазией. Именно за это ценили его классики марксизма. Они штудировали «Отца Горио», «Сельского священника», «Крестьян». Среди любимых ими произведений были и бальзаковские рассказы, но другие. «Кстати о Бальзаке, – писал Маркс Энгельсу в 1867 году: – советую тебе прочесть его «Неведомый шедевр» и «Прощенный Мельмот». Это два маленьких шедевра, полных тонкой иронии» 3.. В первом из них (своего рода эстетическом кредо писателя) мятущийся гений Френхофер восклицает:

  1. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 17, с. 209.[]
  2. Ф. М. Достоевский, Полн. собр. художественных произведений, т. XII, М. -Л., ГИЗ, 1929, с. 10.[]
  3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 31, с. 234.[]

Цитировать

Затонский, Д. Творчество писателя и личность писателя / Д. Затонский // Вопросы литературы. - 1982 - №7. - C. 86-120
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке