Труды и дни Константина Вагинова

Один средь мглы, среди домов ветвистых

Волнистых струн перебираю прядь.

Так ничего, что плечи зеленеют,

Что язвы вспыхнули на высохших перстах.

Покойных дней прекрасная Селена,

Предстану я потомкам соловьем,

Слегка разложенным, слегка окаменелым,

Полускульптурой дерева и сна.

 

Однофамильцев у него не было. Человек с искусственной, выдуманной фамилией – не псевдонимом, – он не передал ее и потомкам, которых тоже не было.

Таким же особняком, как кажется, стоит Вагинов в литературе. Новаторство формы и античные аллюзии его стихов; автобиографичность, ирония и аллегоризм прозы; отдельные черты писательской личности – педантизм коллекционера и граничащая с пародией переимчивость, мистическая сосредоточенность и озорство мистификатора – всему этому нетрудно подыскать аналогии в современном Вагинову и более раннем литературном контексте. Сопоставляющего, однако, разоружает причудливое сочетание этих черт, их парадоксальное единство. Почтительность эрудита-книжника по отношению к культурным реалиям прошлого неотделима у Вагинова от личных пристрастий и непредсказуемых вольностей, так что старые культурные знаки органично включаются в фантастическую эклектику его стиля. В этом стиле – отражение общей эклектики той странной эпохи, потерявшей прежнее, но так и не обретшей нового лица.

Исторический перелом расколол его жизнь пополам, и как ни тянулась вторая, связанная с литературой, половина к утраченной первой, восстановление цельности было уже неосуществимо. Отсюда, быть может, это ощущение ничейности, подвешенности в пустоте; задолго до критических облав – ощущение пасынка эпохи, а еще вернее – подкидыша:

Вечером желтым как зрелый колос

Средь случайных дорожных берез

Цыганенок плакал голый

Вспоминал он имя свое

 

Но не мог никак он вспомнить

Кто, откуда, зачем он здесь…¹

 

Эта затемненность или сдвинутость (как знать, каких кровей ничейный подкидыш!) литературной родословной – в тесной связи с другим его качеством, о котором говорили еще в 1923 году: с тем, «что он ничему не сможет научить, да у него и не надо учиться» ². Ни отцов, ни детей. Ни учителей, ни учеников.

Стремясь, наверное, хоть как-то поучаствовать в литературной современности, он охотно вступал в разные поэтические содружества и группы. Но настоящего единения не получалось, и сравнение Вагинова с другими участниками каждой из групп, будь то «Звучащая раковина», «Островитяне» или ОБЭРИУ, оборачивается, как правило, противопоставлением. Да и реалии его прозы, порой откровенно списанные с натуры, при ближайшем рассмотрении оказываются вневременными, их мнимая связь с реальностью отзывается тонкой иронией. Внешне принадлежа своему времени, он на деле существовал в живых для него мирах культур далекого прошлого, таких, как эллинизм и испанское барокко, итальянское Возрождение и французское Просвещение. Это двойное существование сообщало его созданиям оттенок нездешней призрачности, – она-то и очаровывала эстетов, болезненно раздражая критиков.

Отношение догматической критики – вот, пожалуй, единственное, благодаря чему Вагинов оказался вписанным в анналы эпохи рядом с писателями своего поколения. «Именно сочетанием бреда, разложения и стилизации окаменевшей культуры доживающих эксплуататорских классов прошлого является поэзия К. Вагинова. Если она даже и не представляет законченной буржуазной идеологии, то несет на себе несомненный тягостный ее груз, представляя идеологию тех слоев буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, сознание которых, отравленное тлетворным дыханием культуры эксплуататорской, не может принять действительности побеждающего социализма, пытается найти спасенье в созданном ими идеалистическом мире бредового искусства» ³. Вот он, голос критика-современника, ставящий все на свои места… Писатель умер своей смертью, но на его имя надолго легла печать официального забвения. И кажется, только сейчас этой печати предстоит быть окончательно сломанной.

* * *

Современники вспоминают тихого, невысокого, скромного, вежливого человека, знатока старины и библиофила… Константин Константинович Вагинов⁴ родился 4(16) апреля 1899 года в Петербурге; его отец, жандармский подполковник, подобно многим военным немецкого происхождения, видоизменил свою фамилию Вагенгейм в годы первой мировой войны. В юности будущий писатель увлекался искусством и историей античности, археологией, нумизматикой. Окончив классическую гимназию Гуревича, в 1917 году поступил на юридический факультет Петроградского университета, но с первого же курса был мобилизован в Красную Армию и находился на фронтах гражданской войны до 1921 года. Однако этот немаловажный факт его биографии в стихах практически отсутствует – за исключением, может быть, стихотворения «Юноша» (1922):

Помню последнюю ночь в доме покойного детства:

Книги разодраны, лампа лежит на полу.

В улицы я убежал, и медного солнца ресницы

Гулко упали в колкие плечи мои.

Нары. Снега. Я в толпе сермяжного войска.

В Польшу налет – и перелет на Восток…

 

Позже он вложит в уста одному из персонажей своей прозы такие строки: «Война и голод, точно сон, Оставили лишь скверный привкус» ⁵. И нигде, ни в стихах, ни в прозе Вагинова, мы не найдем картин массовой гибели и страданий, которых, должно быть, насмотрелась земная оболочка юноши. Правда, наверное, не без влияния этих картин начал формироваться один из важнейших мотивов его творчества – переживание смерти; оттуда же, пожалуй, легкость и спокойный тон человека, знающего, что, кроме духовных, бывают еще испытания иные, и ощутившего, быть может, несущественность последних.

Город, куда Вагинов вернулся с войны, был уже не тем городом, откуда он ушел на войну. «Умирающий Петрополь» обрел новое, по-особому величественное лицо. «Есть люди, которые в гробу хорошеют, – писал позднее Вл. Ходасевич: – так, кажется, было с Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом.

Эта красота – временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение. Уже на наших глазах тление начинало касаться и Петербурга: там провалились торцы, там осыпалась штукатурка, там пошатнулась стена, обломилась рука у статуи. Но и этот еле обозначающийся распад еще был прекрасен, и трава, кое-где пробивавшаяся сквозь трещины тротуаров, еще не безобразила, а лишь украшала чудесный город, как плющ украшает классические руины» ⁶.

«Петербург превратился в декорацию» ⁷, наилучшим образом подходившую к появлению такого поэта, как молодой Вагинов. В городе, лишившемся промышленности, транспорта, ежедневной деловой суеты, кипела культурная жизнь. Флагманом ее выплывал знаменитый «сумасшедший корабль» – Дом Искусств, где проходили, в частности, занятия поэтической студии «Звучащая раковина», которой руководил Н. С. Гумилев. «Стихи Вагинова вызывали в нем сдержанное, бессильное раздражение» – они были слишком непохожи на стихи остальных студийцев, влюбленно подражавших мэтру, и вообще «ни на что не похожи». Гумилев, однако, «понимал, что у других его учеников, только что продекламировавших стихи гладкие и безупречные, нет именно того, что есть у Вагинова. Его сердило, что он не может убедить Вагинова писать иначе… А тот улыбался, соглашался, смущался – и на следующий день приносил новое стихотворение, еще «безумнее» прежних, но и еще музыкальнее» ⁸. Именно благодаря этой непохожести, этой упрямой самостоятельности Вагинов стал тем единственным поэтом, которого, как показало время, выдвинула «Звучащая раковина».

Тогда же, в 1921 году, образовалась первая литературная группа, в которой Вагинов принял участие, с несколько претенциозным названием – «Аббатство гаеров». Кроме него, туда входили Б. В. и В. В. Смиренские и К. М. Маньковский. Вступил он и в «Кольцо поэтов» имени К. М. Фофанова – фантастическую организацию, задуманную братьями Смиренскими: «Кольца» практически не существовало, зато был разработан пышный устав, разосланы приглашения литераторам самых разных направлений, выпущены проспекты, – в одном из них четырехстопным ямбом перечислялись пятьдесят с лишком членов «Кольца», от Шкловского до Ахматовой и от Рождественского до Ремизова. Изданием «Кольца поэтов» вышло несколько книг, в том числе первая книга стихов Вагинова «Путешествие в хаос» (в количестве 450 экземпляров). Книжечка открывалась посвящением «достохвальному Аббатству Гаэров» и была столь миниатюрна, что на ветру ее «нужно было крепко сжимать в пальцах, чтобы несколько талантливейших страничек не улетели, подобно крохотной птичке» ⁹.

«Путешествие в хаос» – это путешествие внутрь собственного сознания, открытие в нем клубящейся бездны, устрашающе далекой от гармонии классического идеала. Смятение души поэта созвучно грандиозным внешним потрясениям, однако политических пристрастий в книге не ощущается. Не без юношеской бравады датирован 1919 годом вопиюще декадентский цикл «Острова» ¹⁰. В это время автор, судя по всему, находился на фронте. Стихи же, болезненно-изысканные, но с едва уловимым оттенком пародии, зовут: «О, удалимся на острова Вырождений…»

Будем в садах устраивать маскарады,

Песни петь и стихи слагать,

Будем печалью тихою рады,

Будем протяжно произносить слова.

Голосом надтреснутым говорить о Боге,

О больном одиноком Паяце,

У него сияет месяц двурогий,

Месяц двурогий на его венце.

 

Трагедия поколения, читающаяся в «Путешествии…», – не столько трагедия исторического выбора, сколько эстетическая трагедия:

Кусает солнце холм покатый,

В крови листва, в крови песок…

И бродят овцы между статуй,

Носами тычут в пальцы ног.

 

Трудно назвать другого русского писателя (к тому же не эмигранта и даже красноармейца), который бы столь «эстетически» воспринял трагедию расколовшейся страны. Вагинов смотрит на события словно из отдаленного будущего или скорее из прошлого. Не сказались ли тут и детские увлечения, впоследствии приписанные «неизвестному поэту» – герою романа «Козлиная песнь»: перебирая старые монеты, «будущий неизвестный поэт приучался к непостоянству всего существующего, к идее смерти, к перенесению себя в иные страны и народности». Ему же отдаст Вагинов апеллирующую к декадансу «концепцию опьянения» – стремление к побегу в себя, которому предается герой стихотворения «Кафе в переулке», вещающий в наркотическом бреду:

О, мир весь в нас, мы сами – боги,

В себе построили из камня города

И насадили травы, провели дороги,

И путешествуем в себе мы целые года…

 

Но проходит волшебное опьянение, и тот, кто мнил себя богом, лепечет: «это только сон…». Намеченная здесь, пока еще по-юношески прямолинейно, тема соотношения мира осязаемого с миром воображаемым, творимым станет одной из центральных вагиновских тем.

«Путешествие в хаос» – единое целое, скрепленное сквозными знаками: зелень, луна, стада камней, хрусталь, туман, карты… Особую роль играют образы, имеющие отношение к христианству. В обращении к ним нет ничего необычного для русской поэзии тех лет, необычна – авторская позиция. Иисус, безумец в дурацком колпаке, «бредет куда глаза глядят», «только бы уйти от Бога, Солгавшего и лгавшего всегда». С представлением о Боге-Сыне совмещается доминирующая тема хаоса: «Хаос – арап с глухих окраин Карты держит, как человеческий сын».

Переводя ситуацию революционной России на язык веков и одновременно на язык модного тогда шпенглерианства,

Вагинов развивает идею «христианства-хаоса» в двух небольших прозаических произведениях: «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема» (1922) ¹¹.

Отождествление новой эры русской истории с «новой, необычайно свежей фазой христианства» ¹² было характерно для немалой части интеллигенции, воспитанной на идее «народа-богоносца». Так, Александр Блок поставил Христа во главе двенадцати «апостолов революции», а в докладе «Крушение гуманизма» утверждал: «…цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы». И там же, через несколько страниц: «В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие» ¹³. Любимая мечта настолько расходилась с реальностью, что получалось противоречие: выходило, что свежие варварские массы должны спасать культуру в катакомбах – но от кого? От изнемогших цивилизованных людей или от других варварских масс? Кто разрушает и кто хранит – оставалось неясным. У Вагинова, при отсутствии изначального пиетета к христианству¹⁴, ряды отождествлений строились вполне определенно: старый мир – античность – культура; новый мир – христианство – варварство – цивилизация. «Радий есть христианство, братия мои. Паровоз есть христианство, братия мои. Пикассо есть христианство, братия мои» – так проповедует условный герой «Монастыря…», призывая братьев художников основать монастырь Аполлона. В «Звезде Вифлеема» уже не мирные несмышленые овцы, а наглые адепты новой религии – «вифлеемцы» разрушают святыни старой культуры: «А войско сермяжное над статуями уже издевается. Кто камнем грудь отбивает, кто руки ломает»…

Понятие христианства подвергается переоценке – в нарушение мощной традиции русской культуры. При поверхностном знакомстве с миром Вагинова могло бы показаться, что в нем, этом мире, античность противопоставлена отрицаемому христианству как идеал гармонии. Но нет, Вагинов изменяет и этой, достаточно сильной, традиции: античность у него отказывается служить идеалом, являя

распад, не менее неприглядный, чем становление – «христианство». Между призрачным становлением и распадом и существует вагиновский герой, – так, Тептелкин в «Козлиной песни» порой видит себя в пустыне, где клубящийся песок «окаменевает в колонны, песчаные волны возносятся и застывают в стены, приподнимется столбик пыли, взмахнет верхушкой – и человек готов» (становление), но чаще живет словно внутри рассыпавшегося плода, в «ощущении разлагающейся оболочки, сгнивающих семян, среди уже возносящихся ростков».

Конфликт, оказывается, не равен противопоставлению аполлонического начала дионисийскому или христианскому. Фигура Аполлона у Вагинова не ближе к классическому идеалу, чем фигура Иисуса; не случайно в одном из юношеских стихотворений эти двое, Аполлон и Иисус, вместе оказывались у него тоскующими в сибирских снегах. В «Монастыре Господа нашего Аполлона» подобранное братией античное божество истекает нефтью, из раненой ноги торчат автомобили и рельсы, – значит ли это, что зараза цивилизации проникла внутрь него, изменила его природу? Распространенная культурная метафора «аполлоновой жертвы» физиологически материализуется: братия решает лечить Аполлона «сердцем, кровью, дыханием своим», и каждую ночь, посещая кельи, он пожирает кого-нибудь из них, оставляя обглоданные кости. В финале возникает знакомое по «Путешествию в хаос» ночное кафе и видение корабля мертвых, влекущее монастырскую братию по волнам Екатерининского канала, – характерный перепад реальностей.

Миф о пришествии Аполлона – один из основных трех мифов, составляющих то, что Л. Чертков назвал вагиновским «туманным эпосом» (о двух других речь пойдет ниже). Можно предположить, что среди источников этого первого мифа – «Воображаемые портреты» Уолтера Патера, по словам А. И. Вагиновой, вдовы писателя, одна из его любимых книг, прочитанных еще в отрочестве. В этой книге есть новелла «Аполлон в Пикардии». Она открывается легендой о гиперборейском Аполлоне, боге-изгнаннике, который пролагает свой путь за Альпы, «сквозь Францию и Германию к еще более бледным странам», отягощенный бременем божественной печали и титанического гнева, и на деяниях его, казалось бы милостивых, «лежит отпечаток коварного и злого волхования»; «в сущности говоря, он есть ничто иное как сам дьявол» ¹⁵. Исполнив свою дьявольскую миссию среди монахов Пикардии, Аполлон в поисках новых жертв отправляется, очевидно, дальше на север, в «еще более бледные страны», где и повстречает его поэт:

Проклятый бог сухой и злой Эллады

На пристани остановил меня.

(«В пернатых облаках…», 1921.)

 

Среди произведений, собранных в этом томе Патера, есть и автобиографическое эссе «Дом детства»: изображенная в нем история воспитания души в выборе между христианством (страдание) и античностью (красота), наверное, была близка Вагинову («В руке моей осколок римской башни, В кармане горсть песка монастырей». – «Под рожью спит…», 1921). Словосочетание «дом детства» – тот самый дом детства, где читал он роскошное издание Патера! – встречается у него в контексте разрушения, хаоса: и в стихах (цитированное выше стихотворение «Юноша»), и в прозе (сцена в «Козлиной песни», где герой пытается сойти с ума). Путь уединенных размышлений в тиши кабинета, среди книг и картин, столкнулся у Вагинова с жестокими путями внешних обстоятельств; может быть, отчасти поэтому гармония, уравновешивающая у Патера античность и христианство, обернулась у Вагинова дисгармонией, непримиримой враждой.

Аполлоническое – демоническое начало пленяет его, мучает, не отпускает. Власть искусства – «проклятого бога» страшна, но освободиться от нее невозможно, да, собственно, и некуда. Между искусством и жизнью возникает конфликт, в котором не одержит победу ни жизнь, ни искусство. Что такое «жизнь»? Это суета «вифлеемцев», цивилизация, чьи достижения – радий, паровоз, Пикассо – в аполлонической системе ценностью не обладают. Но и сама эта система уже обезображена распадом. Искусство – не спасительная альтернатива, не светлый идеал красоты, но темное и небезопасное дело, затягивающее, как карты (в романах «Бамбочада», «Гарпагониана»), и такое же обманчивое, губительное, бесцельное. Тема картежной игры у Вагинова – в тесной связи с темой искусства.

Под чудотворным, нежным звоном

Игральных слов (ср.: игральных карт. – А. Г.)

стою опять.

Полудремотное существованье –

Вот, что осталось от меня.

Так сумасшедший собирает

Осколки, камешки, сучки,

Переменясь, располагает

И слушает остатки чувств.

(1924)

 

Скользнувшая здесь тема безумного собирательства, коллекционерства составляет трехликое единство с темами азартной игры и губительного искусства. Герой вагиновской прозы часто коллекционер – собирает ли он книги, конфетные бумажки или занятных знакомых. К этой породе людей принадлежал и сам Вагинов: он коллекционировал не только монеты, спичечные коробки, ресторанные меню, странные и редкие книги, но, «как драгоценный антиквариат, он собирал неповторимые человеческие индивидуумы. Было что-то в этом даже болезненное.

– Собирать, систематизировать можно все, и все интересно, – говорил он. – У меня будет в романе один, кто собирает свои срезанные ногти и хранит их. Странно, да? Безумец, да?» ¹⁶

Видимо, собирательство возникает из стремления противостоять всеобщей энтропии, приватным образом приостановить или не заметить глобальное наступление хаоса – трогательная попытка человека создать свой маленький разумный мир, где все в порядке, все понятно, послушно и разложено по полочкам.

Не античность и не современность, не вымысел и не реальность, не искусство и не жизнь, а какое-то призрачное мерцание в промежутке между ними – вот художественное пространство поэзии и прозы Вагинова, как нельзя лучше соответствующее призрачной реальности окружавшего его города. Не случайно ему, начинающему, надавали авансов ценители петербургской культуры. Так, в уже цитированном докладе «Петербургская школа молодой русской поэзии» поэт Вс. Рождественский говорил о «сочетании античности и Революции» и «полной свободе от времени и пространства» как основных чертах сознания петербургских поэтов, в хоре которых выделяется «ночной», «тревожный и горький» голос молодого Вагинова. «Сквозь Вагинова протекает ритмическое ощущение давних и близких культур, но не в остром осознании их творческой воплощенности, а совершенно так же, как в зрачках слепого отражается мудрый узор созвездий» ¹⁷.

Сочетание античности и революции, о котором пишет Рождественский, – мозаичный узор «Звезды Вифлеема»:

«У Казанского собора ромашка. У терм Каракаллы бурьян. Корабли больше не приходят. Нет пурпурнопарусных трирем. Ночью бежал Юпитер из Капитолия. Видели его на Неве, на Троицком мосту и далеко в поле.

Утром толпился народ на углах, читал: Новая Эра наступает».

А вот – оттуда же – автопортрет:

«Я в сермяге поэт. Бритый наголо череп. В Выборгской снежной кумачной стране, в бараке N 9, повернул колесо на античность».

«Я последний Зевкид-Филострат, сохранивший длину, ширину, глубину.

Тело весит мое: 2 пуда 30 фунтов, с одеждой».

Миф о Филострате – еще один миф «туманного эпоса». Вагиновский Филострат весьма далеко ушел от своего античного прообраза## Флавий Филострат (II-III вв. н. э.), греческий софист, был членом кружка Юлии Домны, матери римского императора Каракаллы, и по ее заказу составил «Жизнеописание Аполлония Тианского» – философа-неопифагорейца I в., чудотворца и пророка, уроженца родной для императрицы Сирии. Это сочинение, а также Юлия Домна упоминаются в романе «Козлиная песнь». Возможно, толчок вагиновскому переосмыслению Филострата дало одно из традиционных толкований, усматривающее в «Жизнеописании…» антихристианскую направленность (см Е. Г. Рабинович, Жизнь Аполлония Тианского… – В кн: Флавий Филострат, Жизнь Аполлония Тианского, М., 1985, с. 233) Это толкование не находит подтверждения в тексте, хотя в принципе агиографическую фигуру Аполлония можно противопоставить фигуре Христа. Установлению главенствующей роли Филострата и его героя в кругу вагиновских античных ассоциаций могло способствовать и совпадение имен Аполлония и Аполлона, а также факт, очевидно, известный Вагинову, легендарного соотнесения образа Пифагора, чьему учению следовал Аполлоний Тианский, с образом «Аполлона Гиперборейского» (см.: там же, с. 247), преданием о котором открывается упомянутая новелла У. Патера.

1. Стихотворение без названия, датировано: 16.V. 1921 г – ЦГАЛИ, ф. 2823, оп. 1, ед. хр. 89, л. 51. (Листок, наклеенный в альбом Б. В. Смиренского.)[↩]
2. Всеволод Рождественский, Петербургская школа молодой русской поэзии (Доклад, прочитанный в Пушкинском Доме при Российской Академии наук 27 сентября 1923 года). – «Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской», 1923, N 62, с. 2.[↩]
3. С. Малахов, Лирика как орудие классовой борьбы (О крайних флангах в непролетарской поэзии Ленинграда). – «Звезда», 1931, N 9, с. 164.[↩]
4. Подробные биографические сведения см.: Л. Чертков, Поэзия Константина Вагинова. – В кн.: Константин Вагинов, Собрание стихотворений, Мюнхен, 1982; Т. Л. Никольская, К. К. Вагинов (Канва биографии и творчества). – В кн.: «Четвертые Тыняновские чтения», Рига, 1988.[↩]
5. Из стихов к неосуществленному второму изданию романа «Козлиная песнь»: Константин Вагинов, Собрание стихотворений, с. 102.[↩]
6. Владислав Ходасевич, «Дом Искусств». – «Книжное обозрение», 22 июля 1988 года.[↩]
7. См.: И. М. Наппельбаум, Памятка о поэте. – В кн.: «Четвертые Тыняновские чтения», с. 91.[↩]
8. Г. А[дамович], Памяти К. Вагинова. – «Последние новости», 1934, N 4830, с. 3.[↩]
9. Леонид Борисов, Родители, наставники, поэты… Книга в моей жизни, М., 1967, с. 85.[↩]
10. «Островитяне» – называлось содружество, в которое Вагинов вошел в том же 1921 году вместе с Н. Тихоновым, С. Колбасьевым, П. Волковым. Много лет спустя Тихонов вспоминал: «Когда нас спрашивали, отчего мы называемся «Островитяне», не живем ли мы на Васильевском острове, мы отвечали: – Нет, нет, наш лозунг – из островов растут материки» (Н. Тихонов, Устная Книга. – «Вопросы литературы», 1980, N 6, с. 126). Не исключено, что для Вагинова это название носило смысл, более близкий к смыслу его поэтического цикла. [↩]
11. Опубликованы в альманахе эмоционалистов «Абраксас», перепечатаны в журнале «Литературное обозрение», 1989, N 1.[↩]
12. Цит. по предисловию Н. Брагинской, Е. В. и Е. Б. Пастернаков к публикации: «Борис Пастернак – Ольга Фрейденберг, Письма и воспоминания». – «Дружба народов», 1988, N. 7, с. 207.[↩]
13. «А. Блок о литературе», М., 1980, с. 236, 246. Доклад был прочитан в 1919-м, опубликован в 1921 году.[↩]
14. Более того, христианство могло трактоваться у него с отрицательным знаком – вопреки, а может, благодаря впечатлениям детства: известно, что мать Вагинова была очень набожна.[↩]
15. Уолтер Патер, Воображаемые портреты. Предисловие и перевод П. Муратова, М., 1916, с. 115.[↩]
16. И. М. Наппельбаум, Памятка о поэте, с. 92. См. также: А. Блюм, И. Мартынов, Петроградские библиофилы. По страницам сатирических романов Константина Вагинова. – «Альманах библиофила», 1977, вып. 4, с. 219.[↩]
17. »Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской», 1923, N 62, с. 2. «В зрачках слепого…» – ср. стихотворение В. Ходасевича «Слепой» (1923). [↩]