Трагическая геометрия искусства
Т. И. Бачелис, Шекспир и Крэг, М., «Наука», 1983, 352 с.
Книга Т. Бачелис «Шекспир и Крэг» появилась вовремя. В разгар дискуссий о том, как живет в культуре классика, в разгар споров о возможностях и границах интерпретации этой самой классики. Проблема Шекспира и Крэга открывается в работе как часть другой кардинальной проблемы – взаимоотношения разных культурных языков, разных искусств и разных эпох. «Растущий смысл» классики обнаруживает в исканиях Крэга бесконечную напряженность и духовную остроту, которая поучительна во всех отношениях.
Автор книги достаточно долго ведет повествование без одного из центральных героев. Готовя появление Крэга, Т. Бачелис подробно рассказывает о духовной ситуации в Англии второй половины XIX столетия, о викторианском стиле мышления. Она показывает, как постепенно меняется это мышление, как искусство предчувствует перелом времени и начинает загодя обновлять свой состав. Т. Бачелис описывает систему натуралистической эстетики и враждебной ей символистской как две противоположные ипостаси одного и того же процесса, приведшего на рубеже веков к коренной ломке и обновлению европейской культуры. Один из первых эскизов к «Гамлету», сочиненных Гордоном Крэгом, относится к 1899 году. Осенью 1898 года в Москве начинает жить Художественный театр, с которым английский режиссер столкнется через несколько лет, в начале нового века. В этих и других фактах примета не только исторического календаря, но и органической жизни искусства, его прихотливого, но закономерного движения.
Исходная точка отсчета – Шекспир, а еще точнее – «Гамлет». В зеркале этой пьесы отражается меняющийся мир, искусство сознает свои силы и возможности, свою относительность и вечную незавершенность. Формула поэта о «снаряде, пущенном для уловления будущего», примененная к «Божественной комедии», в еще большей степени приложима к «Гамлету». Эта «сверхпьеса», как оказалось, заключает в себе не только бесконечное духовное содержание, но и все типы театров, которые запросто размещаются в ее пространстве. В исканиях Крэга, в заново прочитанном Шекспире открылся еще один тип театра, который принято теперь называть «режиссерским».
Той или иной теории искусства часто кажется, что она есть «последнее слово». Свою относительность, свое место в цепи, свою обязательную «узость» такая теория осознает редко. Пробиваясь на свет, узаконивая себя, она и в прошлом ищет только подтверждения своей правоты или вовсе отказывается от диалога с ним. Скажем, натурализм, столь влиятельный в последней трети прошлого века, гордился своей абсолютной фактичностью и правдивостью, характерной для века науки и позитивного опыта. Золя и золяистам казалось, что об идеалах «болтают те, кто боится правды». Шекспир с его чудовищными преувеличениями и несообразностями в трезвую «картину жизни» не вписывался. Его сюжеты, поэтика, герои, решающие метафизические проблемы, казались излишними: искусство ставило проблемы физического, а не метафизического существования.
Ближайший по времени к Крэгу опыт постижения Шекспира викторианским театром (прежде всего Ч. Кином, а потом Г. Ирвингом) к концу века казался во многом омертвелым и официозным. «Новая драма», возникшая в конце столетия, пробивала себе дорогу, отвечая на новые вопросы времени, и меньше всего апеллировала к Шекспиру. С разных сторон и в разных странах Шекспир «преодолевался» с тем, чтобы дать дорогу вновь приходящему искусству (в этом плане понята в книге критика Шекспира со стороны Э. Золя или Б. Шоу)
«Трагическая повседневность» никак не сопрягалась с героическим напряжением шекспировских драм, действие которых происходит не в комнатах, а на какой-то неведомой земле, в каком-то размытом времени и пространстве. Попытки реставраторского традиционалистского толка оживить Шекспира также не смогли. «Трагедия, – заключает Т. Бачелис, – растворялась в движении толп, упразднялась… пафосом и хаосом историзма» (стр. 30).
Историзм в его первоначальной «мейнингенской» форме оценен как буквализм, музейная дотошность, мешающая духу Шекспира выйти к новым поколениям людей.
Т. Бачелис показывает, что идеи Крэга возникли в контексте освобождения искусства из-под власти стабильной картины мира, характерной для предшествующего типа культуры. Одновременный взрыв новой формы в живописи, музыке, архитектуре, литературе не мог не затронуть искусства театра. Обновление театрального языка было не самоцелью, но попыткой приведения искусства сцены в некое соответствие с тем, что происходило в мире. Осмысливалось новое положение человека, его новая духовная ситуация. И если это было не совсем ясно в самом начале века, то теперь мы очень хорошо знаем, какие подземные толчки истории были расслышаны, напророчены и предугаданы искусством, рожденным на рубеже веков. Шекспировский «Гамлет» для этих целей оказался незаменимым источником: английский художник, режиссер и теоретик новой сцены прочитал пьесу как миф о человеке, решающем проклятые вопросы бытия.
Т. Бачелис определяет суть крэговских идей как «трагическую геометрию». Этим самым на первый план выдвигается идея творящего сценического пространства, его новая образность, его новое соотношение с действующим героем. Анализируя первые наброски к шекспировской пьесе, автор книги отмечает, что человек в них уже не воспринимается как мера всех вещей. Тревожное чувство противостояния героя и пространства, их сопряжение и борьба составляют центральную коллизию крэговской режиссуры и крэговского идеального театра.
Приходится употребить эпитет «идеального», потому что в лице Крэга мы имеем дело с художником, сотворившим свой сценический мир прежде всего в идее, в замысле, в эскизах и набросках, но не сумевшим, кажется, ни разу полностью и адекватно реализовать их в реальном театре. Более того, реальный, практический, прагматический театр от Крэга был чрезвычайно далек. Насмешки, пародии и непонимание сопровождали режиссера на каждом шагу. Станиславский, пригласивший Крэга в Москву в расчете, что англичанин вольет «новые духовные дрожжи для брожения» его собственного театра, должен был вскоре убедиться, что идеи «гениального Крэга» опередили даже его театр «на полстолетия».
Между тем идеи Крэга, по сути дела, были ошеломляюще просты. Разрешая антиномию современной ему сцены, где время двигалось в неподвижном пространстве, он решил преобразовать это самое неподвижное пространство. Крэг решил вывести его из неподвижности, в которой оно пребывало несколько столетий в послешекспировские времена. Иллюзорность, живописный фон, «обстановка», годная для драмы XIX века, не годились для того Шекспира, которого хотел воплотить Крэг. Приникая к «Гамлету», думая о способах воплощения необъятного содержания пьесы, режиссер предложил движущиеся ширмы или занавесы. Вместе с новым освещением они должны были создать сцену с тысячью лиц, то есть ту самую подвижную действенную сценографию, которая в очень многих отношениях определила театр XX века. Дело шло не просто о новой модели декорационного искусства или о новом способе оформления сцены. Крэг продумывал перестройку всей структуры зрелища, ради того чтобы выразить новое понимание Шекспира.
Перестраивая театр, Крэг неминуемо оказался перед проблемой актера. Думая о театре как «идеально отлаженном механизме», он выдвинул идею актера – «сверхмарионетки», идею, которая была и мало понята, и сильно искажена позднейшими интерпретаторами, и оппонентами. Т. Бачелис вслед за А. Аникстом и некоторыми другими советскими исследователями Крэга показывает, что «сверхмарионетка» была порождена мечтой режиссера об одухотворенном артисте, преображающем в постижении Шекспира и свою собственную природу. В идеальном театре актер, казалось Крэгу, должен существовать по тем же абсолютным законам музыки или архитектуры, которым отныне подчинялся весь спектакль. Актер должен был подчиниться воле творящего режиссера. Новый демиург сцены, «автор спектакля», режиссер должен был научиться «играть» на актере, как «на струнах музыкального инструмента». Условность этой метафоры по отношению к живому человеку была предсказана в том же «Гамлете», в словах принца датского в напрасных претензиях играть на нем, как на флейте. Для Крэга это объективное и непреодолимое препятствие на пути создания «идеально отлаженного механизма» театра так и не было решено. Трагическая геометрия пространства не совпала или по крайней мере не была реализована в столь же современной актерской «геометрии». Выдвигая перед актерами высочайшие задачи, Крэг реальных путей к их выполнению указать не смог. И дело тут не в индивидуальных возможностях английского режиссера, но в изначальном противоречии режиссерского театра как такового.
Стремление режиссерского театра, в самых разных его системах, «преодолеть» земного актера, которому ничто человеческое не чуждо, сделать живую человеческую материю «совершенным инструментом» для выражения общего замысла творения – одна из самых глубоких и мало исследованных коллизий сценического искусства нового времени. Чтобы не развивать эту тему детально, отсылаю читателей не к книге Т. Бачелис, а к фильму Ф. Федлини «Репетиция оркестра», в котором эта тема доведена до полной ясности.
«Резко акцентируя философское, духовное в творчестве актера, требуя красоты пластической формы, Крэг игнорировал ту сферу телесной (плотской, физиологической) жизни, которая никакой идейностью и никакой духовностью не может быть отменена. Никто ни разу не задал Крэгу простой вопрос: способна ли сверхмарионетка выразить физическую боль, голод, холод? Не борения духа, а страдания тела?» (стр. 175). Этот вопрос, вскрывающий противоречивость к рэговских воззрений, ограниченность его представлений об актере (и человеке вообще), Т. Бачелис задает своему герою единственный раз. Приведенной цитатой, к сожалению, исчерпывается эта интереснейшая тема, намеченная в книге.
Абстрактная архитектура как новый метод организации сценического пространства питалась шекспировскими идеями, его образностью, свободой елизаветинской сцены, обращенной прежде всего к воображению и фантазии зрителя. Трагическая геометрия Крэга питалась также чутьем режиссера к магической природе самого сценического пространства.
Т. Бачелис в связи с этим вспоминает восприятие пространства сцены Б. Пастернаком, глубоко сходное с крэговским и также питающееся Шекспиром: «Драматичнее всего сцена; сама сцена, момент борения подмостков с зрительным залом или реальности идеи с темным простором, в котором разменивается, в котором получает свое осуществление замышленная ценность идеи. И как это ни странно, этот момент, момент драматизма самой сцены остается неиспользованным на сцене, и в самом деле, как было бы его ввести в построенье трагедии?» (стр. 177).
Крэг попытался ответить на вопросы поэта. Драматизм самой сцены входит в состав крэговского идеального театра, в способ воссоздания шекспировского мира. «Все лето я возился и играл с маленькой моделью сцены, которая способна к бесконечным трансформациям и может передать любое настроение вовсе без фотографического правдоподобия… Я могу играть на этой сцене, как на струнах музыкального инструмента» (стр. 165).
Эти строки из письма Крэга к Йетсу наверняка напомнят русскому читателю игру драматурга Максудова с «волшебной коробочкой» в булгаковском «Театральном романе». Художники XX века пытались насытить новым смыслом «пустое пространство», развоплотить его тайные токи и смысловую энергию. В паузы великого текста «вчитывались» судьбы людей нового века.
Встреча Крэга и Станиславского была по-своему неизбежна. В книге, о которой идет речь, спектаклю Художественного театра, поставленному совместно Крэгом и Станиславским, отведена большая и содержательная глава. Не имея возможности касаться всех аспектов этой важной встречи, хочу отметить только один момент. Режиссеры, создававшие язык театрального искусства нового столетия, встретились на пьесе «Гамлет» и попытались, каждый по-своему, проверить возможности своих идей. Оба понимали, что вне Шекспира ни одна театральная теория не имеет цены.
Годы создания «Гамлета» – пора формирования и первоначального закрепления того, что потом назовут «системой Станиславского». Возникшая в недрах «новой драмы», она пыталась в «Гамлете» проверить свою «дальнобойность». С другой стороны, Крэг в исканиях русского театра и русского режиссера впервые увидел возможность реализации своих давних планов.
С утра до вечера Станиславский и Крэг говорили об изгибах гамлетовской души. Замышлялся спектакль, не только опрокидывающий наличную театральную тенденцию, но и пересматривающий всю систему отношений героев пьесы и общий смысл «Гамлета». Крэговские ширмы, в которые Станиславский безоглядно уверовал, должны были передать в соотношении с актером «ощущение необъятности мироздания в сравнении с жизнью и смертью человека».
Крэг и Станиславский пытались воссоздать «Гамлета» как монодраму («главным в пьесе является не сюжет, а то, что думает о нем Гамлет»), В осуществлении замысла создатели доходили до истощения, до изнеможения, о чем замечательно поведал тот, на чьи плечи в конце концов легла вся тяжесть выполнения гениальных режиссерских идей, а именно Василий Иванович Качалов.
И. Виноградская в летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского» приводит письмо актера, относящееся к периоду самых бурных репетиций «Гамлета»: «…Мы с Костей, Крэгом и Сулером (Сулержицким. – А. С.) добросовестно досидели в театре вплоть до 2-го июня, причем Сулера довели до воспаления почек, и бедняга свалился, а Костя доработался с Крэгом до того, что стал со всеми разговаривать на каком-то воляпюке из русского и немецкого языков, начиная каждую фразу с «und» – например: «und где стоит Гильденкранц (sic!), я уже hab vergessen».
Качалов не был «сверхмарионеткой». Он был живым превосходным актером с отведенными ему природой возможностями. Крэгу нужны были иные возможности, которые реальный Художественный театр, как, вероятно, и любой другой театр на свете, ему дать не мог. Постепенно выявилась противоположность путей, которыми Станиславский и Крэг шли к общей цели. Т. Бачелис на документальном материале скрупулезно прослеживает историю содержательного и плодотворного спора, многое определившего в судьбе Художественного театра, в судьбе театра европейского и в истории понимания «Гамлета». Пробиваясь к собственно сценической сфере образности, режиссеры открыли возможность новой жизни классики на сцене. Речь уже шла не об одном замечательном или даже великом характере, постигнутом тем или иным актером-трагиком. Речь шла о целостном воссоздании шекспировского мира. В изменении природы зрелища, в его, если можно так сказать, тотальной художественности начинался Шекспир нашего века. Проницательный С. Волконский после премьеры «Гамлета» писал: отбросив живопись, Крэг «должен был отбросить и перспективу, и «даль», и вообще всякое фиктивное пространство: в его «картинах» пространство такой же реальный материал, как и сам человек, у него человек движется в настоящем пространстве, а не на фоне изображенного пространства» (стр. 289).
Это был знак режиссерской эры, в которую вступило искусство театра.
Центральной проблемой режиссерского театра (и центральной проблемой шекспировского спектакля в Москве) стал актер. Обновление всей структуры зрелища могло быть оправдано только новой актерской техникой. Действенная сценография Крэга была выдвинута как мировоззренческая основа театрального языка. Новая среда обитания востребовала нового актера. Идея актерского ансамбля была в свою очередь выдвинута Станиславским и тоже не в плане технологии игры, но в плане понимаем человека. Гамлету – Качалову- предстояло в абетрагированной форме решать проблемы, мучительно вставшие перед чеховскими героями.
Станиславский шел от актера. Крэг шел к актеру. Режиссеры двигались с разных концов и не сошлись. Т. Бачелис сравнивает встречные потоки режиссерских идей с разведенным мостом над Невой. «Заполнить» пролет пришлось уже новым поколениям театральных мастеров, развивавших идеи Станиславского и Крэга. Не забудем, что основные открытия мировой сцены возникли на материале шекспировских пьес – от «Гамлета» с М. Чеховым и «Короля Лира» с С. Михоэлсом до шекспировских спектаклей Питера Брука или Роберта Стуруа.
Идеи Крэга вписывали «Гамлета» в символистскую модель восприятия мира. Противостояние земного и неземного, пошлой низкой материи и высокого, взыскующего, обреченного духа – вот что волновало режиссера прежде всего. Эти идеи стали узкими уже на следующем витке отношений искусства нового века с автором «Гамлета». Гораздо более содержательными и жизнестойкими оказались собственно режиссерские постановочные идеи Крэга, которые прикасались к шекспировской театральности и приоткрывали тайну ренессансной театральной системы вообще. Для литературоведа тут открывается интересная тема – взаимоотношения и соперничество разных форм существования классической пьесы ее времени. Историко-функциональное освещение литературного процесса, которое активно развивается в последние годы, не может быть полноценным без учета режиссерских идей: последние входят непременной частью в общую культуру понимания старого текста. Проще говоря, без понимания режиссерских идей Крэга сегодня будет неполноценным понимание самого Шекспира.
Книга Т. Бачелис обращена к театроведам, искусствоведам, литературоведам. Всем своим строем и духом она взывает к взаимопониманию этих научных дисциплин, к преодолению привычной односторонности, «предрассудка любимой мысли», в котором все повинны. Разве не видим мы повой; как настойчиво и беспрерывно одно «веденье» строго «охраняет» классический текст, в то время как другое – «оправдывает» его бесконечные трансформации. А между тем культура дышит свободно и везде, где кочет: в книге, в спектакле, в фильме, в эскизах художника. Растущее значение классики обнаруживает себя в самых неожиданных направлениях, которые нельзя предугадать или ввести в заранее отведенное русло. Жизнь Шекспира на сцене XX века, о завязи которой рассказала Т. Бачелис в своей работе, – веское тому свидетельство.