№6, 1981/Обзоры и рецензии

Толстой глазами кино

Л. Аннинский. Лев Толстой и кинематограф, «Искусство». М. 1980, 288 стр.

Среди собранных мною за без малого четверть века свыше пятисот журнально-газетных публикаций и нескольких десятков отдельных изданий, непосредственно или косвенно затрагивающих проблему «литература и кино» (вопросов теории и практики экранизации – в первую очередь), есть сочинения разного достоинства. Книга Льва Аннинского в этом солидном ряду займет, на мой взгляд, заметное место. И вполне заслуженно. Это не очередное или, так сказать, еще одно выступление в нескончаемых дискуссиях на тему «что есть экранизация?». Перед нами исследование, знаменующее, если хотите, качественно новый уровень в осознании явления сложного и крайне противоречивого, зачастую ставящего в тупик даже многоопытных литературных и кинокритиков.

У Л. Аннинского, конечно же, были предшественники. Разрабатываемая им проблематика издавна привлекает внимание исследователей. Автор книги досконально изучил обширнейшую литературу вопроса. С иными ранее предложенными решениями он активно полемизирует. Но делает это не впрямую, а, так сказать, не называя фамилий. В научном отношении это добротное в своей основе исследование только бы выиграло, если бы оно наряду с тщательной фильмографией было снабжено и библиографией.

Правда, в тексте есть ссылки на книги С. Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России» (1953) и Н. Зоркой «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900 – 1910 годов» (1976), несколько раз автор отсылает читателя к своим ранним публикациям. Но такая принципиально важная работа, как «На вершины толстовских романов» В. Шкловского, – она вошла в книгу «За сорок лет» (1965), – даже не названа, хотя отдельные выдвинутые в ней положения Л. Аннинским не только оспариваются, но и по-новому трактуются.

Книга написана талантливо и, как все, что выходит из-под пера этого автора, изобилует парадоксами, подчас – на грани эпатажа, буквально провоцирует на спор. И все-таки главное не в этом, а в продуктивности основной мысли, во имя утверждения которой книга, собственно, и написана. Идея автора, которая ему особенно дорога и которую он неустанно, в различных вариациях прокламирует, выражена предельно отчетливо, притом отнюдь не однозначно. Так, в главе, посвященной первым пооктябрьским «толстовским фильмам», без обиняков заявлено: «Еще раз: не Толстого я ищу в экранизациях; Толстого я читаю; а в экранизациях ищу то, что говорит кинофильм о своем времени» (стр. 115). И дальше опять подчеркивается, что предметом исследования является вопрос о том, «как кинематограф зафиксировал в разные годы нашу нужду в Толстом. Нашу способность воспринять его. Наше отношение к нему. А через него – к себе самим» (стр. 137).

Попутно обратим внимание на то, что в книге Л. Аннинского последовательно реализуется тот же подход к историко-литературным явлениям и их «жизни во времени», что и в трудах ИМЛИ «Русская литература в историко-функциональном освещении» и «Литературные произведения в движении эпох».

В фильме-спектакле «Анна Каренина» (по мхатовской инсценировке), равно как и в «Живом трупе» режиссера В. Венгерова, автор старался «уловить дух и приметы пятидесятых годов» (стр. 139). Он понял, «что говорил этот фильм-спектакль людям послевоенного времени» (стр. 140). И в «Анне Карениной» Ж. Дювивье (Англия, 1948) с Вивьен Ли в заглавной роли явственно обнаруживаются следы современности. Так, о «страшном кадре» (Вивьен Ли – Анна Каренина «плачет и улыбается одновременно») сказано: «Вот тут чувствуешь, что война была. Была только что…» (стр. 184). Далее следует оговорка: «Есть ли здесь Толстой?

Нет. Хотя Жюльен Дювивье старается удержать все основные сюжетные линии романа и даже цитирует текст. Но здесь нет того главного мотива, который заложен в «Анне Карениной» Толстого: ожидания возмездия за неизбежный грех. Понятие греха бессмысленно в фатальном потоке, и ожидания возмездия тут никакого нет: самое страшное уже свершилось» (стр. 184 – 185).

О более ранней (1935, США) экранизации того же романа – в нем блистала Грета Гарбо – Л. Аннинский пишет, что «тут вся художественная мысль романа вывернута наизнанку. Но, в конце концов, это право экранизаторов, была бы у них своя логика» (стр. 185 – 186). А логика – есть. «Авторам фильма нужно, чтобы война вторглась в историю счастливой любви. Я это признаю: роман я и без них читал – я смотрю фильм» (стр. 186).

Стоит, очевидно, процитировать весь этот пассаж: здесь весьма точно выражена позиция автора книги. «И вот – не могу забыть сцену отъезда добровольцев, где Анна прощается с Вронским. Лицо Греты Гарбо, втиснутое в эту кричащую толпу. Выпавшее из толпы. Обреченное. Задрожало тут мое российское сердце: ведь за двадцать лет предсказала она нашу Татьяну Самойлову – не ту, которая в свой час сыграет Анну, а ту, что в 195? году в калатозовских «Журавлях», в сцене проводов сыграет вот такую же перевернутую войной душу…

За шесть лет до Пирл-Харбора, в самом центре бодрого «технологического» голливудского мира Грета Гарбо сыграла предчувствие войны.

Экранизируют Толстого, а реализуют – себя» (стр. 186).

Яснее не скажешь.

Та же идея красной нитью проходит через главу «Толстовский экран», составляющую, пожалуй, сердцевину исследования. Автор опять со всей решительностью формулирует свое кредо. Пытаясь осознать смысл самого интенсивного в истории советского кино послевоенного времени обращения к Толстому и критически анализируя в этой связи «Казаков» В. Пронина, «Воскресение» М. Швейцера, «Войну и мир» С. Бондарчука, «Отца Сергия» И. Таланкина, он настойчиво ищет ответа на вопрос о том, что побуждает кинематограф последних десятилетий как бы заново примериться к Толстому. Только ли обогащенная система выразительных средств, возросший уровень кинотехники? Нет, разумеется. «Не потому пятьдесят лет спустя вспомнили о Толстом, что научились фиксировать в кадрах «непрерывное наблюдение» за героем, а потому научились фиксировать, что общий взгляд на человека потребовал этой техники, – так ведь этот же общий взгляд на человека повернул нас и к Толстому!» (стр. 191). Далее следует, однако, весьма существенная, я бы сказал – концептуального значения, оговорка. Касаясь заверений кинодеятелей, что целью их экранизаций является сам Толстой, что никто больше не хочет ни «поправлять» классика, ни «употреблять» его, ни решать с его помощью какие-нибудь посторонние задачи, Л. Аннинский иронизирует над обещаниями открыть с помощью экранизаций ни мало ни много «подлинного Толстого».

«Подлинный Толстой, – не устает повторять исследователь, – это его сочинения. Для того чтобы обрести подлинного Толстого, идут не в кино, а в библиотеку. Что же до кино, то тут надо браться за другое звено. Экранизация – это всегда активное взаимодействие с материалом, свой взгляд на него, это всегда интерпретация… наиболее интересные интерпретации, как это показывает опыт последних десятилетий, получаются не там, где режиссеры идут с Толстым бороться, а там, где они идут у него учиться. Хотя при этом все-таки получается не «подлинный Толстой», а наше с вами к нему отношение. Степень нашей нужды в нем» (стр. 192).

Диалектичность самого подхода к сложному, пестрому, но по-своему целостному явлению, которое здесь названо «толстовским экраном», – несомненно, сильная сторона труда Л. Аннинского. Рецензии, статьи, книги, дискуссии, диссертации, посвященные картинам, поставленным «по Толстому», действительно заняты не столько ими, их собственно кинематографическим качеством, сколько темой «Толстой и мы», «Толстой и современность».

В экранизациях 60-х годов, неравноценных по своему художественному достоинству, запечатлено «самоощущение времени», – в Толстом, по убеждению его экранизаторов, заложены непреходящие ценности, нужные нашему времени, Л. Аннинский безусловно прав, когда пишет, что «общее состояние умов и душ» властно поворачивает глаза зрителей и объективы кинематографистов. Но он становится на путь схематизации, когда пытается, опираясь на эту верную предпосылку, выявить логику эволюции, что ли, читательского (и зрительского) интереса к тем или иным классикам литературы. В 20-е годы, по его словам, наше кино было повернуто к Пушкину и Гоголю, в 30-е – к Щедрину и Островскому, в 50-е – к Горькому и Чехову; с конца 50-х годов силой вещей выдвигаются на первый план два имени: Достоевский и Толстой.

Схема остается схемой. Ведь не только Чехов – «всегдашняя любовь нашего кино» (стр. 192). Лучшие фильмы по Горькому, по его автобиографической трилогии, по роману «Дело Артамоновых», созданы в довоенное десятилетие. Можно оспорить и другие хронологические границы, установленные Л. Аннинским. Но суть не в отдельных упрощениях.

Весомость аргументации, характерная для рецензируемой книги, помимо всего прочего, определяется умением автора «вмонтировать» экранизации Толстого в современный кинематографический процесс, исходя из понимания внутреннего единства и взаимообусловленности всех составных этого процесса. И вовсе не случайно для лучшего понимания места, которое, по замыслу его создателей, должен был занять фильм «Воскресение» в нравственном воспитании нашего современника, для уяснения сильных и слабых сторон этой экранизации Л. Аннинский приводит многозначительную, лишь на первый взгляд кажущуюся неожиданной параллель с «Девятью днями одного года» М. Ромма и лентой Ю. Райзмана «А если это любовь…». «…Громада жизни и времени словно распалась на отдельные кусочки, дни, судьбы; искусство брало мир через индивида, особо акцентируя роль отдельного человека, обыкновенного и простого, который, работая над своим моральным обликом, приближает будущее» (стр. 207). Тема толстовского романа как бы совпадала по своему пафосу «нравственного перевоспитания» со сквозной темой нашего экрана начала 60-х годов. Естественно, что экранизаторы Толстого не хотели делать музейную иллюстрацию к бессмертному роману, они делали современную ленту. Успех сопутствовал им в тех кадрах, сценах, монтажных кусках, где они этого созвучия добивались.

С этой точки зрения убедителен анализ «Войны и мира» С. Бондарчука. В фильме американца Кинга Видора индивиды, по образному выражению Л. Аннинского, как прочные и непроницаемые биллиардные шары, стукались и раскатывались, выписывая сюжетные узоры. С. Бондарчук, напротив, ищет в человеке ту разомкнутость облика, которая прирастит его к миру. Не к абстрактному мирозданию, а к миру ближнему, конкретному. К другим людям. К дому и земле. К родине, традиции и преданию. «Чтобы оценить эту позицию и понять роль картины С. Бондарчука в нашем духовном самопознании шестидесятых годов, – заключает Л. Аннинский, – вовсе не обязательно скрупулезно сличать картину с книгой. Да, Бондарчук выразил нас с помощью Толстого, опираясь на Толстого, осеняя себя Толстым. Но выразил – нас!» (стр. 231).

На этом можно было бы, вероятно, поставить точку. Но в настойчиво утверждаемой автором относительной «автономности» экранизации, зависимости интерпретации не столько от содержания и поэтики литературной первоосновы, сколько от духа времени нетрудно обнаружить внутреннее противоречие. И связано оно, думается, как это ни странно, с нет-нет да и обнаруживаемым то в одной, то в другой главе книги скептическим взглядом на возможности, способности кино как искусства в принципе овладеть художественным миром Толстого, сохранить его глубину и многомерность при «переводе» на язык экранной пластики. Согласитесь, вопрос капитальный и от ответа на него зависит в конечном счете наше отношение к проблеме «литература и кино» в целом.

По одному конкретному поводу в книге сказано: «Отпечатывая на пленку изобразительный слой, экран упускает гениальную вибрацию слов около истины, вокруг истины» (стр. 226). «Экран дает срез действия в его зримой однократности» (там же). И это не случайно оброненное замечание. Начало нового, нынешнего, нашего этапа во взаимоотношениях кино и литературы – того, что называется современной экранизацией, – Л. Аннинский относит к моменту, когда киноискусство, перерастая из молодости в зрелость, впервые признается себе в ограниченности своих возможностей. Впервые кино не «грабит» Толстого, а пытается с ним взаимодействовать. Как бы на равных, ибо, взаимодействуя, кино априори признает его превосходство. «Момент странный: призрачное равновесие сил, когда кинематограф ощущает в себе достаточно потенций, чтобы встать с литературой на один уровень, но именно теперь он окончательно чувствует и свое бессилие» (стр. 186).

Это – один из важных выводов книги о «толстовском экране». Можно не сомневаться, что книга вызовет немало критических откликов, основные параметры которых легко предугадать. Уже в одном из первых отзывов подчеркивается: «Да, в огромном большинстве экранизаций Л. Аннинским обнаружен «не подлинный» Толстой. Зарубежных кинодеятелей чаще всего уводит в сторону коммерческий расчет, наших – благородство намерений, которые классик был не в силах предугадать (популяризация с основой на его авторитет полезных правил общежития). Это, если забыть об эстетическом барьере между экраном и миром Толстого» 1.

Перед этим «эстетическим барьером» между экраном и миром Толстого (и, следовательно, классической литературой в целом) стоит хотя бы ненадолго остановиться. Этого требует задача объективной оценки труда Л. Аннинского с его достоинствами и пробелами.

До сих пор речь шла, по сути, о так называемом современном кинопрочтении классика. Ив этой части мы – безоговорочные союзники автора. Возражения вызывает неоглядный пессимизм Л. Аннинского касаемо «перевода» словесной образности в иной эстетический ряд, в данном случае – кинематографический. В этом он не оригинален.

Впрочем, здесь легко впасть в грех упрощения. Казалось бы, нас, историков и теоретиков литературы, должно только радовать утверждение лидерства «искусства живописания словом» в ряду других искусств, неповторимости его образных систем, действительно не поддающихся без потерь «пересказу» на языке экрана. Толстоведы, вероятно, в полную меру оценят и то новое, что книга «Лев Толстой и кинематограф» вносит в понимание непреходящего значения идейно-художественных открытий великого русского писателя. Да и трезвые суждения Л. Аннинского об изобразительно-выразительных потенциях кинематографа сами по себе вызывают сочувствие. Мы знаем, что завзятые кинофилы зачастую склонны забывать о том, что могучему экрану, как и другим искусствам, взятым в отдельности, не все подвластно. Так, анализируя поэтику толстовских романов, Л. Аннинский убедительно говорит о существовании невидимой для кино «инфракрасной части спектра» (стр. 235).

Тем не менее сказать только это – значит говорить полуправду. Кинематографисты ведут интенсивные поиски экранных эквивалентов литературной образности. Не будем мы закрывать глаза на обидные провалы и неудачи. Но стоит ли отстаивать пессимистическую концепцию, согласно которой «эстетический барьер» между экраном и миром литературной классики непреодолим?

Одно дело, что «чем более сознает себя кино как искусство – тем более оно робеет перед Толстым» (стр. 170), хотя, впрочем, опыт показывает, что «робость» эта перед Толстым или Чеховым, Тургеневым или Достоевским, Гончаровым или Лермонтовым нередко кажущаяся. Верно и то, что многие накладки экранизации, скажем «Войны и мира», не от недостаточного, а от чрезмерного погружения в Толстого. «Чем ближе, тем дальше» (стр. 193), – сказано по поводу немощной экранизации «Казаков», и это не парадокс. Поистине если дело только в том, чтобы на экране скопировать Толстого на 80 или там 90 процентов, так хоть бы на все сто, ведь и тогда все равно лучше взять с полки том, Толстым написанный, – там подлинность (см. стр. 217). Верно и то, что «нельзя же сказанное словами (то есть воздушное, условное, бесплотное, прозрачное) лепить на экран впрямую» (стр. 223).

Все это так. Но, говоря о «бессилии» всемогущего экрана, о «внутреннем пределе, который кинематограф не может перейти по самой своей сути» (стр. 229), надо одновременно попытаться понять и объяснить, чем «толстовский экран» обогатил наше понимание идей и образов писателя. Потери неизбежны, но они ведь в известной степени возмещаются.

«Что можно «передать в картинах», когда все – в словах…» (стр. 233), – спрашивает Л. Аннинский. Многое можно, если кинематографист не «вгоняет роман в картину» (стр. 236), а творчески подходит к решению своей задачи. Кстати, о «магической силе воздействия», которой обладает «кинофактура, ориентированная на подлинность» (стр. 219), точно и емко сказано самим автором книги. Да и весь пафос его исследования, как мы его поняли, убеждает в том, что, несмотря на горькие срывы или мнимые удачи, кинематограф вносит свою лепту в постижение Толстого. И последнее замечание. Тема «Лев Толстой и кинематограф», конечно же, не исчерпывается историей экранизации его произведений. Не только прямое обращение к Толстому, но и само следование толстовским традициям обогащает современную культуру, все искусства, в том числе и кинематограф, который призван воплотить в образах сложный духовный мир нашего современника, «диалектику его души».

Этот аспект проблемы «Лев Толстой и кинематограф» заслуживает более основательной разработки.

Л. Аннинский написал хорошую книгу, которая, без сомнения, с одинаковым интересом будет встречена как теоретиками и практиками экранного искусства, так и историками русской литературы. Она свидетельствует о наличии внутренних «сцеплений» между искусствознанием и литературоведением, об их кровном единстве.

  1. В. Камянов, Айсберги в океанах, «Литературное обозрение», 1981. N 1, стр. 66.[]

Цитировать

Гуральник, У. Толстой глазами кино / У. Гуральник // Вопросы литературы. - 1981 - №6. - C. 243-250
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке