Точность и ритм: стихотворения в журнале Т. С. Элиота «Крайтерион»

Томас Стернз Элиот стал одним из наиболее влиятельных арбитров англоязычной поэзии в XX веке, законодателем литературной моды. Однако практически вся его литературная критика была посвящена оценке и переоценке поэтов прошлого. О современниках Элиот почти не писал, за исключением У. Б. Йейтса, Э. Паунда, Р. Киплинга (и некоторых других), а также поэтов 1910-х годов в заметках на страницах журнала «Эгоист». Деятельность Элиота как арбитра современной поэзии реализовывалась преимущественно в редакторской работе: отборе стихов для журнала «Крайтерион» и издательства «Faber & Faber», которым Элиот руководил большую часть своей жизни.

С самого начала журнал не имел сугубо литературного характера: основное внимание уделялось проблемам общекультурным, философским и социально-политическим. Впоследствии научная литература о «Крайтерионе» также сосредоточилась на вопросах нелитературных. Между тем исключительно важной и интересной задачей представляется исследование стихов, публиковавшихся в журнале, в том числе с точки зрения их соответствия или несоответствия выработанным Элиотом оценочным принципам, какими бы противоречивыми, субъективными или фрагментарными они не казались¹.

При анализе поэзии, публиковавшейся в «Крайтерионе», возникает ряд неизбежных ограничений. Прямых элиотовских отзывов на произведения поэтов, печатавшихся в его журнале, очень мало, и они не дают возможности систематически изучить его редакторские предпочтения. Для решения задачи данной статьи крайне полезны письма с отказами публиковать те или иные стихи — их можно обнаружить в изданиях элиотовской переписки. В «Крайтерионе» выходило ограниченное количество поэзии, поэтому большинство материалов Элиот вежливо отклонял; нередко он рекомендовал авторам обращаться в другие журналы и издательства и сам способствовал продвижению этих текстов.

Элиот не считал себя ученым-литературоведом, а отдельные попытки фундаментального анализа литературы (например, его лекции о метафизической поэзии) были далеки от академического исследования, на что обратил внимание в личной переписке литературовед М. Прац. Элиот-редактор, как и Элиот-критик, — в первую очередь поэт, несмотря на определенное влияние философского способа мышления, обусловленного элиотовским образованием.

Недостаток текстов, прямо эксплицирующих принципы работы Элиота, объясняет необычный ракурс данной статьи — попытаться ответить на вопрос о том, почему именно эти стихи попали в журнал, реконструировать способ мышления Элиота как поэта, критика и редактора, посмотреть на поэзию глазами Элиота. О большинстве текстов, публиковавшихся в журнале, редактор не оставил никаких отзывов, поэтому реконструкция принципов отбора стихов не может претендовать на абсолютную точность, и в некоторых случаях, в связи с объективными ограничениями, придется довольствоваться достаточно минималистичными комментариями. Элиотовские принципы оценки, приводящиеся в статье, в основном, берутся из его эссеистики и в определенной мере дополняются идеями, почерпнутыми из переписки.

Вместе с тем, поскольку рассматриваемый в статье материал практически не изучен исследователями (ни в англоязычном мире, ни в России), ставится и другая задача: познакомить читателя с широкой панорамой текстов, публиковавшихся в журнале, показать целостную палитру интересов и предпочтений редактора «Крайтериона».

Элиотовские взгляды на поэзию (как и его мировоззрение в целом) отличались значительным постоянством, менялись достаточно медленно и практически никогда — радикально. Поэтому в данной статье материалы журнала разделены лишь на два хронологических этапа: 1920-е и 1930-е годы, в рамках которых хронологической дифференциации проводиться практически не будет. Контраст между этими двумя периодами оказывается значительным.

Поэзия в журнале «Крайтерион» 1920-х годов

Журнал, тираж которого никогда не превышал 800 экземпляров [Kirk: 97], выходил под бессменным руководством Т. С. Элиота с 1922 по 1939 год и быстро стал одной из наиболее авторитетных площадок английского и общеевропейского литературного мира.

Характерной чертой элиотовского журнала было отсутствие в нем какой бы то ни было единой «школы» [The Letters... IV, 133]. Так, одним из самых регулярных авторов «Крайтериона» был Герберт Рид, открыто выступавший с чуждых Элиоту позиций романтизма, сюрреализма, анархизма и психоанализа [Harding 2002: 109-126]. Как писал сам Рид, «когда Элиот> объявил в своем предисловии к «Ланселоту Эндрюсу» (1928), что он был классицистом в литературе, роялистом в политике и англокатоликом в религии, я мог только возразить, что я был романтиком в литературе, анархистом в политике и агностиком в религии. Но он уважал столь противоположное мнение; чего он не мог выносить — так это ложных интерпретаций той позиции, которую сам занимал»² (цит. по: [Harding 2002: 109]).

По мнению М. Левенсона, основание «Крайтериона» ознаменовало совершеннолетие модернизма и положило начало его институциализации [Levenson: 213]. В этом утверждении есть доля правды, но элиотовская система взглядов отражала только одну из многочисленных ипостасей модернизма — классицистическую, традиционалистскую (при всей специфике элиотовского понимания традиции), не осмыслявшую себя как модернизм. И все же многие идеи и литературные новации Элиота (и англо-американских модернистов 1910-х годов) начали обретать широкое признание именно на страницах «Крайтериона».

Хотя многие элиотовские принципы оценки поэзии (традиционность, индивидуальность и персональность, оригинальность, «чувство истории») были сформулированы в его эссеистике достаточно абстрактно и могли ситуативно видоизменяться, центральным и наиболее прозрачным, легко наблюдаемым критерием отбора поэзии для журнала «Крайтерион» была точность формулировки, фразы, образа (что для Элиота во многом сочеталось с «имперсональностью» и «индивидуальностью»). Основными чертами поэзии в журнале, при всем ее разнообразии, были точность и полнота значений слов, крайняя предметность, изобразительность, объективированность и стремление избегать штампов, клише, размытых эпитетов, стершихся метафор, немотивированных повторов (характерных для многих романтиков и георгианцев).

Данная тенденция воплощалась на страницах «Крайтериона» по-разному. Часто публиковались минималистичные, близкие имажизму стихи, стремящиеся просчитать вызываемые у читателя эмоции, к примеру — «Бабушка» М. Синклер (1924, Vol. II, № 6); подборка Р. Черча «Пять стихотворений» (1928, Vol. VII, № 4) и др. Элиот печатал и более раскованную имажистскую поэзию, детально описывающую окружающий мир, — «Течение реки» Дж. Г. Флетчера (1925, Vol. IV, № 1). Также встречались «метафизические» стихи, сочетающие рельефную образность с ярко выраженной музыкальностью и глубоким философским содержанием, — «Из темноты в темноту» Г. Монро (1927, Vol. V, № 2); аскетичные по стилю экзистенциальные размышления, такие как «Единство» Дж. Р. Гамилтона (1925, Vol. IV, № 2); сложная, многослойная, разноплановая поэзия — «Плач Дионисия Парижского» Г. Рида (1926, Vol. IV, № 4).

Вероятно, когда Элиот говорил о том, что способен оценивать стихи современников только в «узких рамках технического характера» [The Letters... IV, 446-447], он в немалой степени имел в виду именно борьбу с «нерациональными» ассоциациями (а также вопросы ритма).

В письме к Ч. Норману по поводу его стихотворения «Мертвые люди под зданиями» Элиот демонстрирует свой магистральный принцип отбора стихотворений. У Нормана «рты домов» называются «тусклыми» (wan), на что Элиот замечает: «Непонятно, что именно в зданиях напоминает рты и почему они должны быть «тусклыми»». Анализируя другие фразы, Элиот добавляет, что птиц нельзя описывать как «серебряных», поскольку реальных птиц с таким оперением очень мало. Безусловно, Элиот внес большой вклад в очищение постромантической поэзии от неточных, плохо визуализируемых образов, но все же в некоторых случаях его буквализм не может не вызывать удивления: скорее всего, не близкие Элиоту романтические поэты и Йейтс не имели бы никаких претензий к «серебряным» птицам.

Элиот ссылался на известные из его эссеистики принципы оценки поэзии, когда отклонил ранние стихи А. Тейта. Многие из них, по мнению редактора, подверглись настолько сильному влиянию Бодлера, что автору не удалось выработать свой собственный ритм. Главной ошибкой Тейта Элиот счел то, что он искал «самое сильное слово на каждой позиции»; его стихи не соответствовали принципу чередования пассажей большей и меньшей интенсивности, что не позволяло им приблизиться к «поразительной амальгаме возвышенности и разговорной простоты» Бодлера [The Letters… III, 191-192]. Интересно, что в письме Э. Родити Элиот говорил о том, что попытки намеренно избавиться от чужого влияния недопустимы, поскольку они ведут к «еще худшей» ловушке, а также просил Родити не слушать чужих мнений — ни позитивных, ни отрицательных [The Letters… IV, 570-571].

Главным недостатком английской и американской поэзии в начале 1920-х годов Элиот считал «дефект ритма» (1925, Vol. III, № 11). Полушутя, он призывал одного из корреспондентов, Р. Э. Ларссона, проверять свои стихи, зачитывая их под аккомпанемент маленького барабана (по словам Элиота, он сам использовал данный метод) [The Letters... IV, 171].

Во многих случаях в отказах Элиота нужно искать смысл между строк, поскольку те замечания, которые он высказывает напрямую, выглядят незаконченными, а вежливость и нежелание обидеть автора заставляют редактора завуалировать свое истинное мнение и подлинные мотивы. Таково письмо Элиота О. Стэплдону, известному философу и автору научно-фантастических романов, писавшему также стихи, о которых позднее он отзывался как о неудачных. Стэплдон отправил Элиоту «Метафизические постеры». В ответе Элиота говорилось:

В общем и целом мне кажется, что Вы по-прежнему немного чересчур метафизичны. Я имею в виду следующее: если Вы хотите писать метафизические тексты, то, как я думаю, абстрактность должна компенсироваться определенной и даже поразительной конкретностью (именно это, я думаю, можно обнаружить у Донна), а также очень определенным и очень интересным ритмом. Так называемая имажистская поэзия нанесла большой вред: подлинная имажистская поэзия практически полностью чувственна и поэтому, я думаю, может избавиться, как она и сделала, от интересного ритма; но чем более абстрактны стихи и чем более они заставляют задумываться о глубоких вопросах, тем больше им нужен ритм [The Letters... III, 817-818].

Здесь Элиот не в первый раз резко высказывается против имажистской поэзии, которой он был обязан довольно многим.

К сожалению, не удалось отыскать точную информацию о том, какие именно «Постеры» были отправлены Элиоту: однако если посмотреть на сборник Стэплдона, то видно, что его стихи отличаются высокой степенью однородности (с точки зрения и тематики, и образности, и музыки стиха). Философ и научный фантаст, Стэплдон производит «метафизическое» впечатление, но вряд ли можно говорить о его глубокой близости поэтам-метафизикам XVII века. В «Метафизических постерах», написанных крайне свободным стихом, нет ни ярко выраженной музыкальности, ни формальной сложности, ни запутанной образности, ни остроумия — ничего такого, что явно объединяло бы их с поэзией поэтов-метафизиков и делало бы обоснованным сравнение с ней.

По всей видимости, Элиот намеренно смешал два понимания слова «метафизический» (сугубо философское и историко-литературное) и перевел разговор в хорошо разработанную в его эссеистике плоскость: рассуждения о Дж. Донне и его современниках. Отказ Элиота, возможно, следует трактовать следующим образом: он не столько видит у Стэплдона попытку быть поэтом-метафизиком в донновском смысле, сколько предписывает ему тот тип поэзии, который, согласно Элиоту, наиболее подходит для данной темы. В действительности в стихах Стэплдона его скорее всего оттолкнули, помимо слабо выраженного ритма и абстрактности, следующие аспекты: опора на неблизкую Элиоту сциентистскую картину мира (отсутствие традиционной философской системы — то, что он не принимал у Блейка и других романтиков) и излишне прямое выражение философских суждений, не совмещенное с «поразительной конкретностью» образности. За нечто похожее Элиот критиковал Лукреция; по своему стилю стихи Стэплдона значительно ближе античным натурфилософским поэмам, чем английским поэтам-метафизикам. Но Элиоту хотелось убедить Стэплдона ориентироваться на Донна.

Интересно, что метафизическое (в обоих смыслах слова) стихотворение Дж. Р. Гамилтона «Единство», которое было опубликовано в «Крайтерионе», отнюдь не отличалось «поразительной конкретностью образов» — оно добивалось эффекта «конкретности» скорее за счет узкой и традиционной проблематики, точности фразы, представляя собой, как и у Стэплдона, чистое философское рассуждение. Однако, несмотря на это, стихотворение Гамилтона было образцом высокой поэзии. Его главное свойство — филигранный ритм, мелодия стиха, идеально сплавленная с содержанием, характерным для поэтов-метафизиков XVII столетия, но выраженным с дантовскими простотой и прозрачностью:

How should I separate for praise

Beauty of body, beauty of soul,

Who know her single-dual self

Intrinsically whole?

<…>

…when her spirit calls,

Her body to this grace aspires,

To lantern in a crystal glass

Those insubstantial fires.

Как могу я разделить для похвалы / Красоту тела, красоту души, / Которые знают, что ее едино-двойственная личность — / Сущностно цельная? <…>

когда ее дух зовет, / Ее тело стремится к этой благодати, / Чтобы зажечь в хрустале / Те нематериальные огни.

В определенном смысле, у Гамилтона произошло сплавление дантовской и метафизической поэтик, но заявленному в отказе Стэплдону критерию «поразительной конкретности» практически лишенное метафор стихотворение не соответствовало. К этому же типу относились и философские стихи Конрада Эйкена, опубликованные Элиотом (1927, Vol. VI, № 6).

Ближе к поэтам-метафизикам философское стихотворение Г. Монро «Из темноты в темноту», в котором присутствуют характерное ироническое остроумие, «поразительно конкретные», хотя и относительно простые образы и подвижная мелодия (неожиданная персонификация мысли как живого существа соответствовала элиотовскому критерию удивления как важного атрибута хорошей поэзии):

A little thought came years ago,

But, hardly having shown its face,

And smiled, and blinked, it turned again,

Dived back, and nestled in my brain.

Много лет назад ко мне явилась маленькая мысль, / Почти не показав лица, / И улыбнулась, и подмигнула, и развернулась, / Нырнула обратно и приютилась в моем мозгу.

Элиотовский принцип «объективного коррелята» (выросший из имажистской поэтики) практически буквально воплощается в стихотворении «Бабушка» М. Синклер: акцентируется внимание на образах, имеющих четкую эмоциональную окраску. При относительно скупой палитре автор добивается так ценимого Элиотом «бегства от эмоции» за счет повтора лейтмотивов, подводящих читателя к философскому размышлению, которое по своему содержанию неотделимо от образности (его можно попытаться описать своими словами как медитацию о жизни, смерти, процессе умирания, старости, но вне стихотворения это описание неизбежно будет очень приблизительным):

She is nodding with sleep…

<…>

Her face is soft and blank like a mask of white wool…

<…>

I wonder: What does she think about Him?

What goes on behind the mask of white wool,

Behind the filmed eyes?

I think she sees herself in heaven,

In a warm, comfortable place, sitting in an arm-chair,

Wrapped in a new, snow-white, heavenly shawl,

With God’s arms around her…

Ее голова клонится в дремоте…

1. Подробнее об элиотовских критериях оценки см.: [Жуковский. Т. С. Элиот как арбитр…], [Жуковский. Т. С. Элиот об оценке…].[↩]
2. Здесь и далее за исключением особо оговоренных случаев перевод с английского мой. — А. Ж. [↩]