Теория в долгу (О жанровой специфике очерка)

Проблема жанра давно признана одной из труднейших в литературоведении¹. Общепринятого деления художественных произведений на жанры до сих пор еще не выработано и трактовка указанного понятия пока не установилась². Легко представить, какие серьезные затруднения испытывают историки литературы в связи с теоретической неразработанностью данной проблемы. Но ни в какой другой области историко-литературных исследований так не далеки друг от друга теория и история предмета, как в работах об очерке!

В 1956 году была издана трехтомная антология русского очерка. Знаменательно обращение ее составителей к читателю: оказывается, они предприняли это монументальное издание, так и не найдя у теоретиков очеркового жанра сколько-нибудь определенных указаний на «границы, отделяющие очерк от других разновидностей повествовательной прозы и публицистики» ³. Впрочем, будем справедливы к составителям: в ту пору и у теоретиков поиски устойчивых границ и приемлемых определений очерка перерастали нередко в поиски… самих произведений этого жанра⁴.

Можно предположить, даже не зная «истории вопроса», какой характер и направление принимали эти поиски, какие определения очерка выдвигались и дискутировались, если отдельным исследователям стало казаться, что очерк обладает какой-то мистической неопределимостью и что-де «охватить в одной формуле все многообразие видов очерков… дело по сути безнадежное и… бесплодное» ⁵.

Может быть, существуют какие-то реальные, таящиеся в самой природе очерка барьеры, которые не дано преодолеть теоретической мысли? Может быть, очерк действительно занимает особое, «пограничное» место в системе жанров, исключающее однозначные определения этого жанра? Ведь писал же Короленко о «смеси образа и публицистики» ⁶ в очерках Глеба Успенского – этих классических «эталонах» очеркового жанра! И не отмечал ли Горький⁷, что «очерк стоит где-то между исследованием и рассказом»?! Любовь к цитатам сразу же возводит эти высказывания, особенно горьковское, в ранг теоретического определения ⁸. На основе цитаты складывается целое направление в теоретических исследованиях проблемы, которым с самого начала задается понятие очеркового «особого метода отражения», составляющего «единый сплав» художественных и исследовательских приемов⁹.

Позволим себе и мы привести авторитетную цитату: «…у нас совсем нет беллетрических произведений, которые бы, в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний, знакомили с различными частями беспредельной и разнообразной России» ¹⁰. Как следует из этих слов Белинского, очерк занимает вполне определенное и самостоятельное место и не на периферии художественной литературы, а среди жанров беллетристики. Добавим, что и Гл. Успенский считал очерк «беллетрическим» жанром, ставя его в один ряд с рассказом. Очерк, конечно, может и должен быть исследованием жизни, как и рассказ, о чем говорит Белинский, как и любой жанр художественной литературы. Вспомним отзыв Энгельса о романах Бальзака. Один из историков этого жанра прямо заявляет: «Роман – исследовательский жанр» ¹¹. И тем не менее отсюда никак нельзя сделать вывода, что в романе-исследовании авторы прибегают к каким-то особым, отличным от художественных, приемам и принципам отражения жизни.

Это, так сказать, о букве цитаты. Дух же горьковского высказывания составляет та очевидная истина, что на место, отведенное ему Горьким, очерк выдвигается силою своей специфической жанровой природы, которую все еще предстоит осознать и определить¹². И кроме того: если очерк действительно соприкасается с рассказом и с публицистикой, то ведь и все другие жанры в живом процессе историко-литературного развития постоянно пересекаются во взаимных влияниях, возвращаясь тем не менее, как эксцентрические окружности, к своим центрам…

Мы можем признать лишь одну особенность очерковой литературы, представляющую известные затруднения для исследователей, да и то постольку, поскольку эта особенность не всегда последовательно и с большой долей заблуждения отражается в теоретических понятиях, лишая споры об очерке правильной перспективы. Особенность эта состоит в том, что развитие очерковой литературы протекает в двух исторически сложившихся и относительно самостоятельных формах. Одна из них – документальный или фактографический очерк, другая – очерк художественный.

Документальная очерковая литература развивалась и развивается усилиями и работой не одних только профессиональных журналистов и литераторов. Было время, когда любой путешественник, обладающий наблюдательностью и даром слова, мог рассчитывать на внимание читателя. И обидно, что в антологии русского очерка истоки очеркового жанра обнаруживаются лишь в конце XVIII века. Путешествие и сейчас остается очень популярным жанром, на что, в частности, указывает большая активность Географиздата. Но в наше время монополия этого жанра подорвана. В своем освоении мира человечество открывает все новые и новые увлекательные сферы практической деятельности, а вместе с этим возникают и новые жанры. Их классификация, видимо, дело будущего. Но необходимость хотя бы самой общей характеристики тенденций в развитии этого жанра возникает уже сейчас, тем более что один из его видов – научный документальный очерк – достиг уже заметной определенности.

Ученый мыслит понятиями, в понятиях же закрепляются и результаты его исследований. Но образность изложения не чужда и научным сочинениям и даже становится предметом особых забот со стороны авторов этих сочинений. И дело здесь не только и не столько в языке, в стиле изложения. Предлагая читателю то или иное обобщающее понятие, вывод, гипотезу, ученый очень часто знакомит его с фактами и явлениями, на которые опираются, из которых вырастают обобщения. Но, подчеркиваем, в научной литературе события и предметы реальной жизни, какой бы степенью характерности и типичности они ни обладали, остаются не более как аргументирующей иллюстрацией к законам и общим положениям, полученным путем абстрагирующего мышления.

Иллюстративный научно-документальный очерк позволяет сделать один важный вывод: оказывается, исследовательские приемы включают в себя и приемы по воссозданию тех или иных реальных фактов и событий в их конкретно-чувственной, образной форме, но о каком-либо слиянии, «сплаве» исследовательских и художественных приемов не может быть и речи. В научном сочинении эти образные факты остаются за пределами процесса обобщения, тогда как обобщающая мысль художника никогда от них не отрывается. Иначе говоря, в искусстве образность не только форма выражения, но и единственный принятый в нем способ обобщения!..

Давнюю, уходящую в глубокую древность традицию имеет и та документальная литература, которая, не являясь собственно художественной, близка ей интересом к социальному человеку, своей направленностью к «человековедению». Ее цели тем самым существенным образом отличаются от научно-документальной, хотя функции образной иллюстрации и образной информации свойственны и ей.

По словам Б. Агапова, одного из крупнейших представителей документальной литературы этого вида, она «очерчивает» те события реальной жизни и те черты характеров реально существующих людей, которые позволяют… выявить и передать читателю моральную идею» ¹³. Выявляя и разрешая идейно-политические и моральные проблемы, эта литература как бы смыкается с художественной. Вот, к примеру, очерки Б. Галина, объединенные в единую книгу¹⁴ историей создания и внедрения угольного комбайна. Эта книга, отмечает исследователь, «не столько об угольном комбайне (как это было бы в научном очерке. – В. Б.), сколько о людях, которые его создали… Основа их (очерковых глав. – В. Б.) – «технология» души человеческой, творческие особенности и способности создателей и рабочих комбайна, их повседневная жизнь и борьба за технический прогресс» ¹⁵.

Ведущий жанр этой литературы – а она богата и документальными повестями! – точнее всего назвать литературным документальным очерком. Эстетику этого жанра, его основные законы очень убедительно охарактеризовал Б. Агапов в статье «Уроки Горького».

Очерчивая реально, «на самом деле» существующих людей и реальные события жизни, автор документального литературного очерка «не создаст заново ни связей между героями, ни характеров, ни событий», он «не свободен изменить цифру» и «не смеет ошибиться даже в цвете глаз своего героя». И у него есть только одно средство «восполнить недостающее» в фактическом материале и организовать «груду… кусков» в цельное произведение – это публицистически, от «самого себя» высказанные автором суждения и обобщения, в которых и выявляется «моральная идея» ¹⁶.

В самом деле, единичный факт жизни, тем более если он воспроизводится во всей его жизненной конкретности и достоверности, не оставляет для писателя никаких других средств «дополнить» и «обобщить» его, кроме тех прямых, «от самого себя» высказываний, о которых пишет Б. Агапов. Даже типические явления действительности, как бы ни высока была в них степень социальной характеристики, выступают при создании художественного типического образа лишь исходным материалом, «сырьем» ¹⁷. Типическое в жизни не обладает еще той внутренней последовательностью и внешней завершенностью, к каким стремится искусство.

Вот почему в конечном счете искусство никогда не удовлетворяется уровнем типического в жизни, синтезирует его, очищая от всяких эмпирических случайностей, как говорил Гегель. Это составляет суть творческого процесса типизации, когда художник «дополняет отрывочность схваченного момента» и, обобщая, «создает одно стройное целое», «сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности» ¹⁸.

Литературные типы, указывает Горький, создаются по законам «абстракции» и «конкретизации» ¹⁹. Лицо или факт реальной жизни является для писателя-художника лишь исходным, кристалло-образующим «элементом», обрастающим отобранными художником у других лиц и фактов наиболее характерными, наиболее естественными чертами и подробностями. «Включая» или «воображая» эти черты и подробности в одно лицо²⁰, писатель тем самым придает ему обобщающее значение. И возникающий в результате этого процесса художественный типический образ ни обобщенным содержанием своим, ни своей конкретно-чувственной формой не похож на свои жизненные прототипы. Он подобен им, но, говорит Горький, «таких людей, каковы перечисленные (Геркулес, Илья Муромец, Обломов… – В. Б.), в жизни не было», их писатели «додумали», «вымыслили» ²¹.

В эстетике Горького, таким образом, «воображение», «вымысел» имеет строго определенное значение: воображение – это возможность творчески преображать явления реальной действительности, воспроизводить их в обобщенном виде. И как только писатель обращается к воображению, он вступает в сферу собственно художественного творчества, в область искусства. И Б. Агапов прав, когда он на этом основании противопоставляет документальный очерк «беллетристике».

Характерная для стиля документального очерка публицистичность выступает в нем следствием более или менее значительного, но в обоих случаях вынужденного отказа от творческой типизации. Публицистичность как средство раскрытия характерности и социальной значимости изображаемых явлений – неизбежный спутник и фактографического очерка, в котором автор, несколько нарушая достоверность изображаемого, изменяя «цвет глаз» своих героев, остается, однако, в сфере единичных явлений и фактов.

Заметим, что грань между этими видами очерка очень и очень зыбка. Ибо нередки случаи, когда именно сохранение«цвета глаз»… побуждает авторов изменять в очерках подлинные имена людей, названия местностей и т. д. Поэтому понятие «документальности» в значительной мере условно, особенно по отношению к очеркам прошлого.

К сожалению, Б. Агапову, впрочем, как и большинству теоретиков очеркового жанра, эта форма очерка представляется единственно существующей и единственно возможной жанровой формой очерковой литературы.

Либо документальный с «примесью» публицистики очерк, либо один из жанров художественной литературы, среди которых не остается места очерку, – именно так, абсолютизируя противопоставление, формулирует Б. Агапов дилемму, именно это заблуждение стало исходной логической посылкой недавних дискуссий о праве очеркиста на вымысел. Казалось бы, применительно к документальному очерку вопрос предполагает однозначный, отрицательный ответ. Но коль скоро он принимается за единственную форму очеркового жанра, то, отрицая право на вымысел, на «один из наиболее существенных приемов литературной техники, создающей образ» ²², мы выводим очерковую литературу за пределы художественной. Следовательно, требуется доказать, что фактическая достоверность и документальность не исключают типизации и художественных вымыслов.

В некоторых работах теория, призванная «изжить» ##»У некоторых теоретиков и практиков очерка есть уверенность, будто таких различий (между документальным очерком и беллетристикой. – В. Б.) не существует или будто они должны быть изжиты» (Б. Агапов, Уроки Горького, стр. 297).

1. А. Н. Соколов, Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. Изд. МГУ, М. 1955, стр. 5.[↩]
2. Г. Л. Абрамович, Введение в литературоведение, М. 1961, стр. 249. Для этого издания – 3-го, переработанного и дополненного – приведенная характеристика стала стереотипом, перешедшим в него из предыдущих изданий (ср. изд. 1-е, М. 1956, стр. 225).[↩]
3. »Русские очерки». От составителей, т. I, Гослитиздат, М. 1956, стр. III. [↩]
4. См. В. Росляков, Советский послевоенный очерк, М. 1956, стр. 231 – 232.[↩]
5. Н. Соколов, Мастерство Г. И. Успенского, «Советский писатель», Л. 1958, стр. 43.[↩]
6. В. Г. Короленко, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 8, М. Гослитиздат, 1955, стр. 15.[↩]
7. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30, Гослитиздат, М. 1955, стр. 151.[↩]
8. Н. Соколов, Мастерство Г. И. Успенского, стр. 44. Как видим, этот автор, в принципе отрицая возможность каких-либо «формул» очерка, для авторитетов делает исключения.[↩]
9. В. Росляков, Советский послевоенный очерк, стр. 234. Этой же точки зрения придерживаются и другие авторы: Е. Журбина, Искусство очерка, «Советский писатель», М. 1957; А. Коган, Жизнь, жанр, мастерство, сб. статей «Об очерке», МГУ, М. 1958; Б. Костелянец, Традиции боевого жанра, сб. «Пути советского очерка», «Советский писатель», Л. 1958.[↩]
10. В. Г. Белинский, Собр. соч. в трех томах, т. II, Гослитиздат, М. 1948, стр. 755. (В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: римская – том, арабская – страница.)[↩]
11. Б. И. Бурсов, Лев Толстой и русский роман, Изд. АН СССР, М. – Л. 1963, стр. 34.[↩]
12. Хотя Е. Журбина («Искусство очерка», стр. 17) и настаивает на том, что Горький определяет не место, а характер жанра.[↩]
13. Б. Агапов, Уроки Горького, альманах «Год тридцать восьмой», 1955, N 19, стр. 298.[↩]
14. Б. Галин, Чудесная сила, «Советский писатель», М. 1954.[↩]
15. Г. Цурикова, Очерк-портрет, сб. «Пути советского очерка», стр. 261.[↩]
16. Б. Агапов, Уроки Горького, стр. 298.[↩]
17. На это указывал еще В. Г. Белинский (I, 233). Некоторым же теоретикам очеркового жанра не только типический, но и любой факт действительности представляется достаточным, чтобы создать типический образ (см. Б. У. Удодов, О типизации в очерке, «Подъем», 1957, стр. 149).[↩]
18. Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 7, Гослитиздат, М. – Л. 1963, стр. 234.[↩]
19. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, стр. 470 – 471.[↩]
20. Там же, т. 26, стр. 333.[↩]
21. Там же, т. 24, стр. 470 – 471.[↩]
22. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26, стр. 333.[↩]