Ранний Леонов

1

В 1921 – 1923 годах один за другим появились и были тотчас же замечены первые рассказы Леонида Леонова: «Бурыга», «Деревянная королева», «Гибель Егорушки», «Туатамур». Их сказочная символика, тематическая отключенность от современности и стилизованная форма как будто давали право подвергать сомнению художественную самостоятельность писателя. Критика поспешно определяла эстетические ориентиры: рассказ «Гибель Егорушки» написан «под очевидным влиянием замятинского «Севера», а «Бурыга» – «под несомненным давлением Ремизова» ¹. В тех же случаях, когда конкретный источник влияния определить было трудно, разговор ограничивался ссылкой на общую «напитанность авторского сознания символистской и эстетской литературой предреволюционного десятилетия» ².

В интервью и анкетах, в ответах на вопросы критиков и читателей Леонов отрицал предложенные параллели. Критика называла новые имена: после «Конца мелкого человека» появился Достоевский, после «Записей Ковякина» – Лесков. С годами, особенно после «Барсуков», когда своеобразие Леонова стало бесспорным и когда определились его коренные связи с русской классической традицией, осталась только линия – Леонов и Достоевский. Сопоставление Леонова с другими писателями как будто потеряло смысл. Ранние произведения были отодвинуты в тень – исследователи, как правило, ограничивались несколькими словами о стилизованной форме, о блестящем владении чужими литературными стилями. Тема казалась исчерпанной, потому что ее замкнули формальными связями.

Но прошло много лет, а ощущение внутренней связи первых произведений писателя с литературой предреволюционного десятилетия не исчезает. Однако теперь интерес представляет не вопрос о самостоятельности Леонова, писателя, по праву завоевавшего одно из первых мест в советской литературе, но его своеобразное художественное «двуязычие»: с одной стороны, его творчество еще принадлежит предшествующей эстетической системе; с другой – в нем на наших глазах, в очень короткий период («Барсуки» отделены от «Бурыги» всего 2 – 3 годами), произошло рождение реализма нового типа, реализма, который несет на себе особую качественную печать.

Как же происходило столкновение различных художественных систем в пореволюционном мышлении писателя, как развертывалось освоение художественной мыслью нового – революционного – материала, как складывался творческий метод Леонова?

Менее всего эта проблема носит локальный характер: поступательное движение реализма в советской литературе и теоретические проблемы, сопровождавшие его развитие, сохраняют интерес до сего дня потому, что они касаются самой структуры нового художественного метода и позволяют – на конкретном историко-литературном материале – поставить одну из важнейших проблем современного искусства: исследование тех эстетических связей, которые существуют между обществом, рожденным революцией, и искусством. И главное – какова структура этих связей, мера и границы преемственности, качественно новые образования?

2

Сказочная оболочка «Бурыги» скрывала в себе лирическую, напевную стихию. «Хорошо жилось Бурыге в зеленом приволье леса. Там по утрам солнце ласково встает: оно не жжет затылка, не сует тебе клубка горячей шерсти в глотку, оно свое там, знакомое. Там затянет по утрам разноголосая птичья тварь на все лады развеселые херувимские стихеры, там побегут к болотному озерку неведомые, неслыханные лесные зверюги… Ранними утрами поет там лес песню, а над ним идут, идут, идут алые облака, клубятся, сталкиваются: то не ледоход небесный – то земные радости плывут» ³.

Ассоциации с ремизовской стилистикой, где «слова… из музыки» возникают естественно и непроизвольно: «Стелют волной, золотые волнуются волосы – так в грозу колосятся колосья белокурой пшеницы. И стелют волной, золотые подплетаются косы, сплетаясь вершинами, сходятся, – две высокие ветви высокой и дивной яблони. А на ветвях в белоалых цветах горят светочи, и горят, и жгучим словом слезы капают».

Лирический, почти стиховой сказ «Бурыги» напоминал читателю время, когда стихотворный канон, как говорили критики, «оседлал прозу». В начале 20-х годов еще свежо в памяти было то влияние поэзии на прозу, которое в эстетической системе символизма привело к покорному принятию прозой композиции, ритмики, ассоциативности и импрессионизма символистской поэзии.

Метафоричность и затейливая орнаментальная вязь леоновского стиля в «Бурыге» возвращала сознание читателя к спорам символистов о слове. Считая, что «слово перестало быть равносильным содержанию внутреннего опыта» ⁴ («мысль изреченная есть ложь»), они ставили под сомнение и взгляды, «еще столь живучие в Пушнине», – «адекватность слова… его достаточность для разума… непосредственную сообщительность прекрасной ясности» ⁵.

Однако ври внимательном исследовавши нельзя не обнаружить, что ранняя леоновская проза (так же, как словесная живопись серапионов) ассоциировалась с символистской поэтикой не только из-за ее потаенной ритмичности. «Окаяшки», «проклятики», философствующие «о таинствах естества божьего», «лешев внучек Волосатик», бесик Бурыга, Рогуля – «кривулинка на ножках» и другая «нечисть лесная», будто вышедшая из языческих поверий, – все это разительно напоминало ремизовский мир, образы его языческой, «святой» Руси, его попытки передать дух России. Но выжит Бурыга из растревоженного леса, и в скитаниях своих по чужим местам не видит ни от кого он ни добра, ни покоя. Только скоморох, рыжий клоун в цирке, и пес Шарик, душа у которого «не по-людскому отзывчивая», да природа – ночь – ласковы к нему. Невыразимая тоска окрашивает грустью эту сказку, которая заканчивается отчаянным собачьим воем.

«Деревянная королева» (1922) далека была от мира лесной нечисти «Бурыги». И не сказка она, а, казалось бы, повествование о том, как ожил мир шахматных фигур, как полюбил герой деревянную королеву и как просила-молила она его: «Рвусь к вашему сердцу из моей деревянной клетки. Один вы у меня, родной, – все они, кругом, деревянные». В реалистический сюжет вклиниваются фантастические события, и это нужно автору для того, чтобы вместило его повествование две реальности – житейскую (повседневную) и духовную. Общение героя с миром происходит по колеям обеих реальностей; первая доставляет боль, вторая – «из другого плана» – ощущается как истинная жизнь и дает радость.

Это место, которое в «иерархии миров» занимала жизнь духа, и было тем главным, что внутренне связывало мироощущение Леонова с системой символизма. Хотя прошло уже много лет с тех пор, как Блок горестно сожалел о том, что существует раскол между этим миром и «мирами иными», еще живо в памяти было то предпочтение, которое отдавалось символистами субъективной реальности перед всеми другими формами жизни. Поздний символизм особенно настаивал на том, что он не отрицает реальности, но ставит своей задачей найти гармоническое созвучие того, «что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую (курсив мой. – Г. В.) действительность (realiora)» ⁶.

«Я не символист… – говорил Вяч. Иванов, – если мои слова не убеждают [слушателя] в существовании скрытой жизни там, где разум его не подозревал жизни» ⁷.

Бедная событиями и убогая жизнь Владимира Николаевича озаряется только любовью к деревянной королеве, любовью, о которой говорит автор возвышенно и проникновенно: «И вот пришла к Владимиру Николаевичу любовь, необыкновенная, как семибашенный дворец. И стала душа его жить в этом здании, и было ей очень хорошо». И расцветало дерево шахматной королевы «под его горячими глазами цветами алыми и голубыми…». Субъективная реальность оказалась богаче и полнее обычной жизни, в ней заключен был огонь первичной жизни героя, и потому тайные симпатии автора на ее стороне.

Если и можно говорить о каких-то столкновениях и конфликтах в первых произведениях Леонова, то нельзя не увидеть, что и они локализуются в сфере духа: в месте, которому было «суждено, – как говорит автор, – стать местом широкого земного отчаяния», происходит действие «Гибели Егорушки» (1922). Нет ни исторических, ни временных ориентиров в этом повествовании, да и не нужны они автору, потому что основное для него – столкновение черной стихии аскетизма и радостного, полнокровного языческого мироощущения, которое обладает способностью одушевлять природу и наделять ее грозной силой, то покровительствующей человеку, то враждебной ему, когда его надламывает иссушающий аскетизм. Структура художественного мира Леонова в эти годы вмещает в себя реальность «вообще» как земную, языческую реальность и реальность духа; и только реальности окружающей жизни еще почти нет места в его творчестве. Революция и гражданская война, классовые размежевания и схватка идей – все это было как бы размыто в начальном творчестве Леонова. Парадоксальное отстранение от социальных связей с особенной отчетливостью обнаруживало себя в таких произведениях, как «Туатамур»: в духе стилизованной восточной легенды рассказывает автор о походе на Россию наместника Чингис-хана – Туатамура; но не в походе, не в сражении, не от пуль и крови гибнет Туатамур, а от любви к Ытмыри, у которой были «пьяны и сладки поцелуи, как первое молоко кобылиц». Сказочное и у Ремизова никогда не было связано с местом и временем («я беру место и время, что мне ближе по моему чувству», – говорил он), но в начале 20-х годов повествование, начисто лишенное ориентации во времени и пространстве, не могло не поразить современников отрешенностью от действительности.

Таким образом, недостаточно при анализе ассоциаций, которые связывают в нашем сознания творчество раннего Леонова с другими писателями, оставаться в рамках исследования сходства отдельных мотивов или формальных приемов, так же как нельзя относить влияние символизма только за счет инерции формы, которая «отстает» от содержания: содержание-жизнь, замкнутая сферой духовной реальности, очищенная от «земной» примеси, – органически спаяно со сказочной и условной формой (потому-то при отчетливых элементах книжной стилизации ранние произведения Леонова оставались и остаются художественно целостными произведениями). Вероятно, точнее было бы говорить об инерции предшествующих эстетических систем, инерции, особенно остро обнаруживающей себя в период переходного «состояния мира». Тем больший интерес представляют линии драматического столкновения этих систем с новым мироощущением и новой действительностью.

Что разрушило лесной зеленый мир Бурыги? «Горе-горькое» пришло тогда, когда как-то утром раздался в лесу звук топоров. Поначалу в той же орнаментальной манере рассказывает об этом Леонов: «Однажды утром громко запели топоры, они хряснули весело сизыми ладонями, они пошли гулять-целовать: куда поцелуют – там смерть. А еще тем же утром жестокими зубьями заскрежетали пилы, загрызли громко, запели звонко, – не замолишь слезой их лютого пенья. Встал на бору железный стон» (1, 60). И затоптали лесорубы высокую лесную паперть, и лежат, как поверженные, березы, и дремлют возле полыхающих костров «усталые» топоры…

Железо, нарушившее гармонию живого естества, – это уже был намек на реальность, прорывавшийся через отвлеченную метафоричность повествования. «Синие зубья» железа, которые со скрежетом вгрызались в любимые лешевы березы, не могли не приобщить читателя к той мучительной боязни «материализации» жизни, которая с такой силой звучала в те же годы в стихах Есенина.

Так в «Бурыге» обнаружился еще не сюжет, еще не тема и не материал действительности, но уже «земной» мотив, но уже отголосок реального драматизма чувств и событий.

Не менее важна была и роль отдельных деталей: когда писатель говорил о жизни Бурыги в цирке, где над ним верховодил «подсобный малый с лицом истязателя», или о графе, который Бурыге «главную жилу надорвал», слово приобретало конкретность, емкость, точность; ему как будто возвращалось доверие и полномочность. За стилизованной сказочностью проступили (пока еще туманно) черты реальной действительности, и хотя творческая фантазия еще сосуществовала с эстетической заданностью, на глубине уже обозначилось начало размежевания.

Анализируя процессы, которые происходили в художественном мышлении писателя, мы не можем отвлечься от условий и обстоятельств его существования и особенностей его психики. Нельзя, в частности, не обратить внимания на то, как настойчиво возвращается Леонов на протяжении всей своей жизни к мысли о нереализованных «залежах памяти». Иногда она принимает характер широкого обобщения, – в том, что «мы слишком много знаем», Леонов склонен видеть «писательскую драму»: «Мы несем на себе тяжесть веков, тяжесть знаний. Мы знаем историю Сирии, Вавилова, Египта, историю исчезнувших культур и цивилизаций… Мы не можем от этого целиком освободиться и это нас угнетает» ⁸. Менее всего писатель имел в виду «книжное» влияние: речь шла о «горах неиспользованного опыта». Спустя тридцать лет Леонов вернулся к этой теме и сформулировал ее еще определеннее. «События нашего века, – говорил он, – не только политические, но и научные, но и нравственные, – так богаты и глубоки, что разум и воображение не осваивают их сразу. Постепенно накапливаются колоссальные запасники мыслей и ощущений людей, переживших и 1914, и 1917, и 1941, и 1945 и мн. др. знаменательные годы нашего столетия. Искусство должно реализовать закрома людской памяти, чтобы идти вровень с душевным опытом» ⁹.

Однако, как ни была сильна власть духовной памяти, решающим все-таки было давление повседневной реальности. Всего несколько месяцев отделяли Леонова-писателя от службы в Красной Армии, где он был в 1920 – 1921 годах (и участвовал, в частности, в штурме Перекопа); да и в тот момент, когда Леонов писал свои первые рассказы, он продолжал сотрудничать в газете «Красный воин» (орган Московского военного округа), где публиковал стихи, статьи фельетоны с резко выраженной агитационностью. Все это не могло не ориентировать на земную действительность, но влияние ее сказывалось не сразу.

Когда в 1922 году появилась первая повесть Леонова «Петушихинский пролом», она удивила читателей и критиков прихотливой многосложностью стилистики: повесть еще сохраняла субъективность тона, характерную для лирического сказа прежних лет и местами откровенно вырывающуюся на поверхность («Мы все их знаем, все их помним, проклятые свинцовые года!» – о войне 1914 года); время от времена в художественном повествовании проступали нетронутые острова ремизовских стиховых наплывов («Облака идут бесконечно, белых облаков стада по голубым чистопольям неба; оседают лиловой морщью за селом ильинские те облака, ждут поля громов и ливней скорых…»). Сказочная ритмика и стилистика соседствовали с речевой стихией крестьянского сказа. Но уже значительно глубже прорывали художественную фактуру слова и образы иной реальности – деревни, растревоженной мировой войной и революцией.

Словесная разношерстность была только знаком более глубоких явлений: за ней обнаруживалось существование двух планов в повести – реального и фантастического.

1. Д. Горбов, Поиски Галатеи, «Федерация», М. 1929, стр. 155.[↩]
2. Там же.[↩]
3. Леонид Леонов, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 1, M. 1960; стр. 57. В дальнейшем при ссылках на это издание в тексте указываются том и страница.[↩]
4. Вяч. Иванов, Борозды и межи, «Мусагет», М. 1916, стр. 121.[↩]
5. Там же, стр. 126 – 127.[↩]
6. Там же, стр. 134.[↩]
7. Там же, стр. 153.[↩]
8. »Литературная газета», 24 сентября 1930 года. [↩]
9. «Знамя», 1961, N 4, стр. 177.[↩]