«Темный смех» белой Америки. Шервуд Андерсон и американский «примитив»

Как известно, в западном авангардистском искусстве первой трети ХХ века происходит открытие черной Африки, африканского примитивного искусства. В кружках американских культуртрегеров Уолтера Аренсберга, Альфреда Штиглица, среди художников и литераторов, близких к объединению «291», было распространено увлечение самыми разными формами «примитива» — африканской скульптурой и масками, традиционным искусством Японии и Китая. Однако в 1900-1910-х годах только наиболее дальновидные из американских модернистов осознают, что в этом контексте США занимают особое положение в качестве страны, обладающей собственным расовым, черным «примитивом». Одной из первых обратилась к «отечественному примитиву» экспатриантка Г. Стайн, отличавшаяся замечательной интуицией во всем, что касалось передовой литературной моды и перспективных тенденций. Уже в 1909 году выходит ее цикл «Три жизни»¹, построенный на повторяющихся лейтмотивах, восходящих к традиционным структурам негритянского фольклора: принцип «тема-импровизация» заимствуется из негритянской музыки, становящейся все более популярной в те годы (блюз, рэгтайм, джаз). В цикл входит повесть на негритянскую тему «Меланкта», обращенная к красочному и экзотическому (для европейца и белого американца) «параллельному миру» негритянского района. Вслед за ней почти все авторы поколения 1920-х отдают дань негритянской теме. Приведем лишь два неизбитых примера — стихотворение «Ниггер» Карла Сэндберга и поэтический сборник «Джасбо Браун» Дюбоуза Хейворда, в которых создается образ жизнерадостного черного «примитива», полного витальных сил: тем самым представители черной расы «приподнимаются» над скучной повседневностью, рутиной и прагматикой, ведущей к нивелировке личности.

Такой взрыв интереса к негритянской жизни объяснялся не только внешними (европейская мода на «примитив»), но и внутренними причинами. В Америке одновременно с расцветом «белого» авангарда и модернизма на рубеже 1910-1920-х годов начинается «Гарлемский ренессанс»: «черная культура» впервые заявляет о себе на общенациональном уровне. Фрэнсис Скотт Фицджеральд окрестил 1920-е «веком джаза». Название это прижилось и стало крылатым выражением не случайно: время было таким, что даже «золотая молодежь» из богатых семейств тайком посещала гарлемские театры, клубы и кабачки, чтобы послушать музыку, потанцевать, словом, вкусить от «запретного плода», приобщившись к той бурной, притягательной и небезопасной атмосфере, в которой жила тогда «негритянская столица» Америки. В первой трети ХХ века в США фигура негра — американского «примитива» — превратилась в топос, почти клише. Образ негра и «негритянской жизни» стал важной составной частью концепции американского «примитива» и в творчестве Шервуда Андерсона.

Шервуд Андерсон (1876-1941), писатель-самоучка, пришедший в литературу в сорокалетнем возрасте², всегда оставался маргиналом среди интеллектуалов и богемы³. Переломным в его жизни явился 1913 год, когда он, житель провинциального захолустья, переехал в Чикаго. Андерсон сблизился с Флойдом Деллом (они жили рядом на 57-й улице), был принят в кружках, сложившихся вокруг журналов «Poetry», «Seven Arts», «The Little Review». Окунувшись в атмосферу «Чикагского ренессанса», он знакомится с живописью постимпрессионистов — Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса, завязывает дружбу с Карлом Сэндбергом, Эдгаром Ли Мастерсом, Мэрион Андерсон, Вэчелом Линдсеем. О его рассказах и первом романе «Сын Уинди Макферсона», 1916) с похвалой отозвался Теодор Драйзер. Однако с Чикаго Андерсона связывали сложные отношения притяжения-отталкивания: его тянуло к богеме, и в то же время он ощущал себя здесь чужаком. Для кружка «The Little Review» он был «восхитительно наивным примитивом». Сам Андерсон, рассказывая о своей писательской биографии, сознательно конструирует образ малограмотного писателя-простака, пришедшего в литературу если и не «от сохи», то из-за конторки служащего: «Мой словарь был беден. Я не знал ни латыни, ни греческого, ни французского. Когда мне нужно было передать тонкие оттенки смысла, я был вынужден обходиться при помощи своего скудного словарного запаса… Я знал язык складов и заводов, где я работал, язык ферм и салунов…»⁴

В то время в чикагской богеме бытовало убеждение, что истинно американское искусство может возникнуть лишь на Среднем Западе, где жив вольный дух пионеров, колонистов, трапперов. Этим ожиданиям отвечали андерсоновские «Песни Срединной Америки» (1918): Андерсон обращается к индейским обрядам и преданиям, противопоставляя «корневое язычество» «бесплодности» пуританского духа Новой Англии. Тема продолжается в короткой прозе и романах. Например, в рассказе «Женщина из Новой Англии» Элси Линдер, тридцатилетняя незамужняя женщина, переезжает из Вермонта в Айову и оказывается в совсем другом мире. Рассказ насыщен мифологической символикой, связанной с темой плодородия: теплая земля, которую трогает Элси, поле, похожее на бескрайнее море, налитые, тугие початки кукурузы. У Андерсона обнаруживаются глубинные архетипические образы: ритуал инициации в многочисленных рассказах, посвященных драме взросления («Мужчина, который превращался в женщину», «Ну и дурак же я»), погребальный обряд («Смерть в лесу»), древний мифологический образ — яйцо у Андерсона становятся символом непостижимости тайн жизни и природы: яйцо одерживает «триумф» над человеком, разрушая все надуманные схемы и искусственные стратегии («Яйцо»).

Андерсон — «доморощенный кукурузный мистик»⁵, по меткому выражению Б. Спенсера, стремится «воссоздать целую империю Срединной Америки, землю рек и прерий, где можно жить, любить танцевать», он «взывает к рекам и лесам, к «древним язычникам», ищущим своих богов», рисует пасторальную идиллию, в которой доминирует «исконно американский образ плодородной, теплой, рождающей земли, желтого кукурузного поля»⁶.

В «Песнях Срединной Америки», как и в рассказах, которые в эти годы публиковал Андерсон в «маленьких журнальчиках для высоколобых», писатель находит пресловутую «свободную форму» (loose form), ставшую его великим открытием. Любопытно, что образованные деятели «Чикагского ренессанса» поначалу не признали новаторских находок Андерсона. По свидетельству самого писателя, его близкий друг Флойд Делл, «в то время сильно увлеченный Мопассаном», советовал «выкинуть в мусорную корзину рассказы об Уайнсбурге», так как «рассказ должен быть формой четкой и определенной. У него должны быть начало и концовка»⁷.

Андерсон же считал «свободную форму» наиболее органичной для литературы Нового Света: «Романная форма не подходит для американского писателя, она была завезена к нам из Европы. Нам требуется свобода формы (looseness). В «Уайнсбурге» я создал свою собственную форму <…> Сама жизнь есть нечто свободное, текучее…»⁸»Бесформенность» есть свойство американской жизни, находящейся в процессе становления; Америка — юная страна, в ней нет ничего «ставшего», определенного, это страна незрелости, наивности; народу ее также свойственны детскость, грубоватая простота и непосредственность: «В течение долгого времени я полагал, что незрелость⁹ — неотъемлемое качество любого сколько-нибудь значительного произведения современной американской литературы. В самом деле, как уйти от того очевидного факта, что у нас еще не выработалась утонченность ни в мысли, ни в жизни? Мы — незрелый ребячливый народ, и с этим ничего не поделаешь. Да и нужно ли что-то делать?»¹⁰

Это свое представление об Америке как стране молодой, «незрелой», а потому безъязыкой, лишенной развитых (sophisticated) средств выражения, Андерсон формулирует еще в раннем эссе «В защиту незрелости»¹¹. Нации, которая стоит у начала своей истории, только предстоит открыть себя, обрести свой язык. Задача писателя — раскрыть эту «потаенную», «подавленную» жизнь (repressed life). Обычно герои Андерсона мучаются от своей безъязыкости, не умеют выразить переживания и мысли, владеющие ими. Андерсоновский «примитив» устроен сложно — он зиждется на суггестивности, системе умолчаний, «зияний», когда слово оказывается перед вызовом, который бросает ему область невербального: «Когда вышел «Уайнсбург, Огайо», я ощутил, что я на самом деле начал раскрывать посредством письма смутную, подавленную, потаенную жизнь, что идет во мне и вокруг меня»¹². Ощущение себя жителем страны, которая еще только стоит на пороге рождения собственной культуры, побуждает Андерсона обратиться к книге, стоящей у истоков западной цивилизации. Работая над «Уайнсбургом», он читает Ветхий Завет, видя в Библии «идеальный примитив», содержащий, словно в зародыше, всю последовавшую многовековую культуру. В рассказе «Книга гротесков», выполняющем функцию пролога, читателю предлагается притча в библейском духе о «юном мире», в котором вначале была одна правда, потом другая, расколовшаяся на множество разных «правд». Образ «старого писателя» восходит к образу древнего мудреца — сказителя или пророка.

Американский «примитив» выражается не только в «бесформенности» повествования, но и в его ориентированности на сказ (story-telling). М. Каули помещает рассказы Андерсона в русло «устной традиции», которая понимается как «исконно американская», противостоящая европейской «высокой традиции» (genteel tradition)¹³. Ему вторит И. Хоу: «Стремясь воссоздать сказовую форму повествования, Андерсон прекрасно понимал, что он может тем самым опираться на традиционные культурные модели. Он ощущал, что рассказывание историй было своего рода обрядовым действом, и обычно старался воссоздать в своих рассказах атмосферу ритуала <…> возвратить рассказчику его роль сказителя, голоса общины»¹⁴. У Андерсона сказ часто насыщен диалектизмами или имитирует речь ребенка, подростка, как, например, в рассказе «Ну и дурак же я» (сборник «Кони и люди», 1923) или «Хочу знать — почему» (сборник «Триумф яйца», 1921).

Примитивный «американский эдем» Шервуда Андерсона населяют негры, дети, подростки и животные. В сборнике «Кони и люди» воспета красота, грация и невинность последних. Юноши и подростки предпочитают всем прочим занятиям работу на конюшне (или посещение скачек) — для них нет большего наслаждения, чем вдыхать запах сена и теплого навоза, гладить лошадей, ухаживать за ними:

«И странное у меня тогда появлялось чувство, не так-то легко его описать. Похоже, оно было связано с тем, что жило в нас обоих — в лошади и во мне <…> то, что я сейчас хочу сказать, негр поймет лучше белого человека. Про человека и животное, про то, как они могут чувствовать друг друга, и что с белым такое бывает только когда он малость свихнется, как я в ту пору <…> И еще вот о чем я задумываюсь: что, если все, чем мы, белые, наделены, все, что считаем таким ценным <…> на поверку никакая не ценность? Что-то в нас хочет славы, величия, положения и не дает нам просто б ы т ь, вроде как лошадь, собака или птица».

Подростки-рассказчики у Андерсона всему предпочитают «науку о конских статях», «такую науку, которая любой колледж за пояс заткнет». Животные добры и прекрасны — и в этом с ними схожи дети:

1. Подробнее об этом цикле и о творчестве Г. Стайн в целом см. статью Н. Анастасьева «Книги не для чтения (Гертруда Стайн)» (Вопросы литературы. 2007. № 1).[↩]
2. Первый рассказ Ш. Андерсона «Сестра» был опубликован в журнале «The Little Review» в декабре 1915 года. Начинающему писателю был 41 год.[↩]
3. См.: Анастасьев Н. А. У истоков: Шервуд Андерсон // Анастасьев Н. А. Обновление традиции. Реализм ХХ века в противоборстве с модернизмом. М. : Советский писатель, 1984.[↩]
4. Anderson Sherwood. Memoirs / Ed. P. Rosenfeld. N.Y.: Harcourt, Brace & Co, 1942. P. 242-243.[↩]
5. Spencer B.T. Sherwood Anderson: American Mythopoeist // Sherwood Anderson: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs (N.J.): Prentice Hall Inc., 1974. P. 160.[↩]
6. Ibidem.[↩]
7. Цит. по: Sutton W.A. A Road to Winesburg. A Mosaic of the Imaginative Life of Sherwood Anderson. Methuen, N.Y.: The Scarecrow press Inc., 1972. P. 434.[↩]
8. Anderson Sherwood. Memoirs. P. 242-243.[↩]
9. В оригинале «crudity» от «crude» — буквально: сырой, необработанный, грубый, примитивный, естественный, а также — лишенный вкуса, такта, некультурный.[↩]
10. Цит. по: Whipple J.K. Sherwood Anderson // Sherwood Anderson: A Collection of Critical Essays. P. 91.[↩]
11. Anderson Sherwood. An Apology for Crudity // The Dial. LXIII. 1917. Nov. 8. P. 437-438.[↩]
12. Letters of Sherwood Anderson / Ed. H.M. Jones, W.B. Rideout. Boston: Little, Brown & Co., 1953. P. 93.[↩]
13. Cowley M. Introduction to «Winesburg, Ohio» // Sherwood Anderson: A Collection of Critical Essays. Р. 49.[↩]
14. Howe I. Sherwood Anderson. Stanford: Stanford univ. press, 1966. P. 149.[↩]