Тем, кто вступает в литературу

«Tauchnitzstrasse – Twerskoi Boulevard». Beitrage aus zwei Literaturinstituten. Mitteldeutscher Verlag, Halle (Saale), 1975, 313 S.

«Таухницштрассе – Тверской бульвар». Обе эти старинные улицы по-своему стали достопримечательными и в Лейпциге, и в Москве, ибо на них расположены Институт литературы имени И. -Р. Бехера и Литературный институт имени М. Горького. Эти институты связывает давнее сотрудничество, и потому перекличка лейпцигской и московской улиц, давшая название сборнику статей немецких и советских писателей – преподавателей обоих вузов, имеет понятный символический смысл.

Сборник «Таухницштрассе – Тверской бульвар» открывается двумя краткими предисловиями его составителей – ректоров немецкого и советского институтов Макса Вальтера Шульца и Владимира Пименова. Оба ректора сходятся во мнении, что писательский талант предполагает определенную культуру, сочетающую творческую индивидуальность и научную эрудицию. Однако подготовка будущих писателей, основанная на конкретной учебной программе, вовсе не означает, что речь идет о некоей – как было принято выражаться раньше – «кузнице кадров», только и занимающейся штамповкой стандартизированных литераторов, прочно усвоивших, как «делать» стихи, романы, пьесы. «При всем том, что мы стремимся преподать своим студентам знания о литературных образцах, творческих методах, науке и мировоззрении, – пишет Макс Вальтер Шульц, – для нас в конечном счете главную роль играет самостоятельность личности социалистического писателя. Литератор… должен совершенно четко осознавать, кем он является и что нового он хочет поведать себе и человечеству». Как бы продолжая мысль М. -В. Шульца, В. Пименов отмечает, что профессиональное обучение молодого писателя неотделимо от его нравственного воспитания.

В соответствии с этими принципиальными установками и был составлен сборник. Тематически статьи советских и немецких авторов почти ничем не связаны: каждый автор сам избрал себе предмет размышления и ту форму, какая позволяет ему высказаться обстоятельнее и свободнее. Одни предпочли форму эссе, другие – научного доклада, третьи – публицистического очерка.

Однако эта кажущаяся бессистемность не равнозначна эклектичности, ведь в данном случае она идет только на пользу книге, придавая ей характер «круглого стола», где ведется дружеский, непринужденный и откровенный разговор о самых разнообразных литературных проблемах. И все же условно в сборнике можно наметить три основных круга обсуждаемых проблем: практическое обучение литературному мастерству, смысл литературного творчества, некоторые аспекты истории и теории литературы.

Итак, что значит «обучить писательству», иными словами, как помочь стать писателем? В нашей печати эта тема дискутируется в последнее время очень оживленно. «Литературная газета», «Литературная Россия» и другие периодические издания даже отвели ей специальные рубрики, в которых уже выступили десятки известных писателей, подробно рассказавшие о своем пути в большую литературу. Но примечательно, что все они отвечают на вопрос «как мы пишем» и почти никто не размышляет над тем, «как писать вообще». И хотя, как однажды выразился Ю. Трифонов, сочинительство – дело тайное и над листом бумаги «каждый умирает в одиночку», так ли уж непередаваем литературный опыт? Безусловно, нет. Вопрос в другом: как наиболее эффективно передать этот опыт?

Вот здесь-то и хотелось бы обратиться к сборнику «Таухницштрассе – Тверской бульвар», к статьям немецких писателей-педагогов Курта Канцога «Непочтительные упражнения с плодотворными намерениями» и Ганса Пфайффера «Упражнения с диалогом».

Курт Канцог рассказывает об интересном эксперименте, проводившемся им на семинарских занятиях: он просил начинающих авторов «вписать» в гётевского «Фауста» диалог между Маргаритой и Мартой и расположить его между сценами «У колодца» и «Тюрьма». Задание не требовало от студентов пересказа (да он в прямом смысле и невозможен: в оригинальном «Фаусте» такого диалога после сцены «У колодца» нет), им предлагалось самим сочинить на основе известного материала острую психологическую картину, в которой должно быть передано внутреннее состояние Гретхен, ее страсть к Фаусту, затем смятение и, наконец, отчаяние от содеянного греха. Некоторые приведенные Канцогом отрывки из студенческих работ свидетельствуют, что тем студентам, которые решились не подражать формально Гёте, но передать свое личное восприятие и понимание драмы Гретхен с высоты нашей эпохи, удались интересные вариации на темы «Фауста».

Не менее изобретательным и полезным – именно полезным – является метод Ганса Пфайффера (в Институте литературы Пфайффер ведет семинар по драматургии), который он описывает в своей статье. Обучая начинающих драматургов искусству сценического диалога – главного «строительного материала» пьесы, – Пфайффер четко определяет его основные взаимосвязанные функции: информативность, коммуникативность, взаимодействие с сюжетом. Если в нем будет недоставать хотя бы одного из этих компонентов, то диалог, как бы внешне эффектно он ни был написан, неизбежно окажется рыхлым и малосодержательным. Такое конкретное и логичное объяснение законов построения диалога, поданное в общем контексте теории драматургии, позволяет преподавателю перейти к практическим занятиям.

На семинаре Пфайффер просил своих студентов написать диалог, отправным моментом которого должна быть ситуация: кто-то кого-то с нетерпением ожидает и, наконец, ожидаемый появляется. Пфайффер детальнейшим образом рассказывает о работе одного студента, который под его руководством трижды переделывал диалог, доводя его до максимальной степени выразительности в соответствии с выдвинутыми требованиями. Обоснованные и объективные комментарии педагога, которыми сопровождается каждая из описываемых стадий «доводки» материала, чем-то напоминающие анализ шахматной партии с просчитыванием различных вариантов, очень полезны для понимания важнейшего творческого процесса, именуемого «разработка темы».

Тот же процесс, правда в несколько ином ракурсе, исследует в своей статье «Двенадцатый во взводе» Герхард Ротбауэр. Его студенты должны были написать стихи, в основе которых лежала бы такая надгробная надпись: «Отто Гржимек, род. 5.5. 1925, расстрелян солдатами вермахта за то, что отказался стрелять по польским мирным жителям». Задание требовало от студентов не версификаторства, умения сочинять на любую тему (ощущение заданности в стихах считалось как раз серьезным недостатком), но яркости мысли и глубины чувств. Статья Ротбауэра наглядно и убедительно доказывает, что даже самые «безупречные» с формальной точки зрения стихи так и останутся поделкой, второсортной поэзией, если поэту хотя бы в малом изменит чувство искренней сопричастности к судьбам мира и человека.

Из советских авторов, также посвятивших свои статьи конкретному процессу обучения молодых писателей, хотелось бы отметить Г. Бакланова, увлекательно рассказавшего на примере своей повести «Карпухин» о том, как создается произведение на дистанции «от замысла к воплощению», и В. Розова, давшего своим ученикам несколько напутственных советов. Советы В. Розова – это не инструкция и не готовые рецепты, но свободная беседа с будущим писателем о смысле литературного труда, о цели, ради которой вообще стоит браться за перо. Благородное стремление сообщить еще не ведомое никому, определить то, что другие только смутно предчувствуют, сказать свое слово, когда более невозможно молчать, – собственно вот отсюда-то, по мысли Розова, и начинается писатель, а мастерство приходит с опытом.

Ярким образцом литературно-критического эссе может служить статья Макса Вальтера Шульца «Пиноккио и несть ему конца», в которой автор размышляет о разных аспектах литературного творчества. Как бы пересказывая знаменитую сказку Коллоди о дере-нянном человечке (сама по себе фигура Пиноккио, ожившего в руках мастера, является достаточно символичной), Шульц затрагивает широчайший круг проблем: где и как писатель добывает материал, как сырье превращается в произведение искусства, какова мера ответственности писателя за свое создание, какова роль писателя в обществе, что означают понятия метода и стиля и т. д. «Чистым, по сути дела, является только неисписанный лист бумаги, – пишет М. -В. Шульц. – На нем можно написать что угодно, например, такую историю про все на свете, как «Приключения Пиноккио». Однако, прежде чем действительно уверовать в свой талант, будто он может все, ибо он и вправду все может, следует по крайней мере знать, что он не может ничего, кроме того, что он сам познал в жизни и искусстве, усвоил и по – партийному понял…»

В отличие от немецких авторов, которые писали преимущественно о теории и практике обучения молодых литераторов, советские участники сборника «Таухницштрассе- Тверской бульвар» посвятили свои работы в основном различным аспектам русской и советской литературы. Здесь следует назвать статьи Ф. Бирюкова «Искусство, необходимое миру», А. Власенко «Единство в многообразии», В. Дементьева «О традициях В. В. Маяковского в советской поэзии», А. Михайлова «Эпос революции», В. Пименова «Ценить настоящее – думать о будущем», «Ленин и Толстой» С. Машинского, «Оригинал и перевод» Л. Озерова, «О некоторых аспектах театральной эстетики Гоголя» И. Вишневской и др. Большинству авторов этих работ удалось найти интересный поворот в раскрытии темы и четко сформулировать свой взгляд на то или иное литературное явление. Удачной в этом смысле представляется статья В. Дементьева, который, анализируя связи современной советской поэзии с творчеством Маяковского, выбрал едва ли не самую интересную и неожиданную параллель: Маяковский-Мартынов. В поэзии Мартынова В. Дементьев обнаруживает то, что составляло суть послеоктябрьской лирики Маяковского, – видение «весенней необыкновенности бытия, стремительности технического прогресса, благотворности социальных преобразований». Но в то же время автор убедительно доказывает принципиальную новизну поэтики Мартынова, который вслед за Маяковским смело идет по дороге поэтических дерзаний и открытий в сфере русского стиха.

Давно уже вызывает всемирный интерес феномен многонациональной советской литературы. В статье А. Власенко «Единство в многообразии» прослежена живая связь между национальной политикой Советского государства, политикой дружбы народов, и литературной практикой. Именно под таким углом зрения автор рассматривает идейное и художественное родство, объединяющее таких разных писателей, как М. Шолохов и Б. Кербабаев, Л. Леонов и М. Ауэзов, Й. Авижюс и В. Быков, К. Кулиев и М. Карим и многих других.

В статье В. Пименова «Ценить настоящее – думать о будущем» затрагивается еще одна область советской литературы – драматургия. В. Пименов рассматривает истоки и основные тенденции современной советской драматургии. Однако основная цель его статьи – не бесстрастный академический анализ, но эмоциональный рассказ об идейно-художественном многообразии и новаторстве советских пьес, об образе современника на советской сцене. В. Пименов далек от идеализации творческой деятельности советских драматургов, наряду с их завоеваниями он отмечает и некоторые характерные слабости, еще не преодоленные нашей драматургией.

Несколько слов об историко-литературных статьях Л. Озерова, И. Вишневской, С. Машинского. Их присутствие в сборнике вполне оправданно, поскольку авторы не просто исследуют те или иные литературные явления прошлого, но рассматривают эти явления в плане принципиальных проблем художественного творчества. Так, Л. Озеров на примере творчества Тютчева разбирает малоизученную проблему «переводчик – автор перевода – поэт». Переводы немецкой поэзии были для Тютчева и школой овладения поэтическим мастерством, и освоением новых идейных и эстетических принципов. Такой углубленный подход к природе художественного перевода не только позволяет понять многое в творчестве Тютчева, но и вообще может служить методологическим ключом к уяснению поэтических интересов Маршака, Пастернака, Тувима, Арагона, Рильке и других выдающихся поэтов-переводчиков настоящего и прошлого.

Для немецких читателей Гоголь является одним из любимейших русских классиков. Статья И. Вишневской «О некоторых аспектах театральной эстетики Гоголя» расширяет представление немцев о русской действительности, об исторических судьбах России. В своей статье И. Вишневская выдвигает любопытную мысль о внутреннем родстве между Гоголем и Станиславским, между гоголевской «главной заботой» персонажа и «задачей» роли у Станиславской. На материале гоголевских комедий исследовательница находит оригинальное толкование знаменитого «смеха сквозь слезы»: «Смех, действующий внутри комедии, – это авторское понимание действительности, переданное по особой манере, когда психологический реализм соединяется с реализмом публицистическим».

Видное место в сборнике занимает статья С. Машинского «Ленин и Толстой». Подробно анализируя ленинские работы о Толстом, С. Машинский вместе с тем создает как бы психологические портреты двух величайших людей нашей эры. Статья С. Машинского – наглядный пример исторического и диалектического подхода к классическому наследию.

Участие в сборнике, предназначенном для немецкого читателя, требовало от советских авторов определенного учета специфики иностранной аудитории, знания ее интересов и уровня компетентности в вопросах советской литературы. Для таких материалов особенно важны были последовательность изложения, убедительность мысли, удачно подобранные примеры. Можно сказать, что статьи наших авторов в целом отвечают этим требованиям.

…В сентябре 1975 года, когда Институт литературы имени Бехера отмечал свое 20-летие, на страницах журнала «Нойе дойче литератур» было напечатано интервью с Максом Вальтером Шульцем. На вопрос: «В чем выражается интенсивность отношений между советским и немецким литературными институтами?» – ректор среди прочего ответил: «В том, чтобы, бывая в гостях друг у друга, как можно больше обмениваться опытом, как можно чаще бывать на семинарах, как можно больше ездить по стране и знакомиться с культурой».

Сборник «Таухницштрассе – Тверской бульвар» служит еще одной вехой на пути реализации этих возможностей.