Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 1996/Книжный разворот

Театр Золотого века как таковой

В. Силюнас, Испанский театр XVI – XVII веков. От истоков до вершин, М., РИК «Культура», 1995, 282 с.

Выход в свет первой части фундаментального труда В. Силюнаса, посвященного испанскому театру Золотого века (опубликованная часть охватывает период от конца XV до начала XVII века, включая средневековую предысторию испанского профессионального сценического искусства), вызывает, как и многое из происходящего на наших глазах, смешанные чувства. С одной стороны, радуешься тому, что в России наконец-то появилось современное исследование, в котором отражены все этапы формирования и развития испанского классического театра – вплоть до века Барокко. С другой – нельзя не задаться вопросом: а кому сегодня интересны театральные опыты малоизвестных испанских авторов XVI века, да и творения самого Лопе де Веги – создателя «новой комедии»? Это в эпоху тоталитаризма, особенно в довоенное и послевоенное десятилетия, комедии и драмы Лопе не сходили со сцен советских театров, а позднее утвердились и на телеэкране. Как великолепно вписывались они в сознание советского зрителя – рядом с «Весной», с военными парадами и праздничными салютами, не отбирая славы ни у «Двенадцатой ночи», ни у «Слуги двух господ»! Ведь все тоталитарные режимы (а созданная католическими королями Фердинандом и Изабеллой в последней трети XV века, расширенная до границ «всемирной» империи Карлом V, принявшая при Филиппе II постановления контрреформационного Тридентского собора (1563) в качестве государственных законов, испанская католическая монархия – во многом прообраз оных) знали и ценили праздник: о самозабвенном упоении духом праздничности, охватившем все слои общества, как о поразительнейшем феномене советского быта второй половины 30-х годов нам напомнила в своих мемуарах Л. Я. Гинзбург. Именно в эпохи тоталитаризма праздник представляется первоосновой существования, обретает онтологический смысл (опять-таки книга Бахтина о Рабле в 1940 году написана!). Да и в 60 – 70-х годах праздник, замаскировавшись под тотальную оппозицию вещему официальному, оставался центром духовного притяжения вольнолюбивых российских умов. Вот когда бы выйти в свет книге В. Силюнаса, а не в наши дни, когда на театре триумфально идут древнегреческие трагики, а любимым «драматургом» стал ничего не писавший для сцены Достоевский…

И все же… Книга «Испанский театр XVI – XVII веков», очевидно, задуманная не сегодня, плод многолетних штудий автора, пришла к своему читателю в 1995 году и, кстати или нет, зазывает на покинувший нас праздник. «Эта книга – приглашение в театр» – такими словами начинает В. Силюнас свое повествование, в театр, возникший из обрядовых действ (рождественской литургии в первую очередь), придворных празднеств, карнавальной вольницы и навсегда сохранивший в себе установку на магическое преображение жизни, чудесную веру в возможность воссоединения идеала и реальности здесь, на земле. Весь стиль рецензируемой книги, стиль живого образного говорения, временами даже переходящий в патетику, речь не просто знатока испанского театра, но человека, влюбленного в театр, нацелен на то, чтобы сделать читателя соучастником реконструируемого В. Силюнасом многоактного действа под названием «история испанского театра Золотого века»: «акты» – монографические главы, посвященные отдельным, наиболее выдающимся драматургам XVI века, принципам устройства сцены и спектакля в коррале, сценическому времени и пространству, приемам актерской игры. То есть перед нами не просто история испанской драмы Золотого века, а попытка синтеза истории драматургии и истории театра и – одновременно – исследование становления театральности как особого эстетического и жизнестроительного принципа, как существеннейшего фактора культуры Нового времени.

Открывает книгу глава «Средневековые кануны», где исследователь может оперировать крайне скудным «литературным» материалом: несколько, не всегда полностью, сохранившихся текстов дают больше пищи для рассуждений историков театра о том, что в средневековой Испании театра, даже в его зачаточных формах, вообще не существовало, нежели для предлагаемой В. Силюнасом реконструкции многокрасочного и многозвучного зрелищного мира – мира ритуала, к которому средневековый человек был причастен от рождения до смерти. Следуя своему credo – «театр вырастает из… ритуализированного праздника, праздничного ритуала» (с. 41), – В. Силюнас погружает читателя в завораживающую атмосферу ночи Сан Хуана (Ивана Купалы) и материального действа в Эльче, дворцового маскарада (momo) и испанского карнавала, приобщает его к «особой системе испанского церковного театра». «Зритель в средневековом храме, – пишет В. Силюнас, – охвачен живым чувством грандиозного пространственно-временного контекста того спектакля, в котором он участвует. Любой фрагмент зрелища – звено космической и сверхъестественной тотальности… Репрезентация общего, тотального в отдельном объясняет насыщенность смыслом и эмоцией дискретных жестов и мизансцен, словно выпавших, как кристаллы в растворе, из магического вечного континуума. Это некая переполненная статичность, вибрирующая от символической нагрузки, которая дает о себе знать в открытой страстности песен, исполняемых застывшими фигурами. Такая статика вкупе с движением мелодии обретала острую выразительность, живость и мощь» (с. 33). При этом, как подчеркивает исследователь, «поражает то, что в единое целое объединялись в средневековой Испании церковные, куртуазные и карнавальные образы» (там же), а основным центром их объединения был специфический католический праздник Дня Тела Господня (Корпус Кристи), посвященный таинству причастия, превращения хлеба и вина в плоть и кровь Христову. Особо выделим одно, очень важное, наблюдение В. Силюнаса: «Не следует ни на мгновение упускать из виду, что в этом контексте противоположности – святость и святотатство, молитвенная серьезность и беспардонный хохот, торжественность и расхристанность… – не только соседствуют, но и взаимодействуют, более того, определяют друг друга» (с. 38).

В начале следующей главы, посвященной рождению испанского театра, В. Силюнас формулирует основное условие возникновения театра Нового времени (не ренессансного только!) – «премьера личности, выходящей на историческую авансцену» (с. 45), появление чувства отдельности «я», нуждающегося в защищенности от толпы. Именно в театре личность, индивидуальность, зритель в полновесном смысле слова «уподоблялся божеству, получившему право на все происходящее глядеть со стороны» (там же). «Участник праздника и театральный зритель – два принципиально отличных друг от друга понятия… – утверждает В. Силюнас-теоретик. – Практически незаинтересованное, бескорыстное эстетическое созерцание появляется только в театре, отделяющем смотрящих от действующих. Разделение на актеров, создающих художественные образы, и зрителей, их созерцающих, следует признать одной из фундаментальных конституирующих черт театра» (с. 45). При этом рождение театра рассматривается В. Силюнасом как долгий, сложный и вместе с тем локализованный во времени процесс, датированный концом XV – первыми десятилетиями XVI века: именно на них приходится творчество «отца испанского театра» Хуана дель Энсины, определяемого критиком как первый ренессансный драматург Испании.

Прилагательное «ренессансный» поначалу появляется на страницах книги В. Силюнаса как простое указание на синхронную принадлежность того или иного драматурга эпохе Возрождения: она, по мнению исследователя, началась в Испании в 1492 году. Вместе с тем В. Силюнас, надо полагать, не считает, что всякий, кто жил и творил в эпоху Возрождения, является ренессансным художником: «ренессансность» Энсины он пытается выявить содержательно, для чего ему, правда, иногда приходится вступать в спор с самим собой. Так, утверждается, что, «в отличие от средневековой антиномии сакрального и профанного (здесь и ниже разрядка в цитатах моя. – С. П.), Энсина раскрывает гармоническое единство этих начал…» (с. 56), а вскоре это положение распространится на всех авторов первых десятилетий XVI века: «Соединение откровенно шутовского и глубоко серьезного, которое станет отличительной чертой театральной поэтики грядущего Золотого века, наблюдается у Хуана дель Энсины, Лукаса Фернандеса и Жила Висенте» (с. 91). Но зачем тогда было нужно в главе о средневековом театре так выразительно и убедительно описывать всеобъемлющее единство средневекового мироощущения? Дело, на наш взгляд, не в гармонизации сакрального и профанного, возвышенного и обыденного, присущей и многовековой средневековой традиции, а в том, что в театре XVI века (в тех же поздних любовных эклогах Энсины, написанных во время его службы в Италии при папском дворе) возникает, как показывает В. Силюнас, художественное сценическое настоящее, уже являющееся не сакральным временем ритуала, а посюсторонним сегодняшним настоящим, отмеченным чертами театральной условности: «…в последних… эклогах сам театр творит культ любви. В них уже нет ничего ритуального, заданного – всё должно быть художественно сотворено. В отличие от магической безусловности литургии… театр не скрывает и не может полностью скрыть свою условность. Театральная иллюзия оборачивается правдой – но не благодаря априорной вере, а благодаря игре – игре актеров и игре воображения зрителей» (с.

Цитировать

Пискунова, С.И. Театр Золотого века как таковой / С.И. Пискунова // Вопросы литературы. - 1996 - №4. - C. 348-357
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке