№5, 1962/Обзоры и рецензии

Талантливая, работа

Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения, Гослитиздат, М. 1981, 367 стр.

Содержание этой сравнительно небольшой по объему книги богато и многогранно. Прежде всего мы находим в ней интересную общую концепцию ренессансного искусства. Первостепенный интерес представляют развернутые исследования творчества Эразма, Рабле, Челлини, Шекспира, Сервантеса. Наконец, книга содержит историческое осмысление ряда теоретических понятий (комическое, сатира, трагическое, сюжет, фабула и т. д.). Впрочем, все эти стороны неразъединимы, и в своей цельности они образуют превосходное историко-теоретическое исследование одной из величайших литературных эпох.

Книга Л. Пинского – итог многолетней работы: первоначальный вариант ее вводной главы1  был опубликован четверть века назад. Поэтому основные черты вышедшей теперь книги трудно охарактеризовать вне определенной перспективы. Научные интересы и методология автора складывались в начале 1930-х годов. В это время в науку вступает целый ряд талантливых исследователей западноевропейской литературы и эстетики.

Главные усилия этих исследователей были направлены к тому, чтобы в широком теоретическом плане осмыслить развитие классической европейской литературы, раскрыть накопленные ею духовные богатства. С самого начала эта задача была тесно связана с наиболее существенными проблемами современной культуры. В послевоенные годы эта многообещающая работа во многом замерла: одни книги остались неизданными, другие – недопйсанными, третьи – даже не были начаты. Но это не могло остановить творческого развития мысли, о чем достаточно ярко свидетельствует исследование Л. Пинского (а также и опубликованные в последние годы статьи и книги некоторых других ученых).

Рецензируемая книга продолжает лучшие традиции предшествующей теоретической работы – масштабность и смелость обобщений, живое ощущение история, тщательное изучение реального литературного процесса. Самая ценная, пожалуй, черта, выразившаяся в наиболее удачных исследованиях, состояла в том, что основное внимание ученых обратилось непосредственно к литературным произведениям. Казалось бы, это вообще естественный путь науки о литературе; однако ранее в изучении западноевропейской классики господствовало два направления, каждое из которых по-своему уходило в сторону от этой главной задачи. Об этом справедливо и точно напоминает Л. Пинский в главе о Шекспире (см. стр. 251 – 252). Он говорит о бесплодности тех путей, по которым шли «историко-культурное», позитивистское шекспироведение, подменявшее действительный анализ творчества Шекспира эмпирическим комментированием исторического фона, и, с другой стороны, шекспироведение «духовно-историческое», интуитивистское, растворявшее проблему шекспировского наследства в рассуждениях о «личности» и «духе» поэта.

В этой связи Л. Пинский с полным основанием говорит о заслугах советского литературоведения, преодолевшего эти типичнейшие пороки предшествующей традиции в изучении не только Шекспира, но и классической литературы вообще. Анализ объективной реальности произведений выдвинулся на первый план, стал центральной задачей. И эта методологическая позиция определяет весь характер книги Л. Пинского.

Но в то же время Л. Пинский сделал очень значительный шаг вперед по сравнению с работами 1930-х годов, в том числе и своими собственными. Для литературоведения того времени, при всех его достоинствах, характерно преимущественное и подчас всепоглощающее внимание к самым общим, «конечным» идеям произведений. В результате исследование сводилось нередко к установлению своего рода «философского эквивалента» творчества того или иного художника. При этом, естественно, анализ всецело сосредоточивался на основополагающей, внутренней системе образов, а сложная и многогранная содержательность самой формы произведения оставалась за пределами внимания исследователя. Такой подход к делу был, без сомнения, закономерен как первый этап работы, но теперь достаточно отчетливо видна его ограниченность.

Причем ограниченность состоит здесь не только и не столько в том, что произведение не исследуется во всей «полноте» содержания и формы; наиболее существенно, что без анализа реальной целостности произведения – его сюжета, композиции, образных деталей и самой материи речи – неизбежно и значительно обедняется или даже искажается подлинный его смысл, художественное содержание, – даже в самых основных его чертах. Ибо содержание настоящего искусства целиком претворяется в многогранный «художественный мир» произведения.

Методология книга Л. Пинского включает в себя ясное понимание этой стороны дела. Если во вступительной главе, дающей общий взгляд на изучаемую литературную эпоху, автор оперирует в основном концентрированными представлениями о «системах образов», то уже в небольшой главе, посвященной «Похвальному слову Глупости», произведение исследуется в его целостности. И это сразу приносит свои плоды. Л. Пинский обнаруживает глубокую ограниченность широко распространенного понимания книги Эразма только как разоблачающей сатиры. Он показывает, что Эразм написал не только саркастическую похвалу Глупости, но и в то же самое время радостную «похвалу Разуму жизни» (стр. 71), и что эти противоположности нераздельно слиты и даже взаимоподменяют друг друга в художественной концепции Эразма.

С еще большей полнотой выступают эти достоинства методологии Л. Пинского в главе, посвященной, творчеству гениального продолжателя Эразма – Франсуа Рабле. Исследователь показывает, например, как в самой материи речи опредмечивается одна из главных художественных идей эпопеи Рабле – мысль о том, что «отправным пунктом человеческого развития и прославления Разума является стихийно жизнерадостная, скорее нерассудочная, чем неразумная природа». Так, например, «ритмика перечисления имен поваров или синтаксис судебной речи Пантагрюэля опьяняют читателя самим звучанием». И в этом исследовании содержательности формы анализируется во всей своей конкретности раблезианский образ «играющей» Природы – «силы творческой, хотя еще бесцельной, «неразумной» и детски забавной» (стр. 142).

Такой подход к делу дает возможность автору раскрывать не то, что можно назвать «философским эквивалентом», но подлинный, специфически художественный смысл произведения. С особенной последовательностью новая методология выразилась в главе о Сервантесе – едва ли не самой замечательной » книге. Здесь анализ природы сюжета«Дон Кихота» становится настоящим ключом к художественному содержанию романа во всей его многогранности. Глубоко раскрывая своеобразие сюжета, событийной основы созданного Сервантесом художественного мира, Л. Пинский тем самым раскрывает всемирно-историческое новаторство эпопеи о Дон Кихоте; в связи с этим рождается целый круг богатых и новых идей о литературе нового времени вообще. Здесь, в нескольких словах, даже затруднительно охарактеризовать принципиально важное открытие исследователя; поэтому приходится просто отослать читателей к самой работе.

Наконец, нельзя не сказать хотя бы очень коротко о главе «Трагическое у Шекспира». Этот имеющий вполне самостоятельное значение очерк является, при всей своей сжатости, едва ли не лучшей характеристикой природы шекспировской трагедии. Хочется горячо рекомендовать его не только профессиональным литературоведам, но и каждому участнику шекспировских спектаклей, и всем зрителям и читателям Шекспира.

Однако в то же время следует отметить, что эта глава представляет собою, в сущности, мастерски составленный конспект большой работы. И это воспринимается как недостаток, ибо приходится, так сказать, самому достраивать здание, которое автор представил в стадии каркаса. Пока в главе о Шекспире раскрыта, так сказать, структура мышления художника, то сложное и напряженное взаимодействие идей, которое лежит «под» живой предметностью его трагедийного мира. Это первый этап анализа; необходимо исследовать конкретное бытие этой «идеологической» подосновы в композиции, сюжете и его образных деталях, в художественной речи и ее ритмике. Такое исследование вовсе не будет только дополнением, иллюстрацией «ли даже доказательством «главных» выводов об общей трагедийной концепции Шекспира; напротив, лишь после изучения содержательной формы перед нами предстанет именно художественное мышление Шекспира во всей его полноте, – подвижности, сложности, как это получилось при анализе сюжета «Дон Кихота».

От пожеланий естественно перейти к недостаткам книги, тем более что в сжатой, предельно насыщенной главе о Шекспире они выразились с большей отчетливостью. Эти недостатки сводятся к отражениям, к пережиткам одностороннего, прямолинейного «социологизма». В названной главе – и в книге в целом – время от времени наталкиваешься на определенные противоречия: новое, более глубокое понимание художественных проблем соседствует и контрастирует со старым, упрощенным.

Так, превосходно раскрывая многостороннее богатство смысла шекспировских трагедий, Л. Пинский вдруг словно обрубает ход своей мысли штампованной и, в сущности, бессодержательной формулировкой. Он пишет, что в ряде трагедий Шекспира (в том числе в «Отелло») выступает как «главное основание действия и основной мотив всей драмы собственническое состояние общества…» (стр. 263; курсив автора). Прежде всего эта формула (родившаяся, кстати, в исследованиях о Бальзаке) совершенно не раскрывает своеобразия шекспировских трагедий. Ее можно приложить к десяткам художников XVII-XX веков, и уже это обнаруживает ее шаткость. Да я взятая сама по себе, эта формула едва ли схватывает конкретные, цельные истоки искусства (между тем речь идет ведь о «главном основании действия» и «основном мотиве» всей драмы!).

Возьмем другой, более частный и тонкий случай. Блестяще просветив глубинный смысл шекспировского «Кориолана» – одной из самых интересных и сложных трагедий, – Л. Пинский как бы зачеркивает собственное достижение несколькими упрощающими фразами. Он утверждает, что «разрыв Кориолана с Римом – не только заблуждение, но и преступление… Патриот Шекспир осуждает Кориолана на гибель» (стр. 276 – 277). Автор, конечно, хорошо понимает, что Кориолан порывает не с народом, а с римским государством2. Однако он замечает, что «есть государственный интерес, как относительный народный интерес, даже в классово-антагонистическом обществе…» (там же). С этим можно поспорить, ибо это верно не для любой конкретно-исторической ситуации. Но дело даже не в этом, а в существенном упрощении художественного смысла и художественной ситуации трагедии.

Ведь в рамках трагедии, в ее «системе отсчета», Кориолан (как это, кстати, доказывает сам Л. Пинский) и есть, народ – точнее, дух народа, его мудрость, – пусть это во многом, по мысли автора, донкихотская мудрость. Поэтому Кориолан, в сущности, вообще не может «порвать» с народом; уходя, он вместе с тем уносит с собой его высокий дух и мудрость. И, между прочим, не кто другой, как сам Л. Пинский, дал прекрасное определение художественного смысла ситуации «Кориолана»: «…Душа органического полиса – Кориолан, его трагический Дон Кихот – отделяется от его реального народного тела» (стр. 278; курсив мой. – В. К.). И именно это, – а не прямолинейно истолкованные отношения Кориолана с государством, – объясняет причины и смысл трагической ситуации. Л. Пинский затемняет и мельчит свою собственную мысль, когда он извлекает Кориолана из этой художественной ситуации и начинает судить его в прямолинейно социологической «системе отсчета». Так появляется уже просто несколько несерьезное обвинение Кориолана в «антипатриотизме».

Если мы даже примем эту «вторую», уже отвлекающуюся от «мира» трагедии логику автора, вывод его все равно окажется несостоятельным. Ради чего уходит та Рима Кориолан? Он может изменить народу лишь в такой же мере, как может изменить себе сам народ. Его трагедия – трагедия заблуждения: он ведь как раз полагает, что народ Рима изменил сам себе, и потому уходит, унося в себе душу народа, ибо верит, что сможет спасти, сберечь эту душу. Но он погибает, поскольку душа неизбежно гибнет без тела – в то время как тело способно возродить в себе душу.

Эту подлинную сущность «Кориолана» раскрыл – в том числе и для меня – сам Л. Пинский. Но, как я пытался показать, исследователь впадает в противоречие с самим собой, ибо не преодолевает до конца пережитки старых, односторонних идей.

Такого рода противоречия есть и в других главах книги. Но, конечно, они даже не сразу заметны в общем движении новаторских, плодотворных идей. И не приходится сомневаться, что автор преодолеет их в дальнейшей работе. Ведь одно из лучших качеств его выдающейся книги состоит в том, что в ней постоянно ощущается живое и сильное развитие мысли. Это высоко оценит каждый, кто возьмет в руки работу талантливого ученого.

  1. В сб. статей «реализм эпохи Возрождения», Изд. Московского пединститута, М. 1937. См. также работу Л. Пинского «Ренессанс и барокко» в кн. «Мастера искусства об искусстве», т. I, Изогиз, М. – Л. 1937.[]
  2. В Риме, по-видимому, не было народа в позднейшем смысле этого понятия, но в данном случае это не имеет значения, так как речь идет о трагедии конца эпохи Возрождения.[]

Цитировать

Кожинов, В. Талантливая, работа / В. Кожинов // Вопросы литературы. - 1962 - №5. - C. 230-233
Копировать