Талант– имя собирательное (Заметки о критике поэзии)

Статья публикуется в дискуссионном порядке.

Литературные газеты и журналы регулярно проводят дискуссии о работе писателей различных жанров, о тех или иных проблемах художественно-литературного процесса, а в конце года или начале следующего, как правило, знакомят читателей с результатами анкеты, проведенной меж критиками. Постоянные вопросы в ней (так было и в N 1 «ЛГ» за текущий год, и во многих сборниках «День поэзии»): какая поэтическая публикация кажется критику значительнейшей в истекшем году? Какое новое имя – заметнейшим и наиболее обещающим?.. Иногда к участию в подобных анкетах привлекаются и читатели.

Но вот не вспомню, была ли хоть раз на страницах нашей печати анкета иного свойства и действия, центром внимания которой являлась бы работа критиков? Пусть и кратчайшая анкета, например:

1. Какая литературно-критическая статья или рецензия, опубликованная в истекшем году, представляется Вам наиболее интересной и значительной?
2. Появилось ли (за истекший год, два, три) новое имя в критике, обеспеченное, на Ваш взгляд, талантом, культурой и позволяющее надеяться на его серьезную роль в литературном процессе?..

Между тем односторонняя направленность существующих литературных опросов могла бы насторожить критиков, ибо означает одно из двух: либо критики стоят над писателями в собственном смысле слова – поэтами, прозаиками, драматургами, либо деятельность их как творческая, как художественно-литературная заведомо не рассматривается, принадлежности к жанру художественной литературы лишена…

Критики нередко жалуются на снобистское отношение к ним писателей или иронизируют над ним. Об утилитарном, сугубо корыстном отношении писателя к критику пишет (разумеется, не делая слишком широких обобщений) и Ал. Михайлов: «…Среди… прозаиков, поэтов и драматургов, в особенности молодых… проскальзывает иногда пренебрежительный взгляд на критику как на нечто, состоящее «при них» и «для них», – читаем в его статье «Вооруженность критика» («Новый мир», 1974, N 3).

Я меж тем думаю, что снобизма довольно и с той и с другой стороны. Так, совершенно, пожалуй, не было нужды Ал. Михайлову заключать в иронические лапочки эти коротенькие «при них» и «для них». Ибо, в конечном счете, это – воистину так! Только ничего обидного для критика в этом, изначальном, подчинительстве нет, как нет ничего обидного для поэзии в том, что она состоит при жизни, а не над нею.

Впрочем, Ал. Михайлов, как правило, уважителен к поэту, о котором пишет; но нетрудно припомнить критиков, явно узурпирующих у поэта право на правоту, капризно-пренебрежительных к авторско-писательскому труду, самоуверенность смешивающих с убедительностью… Между тем тон менторский так же малопродуктивен для критики, как и для, других жанров художественной литературы: это ведь та же художественно да и идейно проигрышная дидактика, назидательная риторика, с которою борется высокая литература начиная со времен Белинского… К тому же современное менторство в критике поэзии нередко обнаруживает и чисто смысловую, смыслово-содержательную свою неосновательность.

Но оговорюсь сразу: менторство не механически равно тону категорическому. Тон «категорический», на который часто сетуют критики в полемике друг с другом, не является, на мой взгляд, сам по себе пороком. Он допустим в критике так же, как допустим бывает в поэзии тон и стиль ораторский, – например, когда поэт открыто провозглашает свою программу, когда страстная мысль, осознав правоту, необходимость и общезначимость свою, не нуждаясь в обрамлении тропами, заявляет себя языком прямым, непреложным и откровенным… У критика не должно отнимать права на глубокую внутреннюю убежденность, звучащую во всем стиле его речи, как не должно желать анемичности, пресности, лексически-интонационной «анонимности» этого, лишенного индивидуальных черт, равнодушного в скучном «академизме» и заведомой нехудожественности стиля. Упреки в категоричности приобретают весомость, как правило, в том случае, когда категорически возглашаются вещи, не выдерживающие элементарной проверки на истинность и даже правдоподобность. Когда с грубой или наивной категоричностью «упраздняются науки» (связанные с литературой), когда движение мысли заведомо убивается мертвой или самозванно-законодательной формулой… Под менторством же, заслуживающим тревоги, я разумела бы также не саму по себе «окраску голоса» критика, а категорически утверждаемую систему таких, рушащихся при проверке знанием, мыслью, вполне шальных порою, умозаключений.

Кажется, я не ошибусь, если скажу, что объединяющим едва ли не всех нынешних критиков поэзии (при всем различии их вкусовых и традиционных ориентиров) является настойчиво выдвигаемое ими требование от поэзии – мысли. Спорам подвергается порою содержание или ценность мысли, звучащей в поэзии, предпочтительность того или иного круга мыслей, свойственного творчеству того или иного поэта, но мысли как таковой требуют от поэзии нынче все… Иные критики и прямо призывают поэзию той мысли, пред которой, по слову Баратынского, «бледнеет жизнь земная», – на чем я остановлюсь в дальнейшем… И не приобретает ли в этих условиях особую важность и остроту проблема мысли самой критики поэзии? Известная пушкинская характеристика его современнику-поэту: «Он у нас оригинален – ибо мыслит», – должна ли быть девизом, под которым обсуждаются критиками поэзии достоинства преимущественно поэтического творчества? Не требует ли «мысли и мысли» прежде того, и именно в силу своего жанра, сама «критическая проза», посвященная поэзии, не часто все-таки подымающаяся у нас выше голого да и не всегда тонкого и верного диагностирования: отсутствует или присутствует мысль в том или ином современном стихотворении?..

На первый взгляд мое беспокойство может показаться несвоевременным: не в последние ли годы возникло даже понятие «концептуальной критики», «концептуальной статьи», и таких статей как будто много?.. Но достоинства концепций определяются отнюдь не множественностью их, а глубиной, прочностью их перед летящим временем.

Избегая огульных выводов, как и не имея в виду каких-либо широких обобщений, я коснусь некоторых работ наших критиков поэзии, в которых при близком рассмотрении не оказывается, к сожалению, того, что назвать можно было бы дельной оригинальностью мысли, движением мысли, жизнью ее на глазах читателя; нет очеловечивающего мысль сомнения в ее непогрешимости и исканья, нет и просто творческого соучастия с рассматриваемым автором и литературным материалом, нет чувства, а есть торопливые вывески-выводы, категоричность окончательного постановления, отчужденная от живой литературы «концепция», авторская амбиция и часто просто каприз… «Да есть ли самое мысль?» – вправе спросить, после стольких отрицаний, читатель.

Мне придется не раз еще останавливаться на качестве мысли, почерпнутой мною из чтения иных критических статей о поэзии, и начну с примеров мысли сенсационной для критики и литературоведения, связанного с русской классикой. Три такие мысли – философского, чисто литературоведческого и философско-литературоведческого характера – возникли на материале широко обсуждаемой в последние годы поэзии Фета.

Ст. Рассадин: «В конце концов, и неколебимая религиозность Фета, и буйное богоборчество Маяковского, и дерзкое кощунство Есенина («Господи, отелись!») равно стали достоянием большой поэзии».

В. Кожинов: «…В его лучших поздних стихах с удивительной органичностью соединяются такая мощь и «громкость», каких русская поэзия не знала со времен Державина, и виртуозность…»

В. Соловьев: «Афанасий Фет, который в современных спорах о поэзии выступает в есенинском облачении, перевел на русский язык Шопенгауэра, а в своих стихах во многом исходил из его трудов» ¹.

Что до рассуждения Ст. Рассадина о достоянии: большой поэзии, «неколебимая религиозность Фета» к этому «достоянию» принадлежать никак не может, ибо Фет, что широко известно, был как раз неколебимым… атеистом.

Что до мысли второй – сближение Фета с Державиным исчерпывается приведенными строчками. Аргумента, доказательства – ни одного. (Хотя, кажется, именно ради этого «броского» сближения и написана вся объемистая статья Кожинова «Фет и «эстетство»: ничего иного своего в ней не содержится.) Таким образом, перед нами – не литературоведческая мысль, а лишь эмбрион ее, рабочее предположение, шальное остроумие, выдаваемое за непреложную истину, не нуждающуюся в доказательствах… Скажу к слову, что склонность объявить «Эврика!»до открытия, говорить словно сквозь зубы там, где необходима откровенность и внятность суждения; многозначительность, не подкрепленная конкретностью подразумеваемых значений, покровительственный в отношении автора и читателя тон – представляются мне, наряду с невыявленностью чисто писательской, языково-стилистической манеры критика, характерными для работы Кожинова.

Чтобы оценить мысль третью, – где в фетоведение вторгается весьма злободневный по своим задачам критик В. Соловьев, – необходимо учесть, что «есенинское облачение», по автору, суть рубище невежды (неуча, недоросля), в котором, естественно, «далеко не уедешь», на чем и настаивает далее критик. Но покуда укажем главным образом на то, что он явно переоценивает «образовательный ценз» Фета: Фет стал Фетом значительно прежде того, как познакомился с трудами Шопенгауэра (см. хотя бы широко изданную переписку его с Толстым, позволяющую датировать философские штудии поэта), а кроме того, никогда не «исходил в своих стихах» из данных философских работ: трудно вообразить себе нечто менее родственное пессимистической философии Шопенгауэра, чем поэзия Фета!.. Признаюсь также, что воистину не знаю ни одного подлинного поэта, который «в своих стихах… исходил» бы (да еще и «во многом») из чьих-либо «трудов». Неужели критик искренне думает, что «Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге…»?

Продолжая речь о критической мысли, замечу, что если у В. Кожинова мыслей – сравнительно – мало и они подаются как полусекрет, с предложеньем читателю принять на веру наличие «таинственной» глубины, то у В. Соловьева мыслей очень много и он вполне непосредствен в изложении их. Оказавшись «перед лицом высоких и сложных задач», выдвигаемых «текущим моментом» советской поэзии, критик, возможно, в силу своего темперамента, озаботился прежде всего тем, чтоб как можно быстрее побежать «впереди прогресса». Очень интересна в этом смысле его статья «Необходимые противоречия поэзии», открывавшая большую дискуссию в «Вопросах литературы».

«В том-то и дело, что для поэзии уже недостаточно одних эмоций, в какой бы оправе они ни преподносились – в «песенно-есененной» или в экзальтированно-метафорической… Есенин – большой лирический поэт, тесно связанный со своим временем. Но время обогнало его, и он болезненно это осознавал. У него хватило мужества и таланта сказать: «Уже ты стал немного отцветать, другие юноши поют другие песни…» – объясняет нам В. Соловьев. Путь «песенно-есененный» (этот суффикс автор бережно перенес к нам из литературной борьбы 20-х годов), подразумевающий чувство, эмоцию первоосновой поэзии и даже главным моментом в художественном постижении мира вообще, В. Соловьев – совершенно удивительным образом – относит к «ошибочным, бесперспективным тенденциям» и «крайностям (!) современного русского стиха».

Мир «резко, неузнаваемо изменился» (за полстолетия, прошедших со смерти Есенина), – убежден В. Соловьев, – и эта смыслово и стилистически не новая в журнальной критике посылка вдохновляет его на смелые пересмотры художественных ценностей. Но обращу внимание на способ цитирования, присущий критику. Похоже, поэтические строки, в данном случае – Есенина, аккуратно и однозначно рассортированы В. Соловьевым на: «обскурантские», «мужественные», «наивные», «устарелые», «извинительные» и т. д., – так, что сами «прыгают в рот» в нужное время. Так идеально «спланировала» в статью и «мужественная» строка: «Уже ты стал немного отцветать…» Похоже, простак Есенин сам«голеньким в руки идет» потомку-критику? Но перед таким потомком оказался бы простаком и Пушкин: строки пушкинских «Стансов» – о «младой жизни», что «играть» будет «у гробового входа», и «равнодушной», в виду смерти поэта, природе, – вполне можно, в соловьевской манере, толковать как вариант признания в пораженье: «Уже ты стал немного отцветать…»!

Указанный способ цитирования поэзии, злоупотребления цитатой во имя «формулы» дает обычно повод говорить либо о бескультурье, либо о заведомо внелитературной грубой тенденциозности… В статье В. Соловьева не один Есенин оказался в таком положении: не многим легче и другому поэту, его современнику: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности, – цитирует критик. – К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела».

Казалось бы, мысль поэта выражена с замечательной точностью: слово в поэзии несводимо к окаменелости «вещи», «сугубая вещность» не является правилом поэзии, слово в стихе живет по закону метафоричности, его возможности богаче бытового его назначенья, в нем – не одна краска единственного смысла, но палитра красок, которыми распоряжается художник, не один смысловой звук, но звучания смыслов…

Что же делает с этой цитатой В. Соловьев? То, чего выдержать не могут «коронарные сосуды» логически законченного и живого текста первоисточника! Сначала критик произвольно «сужает» их, а затем безжалостно «расширяет».

«Выписывая эти слова, сказанные полвека назад русским поэтом, я не думаю, конечно, что их можно постулировать всем и каждому… Но для поэзии, опирающейся на классические традиции, для поэзии размышляющей, медитативной, такое отношение к слову – почти правило».

Между тем художественную истину, родившуюся в недрах глубоко профессионального опыта и на свой лад высказывавшуюся разными поэтами, необходимо постулировать именно «всем и каждому», кто и впрямь опереться склонен на «классические традиции». Правило – это правило, а не «почти правило». И критик обязан внятно и точно отделять закон от случайности, аксиому от гипотезы, норму от приближений к ней.

Читатель заметил, что в цитате из поэта-критика ни звука не говорится об абстрагировании поэтического слова от чувства (только о своеобразии отношений его с «вещью»!). Как же не удивиться столь расширительному толкованию первоисточника и полной произвольности выводов из него, которые следуют у Соловьева непосредственно после сеанса «сужения»:

«В стихах Юнны Мориц слово дано в свободном состоянии – не только от окружающей предметной реальности, но и от эмоциональной действительности самого поэта.

Юнна Мориц пишет:

И голос, которого нету,

Внушает счастливую весть:

Что я обладаю, поскольку страдаю,

Душою, которая есть.

…В стихах Юнны Мориц «душа» освобождается от блокады (!) традиционных восприятий, и какие духовные горизонты открываются тогда перед поэтом!» (подчеркнуто мною. – Т. Г.).

«Традиционные восприятия», о которых идет пренебрежительная речь, – это, очевидно, «тот школьный курс, который современная поэзия экстерном (!) прошла по собственной своей истории» и который, к огорчению Соловьева, «порой… сдается» еще – в стихах Олега Чухонцева… Этот «школьный курс», как прочитываешь в контексте статьи Соловьева, есть «курс»связи поэтического слова с «эмоциональной действительностью поэта», в частности лее – это «курс» по-есенински (по-блоковски, по-некрасовски, по-фетовски и т. д.) понимаемой эмоциональности стиха. В контексте и композиции статьи ясно и то, что поэзия Ю. Мориц («событие современной поэзии») и есть та новая, высшего качества, не отставшая от «усложненной реальности»сила, которая победительно противостоит обогнанному временем Сергею Есенину.

Серьезно комментировать этот «ярко прогрессистский» вывод критика я не берусь. Ослепленный «усложненной реальностью» (ибо при Есенине «глуповцы», несомненно, блуждали еще в трех соснах и не умели домашней скотине щей разлить, – куда уж им помышлять о высших задачах!), В. Соловьев заставляет меня вспомнить мудрые слова Римского-Корсакова – о «косности передовых взглядов»…

Однако я не слишком верю в справедливость сообщения, будто современная поэзия походя, «экстерном» сдала (и забыла) «курс» человеческих чувств («традиционных восприятий»), да и в полную приложимость выкладок В. Соловьева к творчеству апологизируемой им Ю. Мориц. Ибо если В. Соловьев прав относительно тенденций данного творчества, то широкие «духовные горизонты», открывающиеся, по его мнению, перед эмансипировавшимся от «эмоциональной действительности» автором, сводятся на деле к одной лишь возможности, даже необходимости: бросить писать стихи!

Справедливость требует заметить, что в статье В. Соловьева есть верные частности – это, на мой взгляд, оценки нынешнего творчества Б. Слуцкого, А. Тарковского, Евг. Евтушенко. Но главное содержание «концептуальной» его статьи, проясняющееся за пестротою цитат, прогнозов, примеров и иллюстраций, более чем удручает: у квалифицированного читателя возникает сомнение, ясно ли понимает критик общий предмет своих размышлений, действительно ли различает он изначальное: что есть поэзия?.. Способность разобраться в отдельных, вполне постижимых логическим аппаратом стихах соседствует у него с принципиальными провалами в эстетическую глухоту, существенными ошибками относительно психологии художественного творчества, и это, помимо ряда оценок современных явлений, удручающе сказывается в комментариях его по поводу классики…

Не имея никакой предвзятости к данному критику, я так подробно остановилась на одной из крупных его работ потому, что она представляет заметную тенденцию нашей критики поэзии. Так, ошарашенность успехами цивилизации иные коллеги В. Соловьева выражают даже экспрессивнее, чем он. «…Но в эпоху всепроникающих и всеиспепеляющих лазерных лучей, в эру всерасщепляющего атома мы призваны строить свою духовную цитадель из соответствующего времени материала», – апокалипсически пишет единомышленник В. Соловьева. Правда, всеспасающий материал для «цитадели» точно не назван, и у нас нет возможности отыскать его в таблице Менделеева…

Неслучайность «концептуальных» выступлений В. Соловьева выразительно доказывается и тем, что многочисленные его оппоненты упрекают коллегу в чем угодно, кроме принципиального, главного изъяна его литературно-художественных «концепций». Тут и сетования на категоричность, и укоры в «чисто вкусовых впечатлениях», и уточнения понятия «деревенской» поэзии, и указанья на невнимательность: поэт, преподносимый как сугубый новатор, текстуально повторяет, оказывается, зады имажинизма и т. п. Количество всякого рода частных упреков, разбросанных по статьям коллег В. Соловьева (есть тут, однако, и похвалы, и прямые восторги: «Слова его часто попадают в самую десятку»), таково, что может показаться даже и лестным для критика: столько народу всполошилось, столько перьев заскрипело, столько блох изловлено!.. Но вот в последнем-то и беда. Отвоевывая для своей «обоймы» или лидеров-одиночек кубок первенства, полагая собственную субъективность объективнее соловьевской, увлекаясь то поэзией «деревни», то «джазовой музыкой» стиха новых «Вавилонов», задаваясь всякого рода вопросами вплоть до приличествующего разве что школе Фомы Аквинского: «Необходимы ли противоречия в поэзии?» – критики не заметили, что В. Соловьев игнорирует краеугольные эстетические посылки, необходимые для суда над поэзией, что он как будто именно «экстерном» (темпы времени!) сдал (в глубокий архив?) «курс» великих художественных завоеваний, «традиционный» курс эстетической и общефилософской мысли и что за его проповедью свободы поэта от «окружающей, предметной реальности» и «эмоциональной действительности самого поэта» стоит нечаянно не уважение к современному интеллекту и «экстраинтеллектуальной» позиции будущего, а неуважение к поэзии всех времен, связанное с ложным представленьем о ее специфике, сущности.

Эта специфика – в частности, в том, что подлинная поэзия, возникая из чувственного мировосприятия, вместе с тем исключает противопоставление мысли и чувства и спор между ними за преимущество. «Большой лирический поэт» (как назван был, между прочим, Есенин) не может быть в своем творчестве «малоинтеллектуальным»; то, что поэтически«глуповато», духовно «худосочно» и подвержено «устареванию», не отмечено и «большим лиризмом»; а вместе с тем сам по себе интеллект ни причиной, ни источником поэтического творчества служить не может…

Вопрос о недостаточности«для поэзии… одних эмоций» – ложно поставленный вопрос. Их «недостаточно» бывает лишь в том случае, когда они объективно недостаточны в самой степени своей, когда они надуманны, рационалистски возбуждены или же, выявляя душу мизерную, неблагородны, пошлы… Наконец, когда, из-за недостаточности дарования, они, сами по себе истинные, глубокие, не нашли себе поэтического воплощения… Но, разумеется, все эти печальные «когда» объединяются коротким: когда нет таланта. В применении же к таланту (случай Фета, Есенина, например) слово «эмоции» прежде всего, безусловно, лишается употребления с ограничительным, указующим на неполноту авторских данных словом «одни»… «Эмоции» поэтического таланта никогда не выступают в творчестве «одиноко», в «голом», униженном пред интеллектом, отъединенном от него виде. Такова специфика «глуповатой» поэзии, такова мудрость, внутренняя диалектика «большого лиризма»! «Всё мысль да мысль!..» – вот неизбежная обмолвка чуткого критика поэзии, когда он желает сказать: «Всё чувство да чувство…»

Материал – художественная литература – первичен перед – любой! – философией литературы, эстетикой поэзии. Его-то и должно в первую очередь знать, любить, понимать, чтобы строить его касающиеся литературно-философско-критические концепции². Но есть вещи, истинное постиженье которых требует не просто ума, памяти, усидчивости, но – таланта. Это – те, чье совершенство или изъяны неизмеримы в числовых величинах. Сюда относится и природа поэзии, требующей даже от простого читателя таланта чувствовать, угадывать, открывать, а не только косно «знать» и соизмерять с привычно-известным. Без этого, как неизменно показывает опыт, практическое примененье к литературе хоть бы и самого здравого научно-философского метода рано или поздно все-таки даст осечку, искреннейшее желание быть «с веком наравне» вдруг обернется искажением всевременных истин, благоговение перед классическими традициями «поэзии размышляющей, медитативной» – фактическим неуваженьем к ней…

О таланте критика с какой-либо конкретностью не часто пишут на страницах периодических изданий. Не часто и просто поминают его. Потому и запомнилась мне взыскательная, добросовестная статья Казбека Султанова, опубликованная в ходе прошлогодней дискуссии в «ЛГ». Кажется, единственный тогда К. Султанов вспомнил: «Тонкое поэтическое чувство, глубокая приемлемость впечатлений изящного» составляют, по Белинскому, «первое условие способности к критицизму».

Эта «глубокая приемлемость впечатлений изящного», интуитивное постижение красоты, неисчислимой законами головной логики, максимальная развитость слуха, чуткость к природе поэтического творчества, глубоко отличной от природы рациональных наук, вместе с даром письменно-литературного слова, литературно-языковой индивидуальностью – вот те труднодоступные, врожденные способности, что слиты в понятии талантакритика, критика поэзии. Только обладающий гармонической суммой их критик в силах с мудрой недоверчивостью отнестись к «небывалому интеллекту» XX, хоть бы и XXI века, понимая, что «поэзия… самостоятельная сфера сознания, которой нельзя и не должно смешивать с философиею, хотя у них обеих одно и то же содержание» (Белинский). Только такой критик не станет заглядывать – ни во имя какой концепции! – в школьный табель Есенина, Фета или Маяковского, ничтоже сумняшеся читать стихи как прозу, ловя прозаически-логический смысл «автопризнаний» поэта, вводить в поэтический «цех»»специализацию» по «уму» и «сердцу», «деревне» и «городу», заменять (а не «поверять» даже) поэзию «алгеброй»…

Быть может, для иного критика Белинский еще более обогнан временем, чем тот же Есенин – Юнной Мориц, и выглядит «музеифицированным» старцем «патриархальной» критики; однако же, памятуя кардинальную посылку В. Соловьева о свободе поэта от «эмоциональной действительности», не удержусь от повторенья коротких старинных слов:

«…Я не говорю о его «Онегине», этом создании великом и бессмертном, где что стих, то мысль, потому что в нем что стих, то чувство» (подчеркнуто мною. – Т. Г.).

* * *

Разумеется, далеко не все наши критики с такой самоуверенностью, как показана была выше, декларируют итоги своего «пересмотра» основных эстетических представлений, связанных с самой природой поэзии. Так, этим совсем не грешит, например, Ст. Рассадин, хотя порой и небрежен относительно историко-литературного факта… Но сумма теоретических знаний по искусству, уважительность к добытому предшественниками опыту литературно-критического анализа остается, конечно, торжественным, но мертвым капиталом, если критику изменяет чутье и уменье приложить ее к живому поэтическому материалу.

Обсуждая вопрос о традициях нашей поэзии в перекличке критиков («Юность», 1975, N 9), Ст. Рассадин, чтоб доказать высоту и труднодосягаемость классической традиции, для наглядности обращается опять-таки к Фету. «Нелегкая цена гармонии», – речь идет о гармонии личности художника, гармоничности миропонимания, – видна, по автору, «в отчетливом свете Пушкина», и этот «свет» оказывается весьма беспощадным для Фета… Критик привлекает «одно из известнейших стихотворений» последнего, где: «…За гробом шла, шатаясь, мать. Надгробное рыданье! – Но мне казалось, что легко и самое страданье»… Поэту, по мненью критика, понадобилось затем тридцать (!) лет, чтобы «от легкости, с какой воспринято страдание», прийти к «радости… страданья» («Муза», 1887) и тем самым приобрести наконец «родство с… совестливейшими художниками», как Достоевский, Блок, и выдержать луч «отчетливого» пушкинского света. «А ведь это Фет! – патетически восклицает критик. – Как же серьезно нам нужно сознавать нравственную труднодоступную высоту классической традиции!..»

«Как же бдительно нужно читателям различать эстетическую глухоту критика!» – воскликнула бы, после нравственных выкладок Ст. Рассадина, я. Потому что выкладки эти не имеют никакого отношения к поэтической действительности самого фетовского текста.

В самом деле, неужели стихотворение («Был чудный майский день в Москве…») случайно оказалось «одним из известнейших» (то есть любимых, характерных, по мненью читателя, для Фета), несмотря на «облегченный», хоть и «простительный… влюбленностью, юностью, погруженностью в собственные умиротворенные переживания», подход поэта к одной из глубочайших нравственных проблем? Разве мы не знаем, как неумолим суд времени, как трудно стихотворению в великой русской поэзии не только стать «одним из известнейших», но и просто выжить – хотя бы в памяти специалистов?.. А данное стихотворение, кстати, – из драгоценнейших в русской лирике вообще!

1. Подчеркнуто во всех трех цитатах мною. – Т. Г.[↩]
2. Как не заговорить широко о странности рассуждений критика, когда он выдвигает мысли вроде: «Реальность в стихах Юнны Мориц ослаблена за счет духовного», – которые уже даже и не идеализм, а совершеннейшие «сапоги всмятку»: словно бы «духовное»реальности не принадлежит!..[↩]