Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 2001/Литературная жизнь

Сюжет о Шкловском

 

С. ПОВАРЦОВ

СЮЖЕТ О ШКЛОВСКОМ

 

РАДОСТЬ УЗНАВАНИЯ

Шкловский – ярчайшее впечатление ранней студенческой молодости. Скорее всего это связано с нашим жгучим интересом к русскому авангарду, лично у меня – с любовью к Маяковскому, кстати не охлажденной временем. Имя Шкловского как-то всегда было рядом, на слуху, в отличие от его первых сочинений, тогда труднодоступных и непереиздаваемых. Ясно помню, что образ писателя складывался мозаично: из отдельных «шкловских» острот, парадоксов, афоризмов, расхватанных на цитаты. Из случайных и, как правило, вырванных из контекста фрагментов, принадлежащих отцу-основателю формального метода. Образ складывался интригующий. И когда осенью 1961 года в читальном зале городской библиотеки, сидя под огромным портретом Пушкина, я впервые открыл новую книгу Шкловского, меня охватило чувство необъяснимой радости, смешанной с удивлением. Ничего подобного ранее я не читал. В школе мы проходили литературу по учебнику (кажется, Флоринского), а тут автор с самого начала предупреждал, что предлагает не учебник и не ученый труд обычного типа. Книга в темно-зеленом переплете называлась «Художественная проза. Размышления и разборы». Я осилил ее за несколько вечеров и многое не понял. Действительно не учебник. Стиль непривычный. Надо думать. Масса неизвестных терминов, скажем, какое-то «видение», какое-то «узнавание». Или вот «законы сцепления». В девятом классе нас учили водить грузовик, и слово «сцепление» прочно ассоциировалось с коробкой передач автомобиля, но только не с литературой. Занятный автор этот Шкловский. К тому же здорово стимулирует знакомство с серьезной литературой. От него я впервые узнал о существовании Диккенса, увлекся Хемингуэем, прочел «Тихий Дон». Конечно, в ту пору мне просто не хватало знаний. Все юношеские впечатления дороги, как память о первой любви. Разборы Шкловского запомнились надолго. Потом были Виноградов, Благой, Чуковский, Пинский, Гуковский и другие корифеи литературоведения. Читая их книги, я чувствовал, что опыт штудирования Шкловского не прошел даром.

В то время он был для меня живым классиком и вполне благополучной фигурой на советском писательском Олимпе. Оказалось, что сам олимпиец ощущал себя не столь комфортно. По поводу книги, так меня удивившей, он с горечью заметил в одном из писем: «Я бы дал лихое название, но тот, кто живет в стеклянном доме, не должен бросаться камнями». Однако приобретенная с годами осторожность не мешала оставаться ему едва ли не самым молодым человеком в литературном мире – бурлящим, дерзким, полным «энергии заблуждения».

 

О ЦВЕТЕ ФЛАГА

Если бы Шкловского не было… В самом деле, что тогда? Неужели его следовало бы выдумать? Но кто бы взял на себя выполнение этой непростой задачи?..

В широком смысле коллективный Шкловский (имя ему ОПОЯЗ) был неизбежен, как исторически понятна, детерминирована и неизбежна фаза развития филологической науки, стремящейся к пониманию природы литературных закономерностей. И все же в кругу своих единомышленников литератор Шкловский стоит особняком. «Человек, разбрасывающий мысли», – сказал о нем критик Д. Молдавский 1. Лучше не скажешь 2. Именно мысли-размышления роились в знаменитом куполообразном, как бы сдвоенном черепе, увидев который Циолковский произнес: «У вас большой лоб. Вы должны разговаривать с ангелами».

Шкловскому пришлось разговаривать не с ангелами, а с современниками в период жесточайшей диктатуры, осененной именем российского пролетариата. От чистых филологов и лингвистов ОПОЯЗа его отличал живейший интерес к политике. В годы революции он был эсеровским боевиком. И тут напрашивается параллель с Маяковским, получившим в юности большевистскую закваску. Вне таких биографических моментов разговор о творчестве этих писателей вести бессмысленно.

«У меня нет никого. Я одинок. Я ничего не говорю никому, – писал добровольный изгнанник Шкловский М. Горькому из Финляндии весной 1922 года. – Я ушел в науку «об сюжете», как в манию, чтобы не выплакать глаз. Не будите меня». Эсер Шкловский с присущей ему дерзостью объясняет певцу буревестников, почему тот столь родствен коммунистам. Общее между ними и Горьким – в методах насильственного осчастливливания людей. Вопрос сложный, в письме он только поставлен, зато политический вывод Шкловского обескураживающе прост: «Если бы коммунисты не убивали, они были бы все же неприемлемы». Бунтарский его дух проявлялся как в филологии, так и в политике, и везде Шкловский оставался самим собой. Убежав в Финляндию, он понял, что не может жить без России, тосковал в Берлине и в конце концов попросил у большевиков разрешения вернуться домой. Любой ценой, как говорил Маяковский.

Письмом, адресованным ВЦИКу, заканчивается «Zoo». Горьковатый юмор автора призван смикшировать драматизм сложившейся ситуации. О Шкловском можно сказать словами В. Каверина, обращенными к Тынянову: любовь к русской литературе была у него любовью к родине.

Замечательный филолог, лидер новой литературной школы, Георгиевский кавалер, писатель, кинематографист, В. Б. Шкловский уникален и неповторим и должен быть оценен по законам, им самим над собой поставленным. Но в сюжете о Шкловском нельзя забывать и о других (общих) законах искусства. Свет прожектора должен быть равномерным.

 

НОВЫЙ ТРЕПЛЕВ

В чеховской «Чайке» начинающий литератор Треплев запальчиво провозглашает: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». Это, конечно, лозунг молодого Шкловского, с той лишь разницей, что он увидел, как революция помогла рождению и закреплению новых форм в искусстве. Параллельно возникали и новые методы филологического анализа, прежде всего в теории поэтического языка. Жаль Треплева, рано застрелился, а то быть бы ему в ОПОЯЗе или ЛЕФе, писать статьи в газету «Искусство комуны»…

Оппонент Александра Весеяовского и Потебни, автор эпатажных формулировок и увлекательно-противоречивых статей, Шкловский прежде всего заботился о приведении в порядок литературоведческого инструментария, с тем чтобы создать новую филологическую школу, адекватную изменившейся социокультурной ситуации. Он также настойчиво декларировал самодостаточность литературной формы как таковой. Литература как «ряд» и как «система», искусство в целом воспринимались в отрыве от жизни, отсюда шокирующий тезис о цвете флага над крепостью города, не совпадающего с цветом искусства (так и хочется сказать: чистого). К убедительной статье Л. Троцкого «Формальная школа поэзии и марксизм», где подвергнута критике философия искусства у Шкловского, и сегодня нечего добавить. Но сам Шкловский, конечно, спорил с вождем, более остроумно, чем доказательно. Быть может, наличием внелитературных факторов объясняется то, что его контраргументы фактически остались неизвестными. Правда, за исключением частного замечания. Вспомним: статья Троцкого заканчивалась хлестко, с обычной большевистской грубостью. «Формальная школа» есть «недоносок идеализма», на самих же формалистах лежит «печать скороспелого поповства». Они иоанниты, писал Троцкий, «для них «в начале бе слово». А для нас в начале было дело. Слово явилось за ним как звуковая тень его» 3. Когда пламенный революционер находился в изгнании, вышло второе издание книги Шкловского «О теории прозы» (1929). Уже в первой фразе предисловия автор смиренно реагировал на критику, не называя имени оппонента: «Совершенно ясно, что язык находится под влиянием социальных отношений». Пропустим два следующих абзаца, и вот он конкретный ответ: «Но слово все же не тень. Слово – вещь. И изменяется слово по своим словесным законам, связанным с физиологией речи». Далее, здесь же, Шкловский заявляет, что в теории литературы он занимается «исследованием внутренних законов ее». Программное заявление звучало намеренно скромно и одновременно как индульгенция, как попытка вручить себе охранную грамоту.

«Если провести заводскую параллель, то я интересуюсь не положением мирового хлопчатобумажного рынка, не политикой трестов, а только номерами пряжи и способами ее ткать».

Оба спорщика говорили на разных языках. Воздух эпохи был обжигающим. Сегодня, однако, можно спокойно констатировать, что марксизм вовсе не посягал на «внутренние законы», а только корректировал их с объективными социальными факторами, понимаемыми материалистически.

Спустя несколько десятилетий заинтересованная читающая публика узнала о более развернутом ответе Троцкому: в 1990 году впервые была напечатана статья Шкловского «Всеволод Иванов», где содержались упреки в вульгарном понимании «формальной школы» и ее приемов. Шкловский прямо писал об ошибках Троцкого (главная – в том, что искусство и жизнь якобы связаны «функционально», то есть непосредственно), при этом оговаривая, что подобные ошибки для него гораздо интереснее, чем сочинения П. Когана и В. Фриче.

«Тем более, что ошибаетесь вы верно.

Ваша ошибка основана на неодинаковом понимании нами и вами слова «форма».

Шкловский здраво предлагал оппоненту не согласовывать различные методы, а «исследовать предмет». Этот предмет – искусство слова. Мысль Троцкого о слове как тени дела оспаривалась следующим образом:

«Тени не изменяются и не сдвигаются на первоначально непредвиденный путь.

Тени передвигаются только под влиянием передвижения вещей, их отбрасывающих.

Если явление искусства так же активно и самостоятельно, как явление биологическое, то нам и спорить не о чем.

Тогда, значит, мы имеем три связанные друг с другом системы: биологическую, социологическую и эстетическую.

Конечно, социологический пласт будет влиять на эстетический, но у эстетического есть свои формальные законы».

Если Троцкий, по оксюморону Шкловского, ошибался верно, то В. Б. ошибался лукаво. В письме О. Брику от 26 февраля 1929 года он признавался: «Самым сложным вопросом является вопрос об отношении с марксистами. Это вопрос, в сущности говоря, об отношении к отношению, потому что самих марксистов не найдено».

Да, спор, с сегодняшней колокольни глядя, довольно странный. Наши полемисты азартны, остроумны, талантливы и в главном оба искренне заблуждаются. Слово, конечно, не тень дела, но и не вещь. Весь ход полемики заведомо ложный.

Однако если помнить, что копья скрещивались на фоне утомительно-бесплодных дискуссий о пролетарской культуре, что фигуранты находились в разных весовых категориях, то приходится признать: оба неверных сравнения исторически понятны и носят знакомый характер.

Вернемся к литературоведческим категориям. Шкловский, а за ним и Тынянов существенно расширили набор литературоведческих инструментов и наметили принципиально новые пути обобщения и структурирования историко-литературных фактов. Привычная диада формы и содержания в работах опоязовских теоретиков высветилась неожиданными смысловыми оттенками. Чувство новизны возникало за счет введения в научный оборот ряда дополнительных понятий, таких, как материал, прием, канонизация, остранение, функция и др. Создавалось впечатление, что опоязовцы анализируют художественное произведение как бы изнутри, «развинчивают» его. Мысль о том, что творец должен обладать «суммой приемов», приводила к логичному выводу о самом феномене художественности. Слово – вещь, сюжет – некая конструкция, «работающая со смысловым материалом». Все достаточно технично, можно потрогать руками. Посмотрите, вот так сделана «Шинель», а так «Дон Кихот». Научим и тому, «как делать стихи». Концепция «сделанности» произведения, сближающая искусство и производство, была интеллектуальным продуктом XX века; не случайно Шкловский в 1920 году называл себя человеком, «носящим под полой желтый флаг футуристов». Установка русского футуризма на «самовитое слово» отвечала интенциям молодого филолога Шкловского, автора работы с характерным названием «Воскрешение слова». Новый век, ставший техногенным и катастрофичным, требовал обновленного языка, свежих красок, адекватных художественных образов. «Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов, – задорно писал Шкловский. – Сейчас слова мертвы, и язык подобен кладбищу…» Антиномия старого и нового искусства, понятого как смерть и рождение вещей, увенчана категоричным, в духе Треплева, тезисом: «Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм».

На дворе стоял 1914 год.

 

ОТРИЦАЕМ, А НЕ ОТРЕКАЕМСЯ

Эпатаж публики органически соответствовал нормам творческого поведения футуристов. Шокирующие (но сегодня кажущиеся милыми шалостями) проявления «будетлянского» озорства известны и отчасти изучены. У Шкловского это выражалось главным образом в форме парадокса, иронической сентенции или афористической словесной конструкции, имеющей непосредственное отношение к проблеме искусства. В ходу были тогда манифесты и «платформы», время требовало литературно-политических деклараций. Оппоненты Шкловского относились к его остроумию более чем серьезно, гораздо серьезнее, чем к существу формального метода, оставшегося, кстати, недооцененным соотечественниками и по сей день. Но в Шкловском жил неутомимый просветитель с ярко выраженными чертами лидера. «В основе формальный метод прост, – разъяснял он в «Сентиментальном путешествии». – Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы… Новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства». На склоне лет В. Б. стал покладистей, часто каялся в грезах молодости и… все же иногда проговаривался: в «Тетиве» (1970) можно встретить фразы о «так называемом содержании». Желтый флаг футуризма предательски торчал из-под полы мэтра, как ни старался он соблюсти выработанные с годами правила приличия.

Его всегда интересовала генетика художественных форм, в исторической обусловленности и смене которых он справедливо усматривал законы литературной эволюции. Он не боялся противоречить прежде всего самому себе, литературоведческие термины постоянно уточнялись, находясь в подчиненном положении по отношению к живым литературным фактам. Один из терминов, сюжет, действительно стал у него пожизненной манией. Я пробовал подсчитать определения сюжета, данные Шкловским в книгах разных лет, включая последнюю прижизненную, и в конце концов оставил это как дело безнадежное: всякий раз писатель и теоретик трактует сюжет по-новому, иногда со скрытой полемической подоплекой.

Проблема формы у Шкловского стимулирует развитие теоретических построений. Коснусь хотя бы того, что лежит на поверхности. В ранней статье «Улля, улля, марсиане!» автор декларировал: «Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными». Сравним этот неосторожный тезис с другим, более поздним, рассуждением: «В общем, дело обычно происходит так. Изжив старые формы, «высокое» искусство попадает в тупик. Все начинают писать хорошо, но никому это не нужно.

Формы искусства каменеют и перестают ощущаться; я думаю, что в этот период не только читатель не знает, прочел ли он стихотворение или нет, но и писатель не помнит, написал ли он его или не написал.

Тогда падает напряжение художественной атмосферы и начинает просачивание в нее элементов неканонизированного искусства, обыкновенно к тому времени успевшего выработать новые художественные приемы…

Формы искусства «устают», изживаются, как племена. Смена форм происходит обычно революционно».

Здесь видно, что идея смены форм сохраняется, правда, теперь художественность старых форм не отрицается. Формы как бы сравниваются с металлом, они «устают». Тем не менее катастрофы не происходит. В отличие от металлоконструкций износ старых форм не означает их исчезновения. Становясь архаичными, они не теряют художественной привлекательности и (до срока) уходят в резерв общечеловеческого культурного опыта, в память сменяющих друг друга литературных генераций. Иначе говоря, каменеют не формы вообще, а литературный язык минувших эпох, в узком смысле – его лексический строй4.

Пожалуй, с наибольшей отчетливостью концепция откорректирована в статье о Розанове, где старые формы именуются «служебными» и рассматриваются на уровне грамматических речевых форм, уже «внеощутимых». Соперничество школ, «линий» в каждую эпоху условно. Дабы не утратить аромата «шкловского» контекста, еще раз прибегаю к пространной цитате. «Побежденная «линия» не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь претендентом на престол. Кроме того в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других младших школ, да и чертами, унаследованными от своей предшественницы по престолу, но уже в служебной роли».

При ближайшем рассмотрении становится ясно, что все рассуждения о форме вообще дезавуируются, как только речь заходит о конкретных элементах формы. В известном смысле одним из элементов является художественный образ. Он – часть системы, существующей по имманентным законам сцепления. В статье «Искусство как прием» Шкловский, полемизируя с Потебней и символистами, утверждал, что образы, оказывается, «почти неподвижны». Будучи от века «ничьими», «божьими», они не изменяются, и вся работа поэтических школ сводится лишь к способам их «расположения». Если это так, то есть если образы заданы народной мифологией в качестве вечных (статичных), то в чем проявляется их функциональная «усталость»? Вопрос остается открытым. Похоже, Шкловский сам понимал, что концы с концами не сходятся.

Мучаясь над решением проблемы, в старости он пришел к выводу, довольно тривиальному, что «в истории искусства нет исчезающих форм и нет чистых повторений». До конца дней пытался разгадать не просто «тайну прозы», но тайну искусства как специфическую сферу духовной жизни человека. Примечательна запись в последней книге: «Маркс говорил, что очень трудно объяснить, почему строка и образы могут быть поняты через несколько тысячелетий и оставаться художественными». Шкловский соглашается с классиком и выдвигает собственную версию: потому что в искусстве извечно существует борьба художественных систем.

Диалектическую связь старого и нового в искусстве Шкловский всегда решал как сын своего времени, загипнотизированный идеей революционного обновления. В провокативном обличий она выразилась известным афоризмом: «…мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него. Это большая разница». Будь жив Троцкий, он смог бы сказать, что теоретическое сознание В. Б. по-прежнему остается обремененным «приемами греческих софистов». Но вождь революции не хотел понимать филологических нюансов: противоречивость построений молодого Шкловского объективно служила развитию науки о литературе.

  1. Д. Молдавский, Маршруты жизни. Юбилейный монолог. – «Октябрь», 1963, N 1, с. 196.[]
  2. Точности ради напомню, что формула Молдавского имеет своим источником известный памфлет К. Зелинского. «Шкловский человек крепкий и круглый, – писал критик. – Из его блестящего черепа, похожего на голову египетского военачальника, сыплются неожиданные мысли, как влага из лейки на клумбы русской литературы» (К. Зелинский, Как сделан Виктор Шкловский. – «Жизнь искусства», 1924, N 14, с. 13). []
  3. Л. Троцкий, Литература и революция, М., 1991, с. 145. []
  4. В несправедливо забытом исследовании «Чулков и Левшин» (1933) Шкловский опрометчиво отождествляет литературную форму только с литературным языком, пытаясь вновь на свежем для себя материале объяснить смысл эволюционных процессов. «Распадение одной литературной формы является становлением другой литературной формы. Язык, распадаясь сам, создает другой. Здесь нет остановок, и каждая вещь содержит в себе собственное отрицание. Может быть, поэтому в литературе так резки отказы от наследств». Однако версия саморазвития как распада не является единственной, а с лингвистической точки зрения не вполне корректной. Что касается литературных приемов, то они, вероятно, обладают наибольшей живучестью как один из элементов формы. Так, Мандельштам и Маяковский возродили одические интонации, не характерные для русской поэзии XX века. Арбузов в сюжет «Иркутской истории» ввел хор, который должен напоминать зрителю о поэтике античной трагедии. Воистину – приемы не умирают. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №5, 2001

Цитировать

Поварцов, С.Н. Сюжет о Шкловском / С.Н. Поварцов // Вопросы литературы. - 2001 - №5. - C. 44-70
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке