№7, 1982/Теория литературы

«Свое» и «чужое» в индивидуальном поэтическом стиле

Индивидуальный поэтический стиль – это то, что яснее всего ощущается, но труднее всего поддается определению. Мы пытаемся уловить его, то стремясь очертить круг предпочтительных тем, то извлекая доминирующие у поэта образы и словосочетания, то погружаясь в ритм и интонацию его стихов, но при этом всегда есть «нечто», что остается за пределами разъятого нами на «отдельности» произведения и индивидуального творчества. Однако все эти части имеют же какую-то верховную цель, вносящую в значимые элементы поэтических текстов общую устремленность к художественно завершенному смыслу так, что смысл этот не ограничивается одним стихотворением поэта, но обнаруживает себя во всех точках творческой его жизни, в произведениях, разнящихся и по кругу своих тем, и по жанровой природе, и по интонации и стихотворному размеру. И это постоянно присутствующее и угадываемое читателем как «пушкинское», «пастернаковское» или «маяковское», то есть принадлежащее именно этому и никакому иному поэту, и есть индивидуальный стиль – своего рода мета, которую ставит на своих творениях художник слова.

Процесс узнавания нами поэта по нескольким строкам, строфе или одному, дотоле нам неизвестному, стихотворению связан с припоминанием чего-то большего, чем в них заключено, ибо в отдельном фрагменте мы узнаем разом стиль поэта в целом. Вот почему понятие индивидуального стиля требует исследования того глубинного смысла, который в нем заключен и который, всякий раз по-новому раскрываясь и развертываясь в отдельном произведении, очерчивает неповторимую поэтическую индивидуальность. Прислушаемся к тому, что сами писатели говорят о глубинном смысле стиля.

«…Стиль для писателя так же, как и для художника, – не проблема техники, но проблема видения. Он есть открытие… качественного отличия, которое существует в том образе, в каком нам является мир, отличия, которое, если б не было искусства, осталось бы вечной тайной каждого» 1, -это утверждение Марселя Пруста знаменательно для вас потому, что такая нарочито содержательная позиция в отношении к стилю у писателя, как бы реализовавшего флоберовскую мечту о создании романа вне привычного содержания и сюжета, особо показательна, ибо она свидетельствует о принципиальной нераздельности для него стиля и «образа мира», творчества и познания.

Утверждение Марселя Пруста не противоречит и концепции стиля, которая была столь последовательно изложена таким сугубо рационалистическим мыслителем, как Бюффон. Критикуя авторов, которые, «упражняясь в словах, воображают, что они организуют идеи» 2, Бюффон настаивал, что при этом «писатели эти совсем не имеют стиля или, если хотите, у них есть лишь его тень; стиль должен запечатлевать мысли, а они (эти писатели. – И. П.) умеют лишь нанизывать слова» 3.

Не случайно к «Рассуждению о стиле» Бюффона все чаще обращаются современные стилисты, находя в этом классицистическом по духу трактате верно уловленную исходную идею об исключительности стиля как свидетельства ценностной природы и глубинной содержательности произведения4.

Не столько сюжет или тема, не столько слова, сколько стоящее за ними художественное видение, раскрывающееся и присутствующее в наличествующих словах, хотя и не равное им, создает индивидуальный стиль. Характерно, что даже применительно к научным сочинениям Бюффон это сформулировал весьма определенно: «Знания, факты и открытия легко расхищаются, заимствуются… Все эти вещи – вне человека, а стиль – это и есть человек. Стиль нельзя ни похитить, ни заимствовать, ни исказить…» 3. Причем формулу «стиль – это и есть человек» не следует понимать (как это установилось в традиции) в смысле «каков стиль, таков и человек» 5, но как индивидуально присущий пишущему способ организации идей. При этом произведение писателя, имеющего стиль, то есть вершинную и индивидуальную форму выражения в слове, обладает таким свойством, как целостность (подобно той, какую мы наблюдаем в творениях природы, где «каждое творение есть целое» 6), то есть в нем налицо «последовательность, сплошная цепь, в которой каждое звено отражает идею» 7.Итак, если исходить из подобного, достаточно широкого, подхода к индивидуальному стилю, то ему можно дать для начала следующее общее определение: индивидуальный стиль – это такой способ организации словесного материала, который, отражая художественнее видение автора, создает новый художественный мир.

Такой подход к стилю предполагает, что стиль присутствует на всех уровнях произведения так, что каждый элемент последнего приобретает свой смысл в свете индивидуального стиля. При этом стиль – не исходная схема, но процесс, в результате которого и создаются та целостность и та отраженность целого в отдельном, на которых настаивал Бюффон. Собственный стиль проявляется и осознается писателем не до, а во время писания или даже в момент завершения произведения. Вот почему отбрасываемые автором варианты можно рассматривать как звенья из другой цепи, как части, не отражающие новый «образ мира» или мешающие его запечатлению.

В этой связи посмотрим, как создается пушкинский стиль в некоторых его лирических стихотворениях. Выберем стихотворения, у которых сохранились первые редакции.Так, в стихотворении «Не пой, красавица, при мне…» вначале отсутствовала третья строфа («Я призрак милый, роковой…»), а после первой следовала совсем другая строфа. Для наглядности дадим оба варианта.

1-й вариант

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальний.

Окончательный текст

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.

Напоминают мне оне

Кавказа гордые вершины,

Лихих чеченцев на коне

И закубанские равнины.

Увы! напоминают мне

Твои жестокие напевы

И степь, и ночь – и при луне

Черты далекой, бедной девы…

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.

Увы! напоминают мне

Твои жестокие напевы

И степь, и ночь – и при луне

Черты далекой, бедной девы…

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю;

Но ты поешь – и предо мной

Его я вновь воображаю.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.

Сличение этих двух редакций обнаруживает внутреннее стремление поэта вывести на поверхность центральную тему стихотворения, которая со всею очевидностью «задается» уже в первой строфе, – «воспоминание но контрасту»: песня грузинской красавицы рождает в нем воспоминание о другой жизни, в другом краю. Вот почему «Кавказа гордые вершины», «лихие чеченцы» развивали бы совсем другую тему – воспоминания по сходству, и слова «другая жизнь» и «берег дальный» не связались бы в единую цепь со следующей строфой. Вот почему переход от Грузии к степи, от близкой «красавицы» – к «далекой, бедной деве» оказался органичнее и оправданнее в границах пушкинского гармонического, организуемого соположением контрастов, стиля. Извлечение из окончательного текста второй строфы первого варианта обнажило и подчеркнуло эту поэтику «оправдания» контрастности мира и того внутреннего лирического состояния, которое столь характерно для Пушкина. Впрочем, и специфика пушкинских контрастов, неполная антитетичность соположенных предметов проявлены здесь также достаточно явственно. Сама возможность возникновения воспоминания о далекой деве и иной жизни в самом тексте «аргументируется»: словосочетания «песен Грузии печальной», «жестокие напевы» как бы предполагают воспоминания печальные и роковые. Вот почему столь естественным кажется переход от «Грузии печальной» – к «бедной деве», от «жестоких напевов» – к «роковому призраку».Насколько этот способ стилевой организации стихотворения характерен для Пушкина, можно проверить и на сопоставлении двух редакций «На холмах Грузии…». В первом варианте были еще две строфы8, в которых мысль поэта отлетала к воспоминаниям о прошлых годах, об исчезновении «бесценных созданий», а затем возвращалась к признанию в любви той, о которой речь шла в начале стихотворения. Заключительные строки первой редакции: «Как пламень жертвенный чиста моя любовь И нежность девственных мечтания» – как бы повторяют сказанное вначале, а уход в воспоминания о других противоречит эмоциональной сосредоточенности, заданной в первой строфе9. Не случайно, что в первой редакции нет и той взаимосвязанности слов, нет и той единственности сравнений и эпитетов, которые столь присущи пушкинским стихотворениям10, ибо в ней слишком далеко разведены основные гармонизированные противопоставления: ночная мгла – светлая печаль, огонь любви, грусть и легкость, унынье и тревога – противоположения, которыми диктуется весь словесный ряд стихотворения. Заключительные строфы первой редакции размывают и жесткость повторяющихся синтаксических конструкций, и напряженность ритма стихотворения.

Кроме того, – и это, видимо, основное, – привнесение двух дополнительных строф создавало те отвлечения, отступления в сторону, которые в целом чужды пушкинской лирике; для нее определенность и отграниченность данного состояния от всех прочих первостепенна. Только в свете этого, данного душевного состояния и выбираются слова.

И наконец, эти выброшенные затем строфы слишком конкретизировали, опредмечивали эмоцию. Пушкин же вообще как бы избегает излишней конкретизации11. Так, в стихотворении «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день…») им были отброшены двадцать строк, в которых раскрывался смысл «печальных строк» свитка воспоминаний и возникали картины «утраченных годов» и былых заблуждений. Характерно, что эти двадцать строк написаны как бы совсем в ином слоге – неистового, романтического самобичевания. Создаваемая ими романтическая надмирность, два ангела, «но оба с крыльями, и с пламенным мечом», эпитеты и метафоры, которые столь редки у Пушкина12: «легкой суеты укор веселый и кровавый», «предательский привет», «жужжанье клеветы», – все это вступало в конфликтные отношения с внутренним движением стихотворения. В окончательном тексте осталось лишь «змеи сердечной угрызенья», да я то оно, на наш взгляд, диссонирует с общим лексическим его составом и кажется занесенным из лермонтовского мира.

В окончательном тексте «Воспоминания» столь же определенно, как и в «На холмах Грузии…» или «Не пой, красавица, при мне…», очерчивается присущая лирике Пушкина картина соотношения внешнего я внутреннего мира: если во внешнем мире тишина и покой – в душе поэта бурные, тяжкие волнения; если в природе ночь и мгла – у него наступают минуты гармонического просветления; если в мире ликующая весна, то она рождает в поэте «скуку и томленье», заставляет вспоминать и призывать «метель и вьюгу»; если появляется описание прекрасной зимней ночи, когда «вся Москва покойно спит» (стихотворение «Какая ночь! Мороз трескучий…»), то вослед ему возникает страшная картина «вчерашней казни», кровь и трупы повешенных; если стихотворение обращено к узникам, к тем, кто пребывает «во глубине сибирских руд», в «мрачном подземелье», то оно уже с первых строк направлено к радостной надежде на свободу, на выход к свету; если начальные стихи дают описание радостной юности, то вослед ему появляется печаль и грусть (см. неоконченное стихотворение «Была пора: наш праздник молодой…») и т. п. Тем самым гармоничный стиль Пушкина соединяет полюсные состояния, картины, впечатления, «оправдывая» и «доказывая» органичность их сосуществования во имя той «полноты и равновесия чувств», которые столь высоко ценил сам Пушкин в поэтических творениях.

Художественному видению Пушкина присуща убежденность не в исключительности каждого факта, ситуации, душевного состояния, но уверенность в их повторяемости, связанности и всеобщности. Это находит свое выражение и в особой художественной упорядоченности предметного мира13, в выделении в предмете или представлении не случайного, но типического родового признака14, в смысловом параллелизме отдельных частей произведения15.

Все эти соображения были высказаны нами с единственной целью – подчеркнуть, что анализ индивидуального стиля предполагает попытку хотя бы в самых общих чертах определить тот «образ мира», который вносит писатель своими творениями. Лишь в свете этого образа приоткрывается и внутренний смысл избираемых поэтом слов и очерчиваются его отличия от современников и последователей. Только различием этих «образов мира» можно объяснить, почему Пушкин так просто объединил «мне грустно и легко», а Вяземский отступил от этого объединения и написал: «И грустно мне, Но эта грусть легка». И слова избраны те же, и настроение как будто бы за этими словами схожее, однако Пушкин и Вяземский видят мир по-разному: что для одного – состояние естественное, для другого – редкое и поразительное.

В этой связи лирика Пушкина, будь то «Не пой, красавица, при мне…» или «Я помню чудное мгновенье…», является одним из, пожалуй, самых убедительных аргументов против давней, но в нынешнее время достаточно уже развитой и в какой-то мере удобной (для некоторых поэтических школ даже и «работающей») теории стиля, которая рассматривает индивидуальный стиль как «ecart» (отклонение) от нормы. Так, в «Тезисах» Пражского лингвистического кружка (1929 год) содержалось следующее замечание: «Специфические свойства поэтической речевой деятельности проявляются в отклонении от нормы» 16. Эта концепция стиля восходит к античным теориям языка и стиля См, в кн.: В. А. Звегинцев, История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях, ч. II, М., Учпедгиз, 1960, с. 78 – 79.. Учение о художественной речи как отклонении от нормы содержится в «Поэтике» и «Реторике» Аристотеля, у Теофраста, Варрона и др. 17. Лингвистическое определение своеобразия индивидуального высказывания как некоторой аномалии, казалось бы, подкрепляется свидетельствами многих писателей. Так, Валери в 1927 году в одном из писем к лингвисту Леону Кледа, впервые употребив по отношению к стилю термин «ecart», писал, что «поэтический язык развивается в таком направлении, чтобы создать систему терминов столь же отличных от практического языка, как это присуще искусственному языку алгебры или химии» 18. Писатель, с точки зрения Валери, – это «производитель отклонений».

Современные западноевропейские лингвостилисты, такие, как Пьер Гиро, Ж. Антуан, Бериар Потье, Поль Имбс и другие, хотя и значительно расширили само понятие «отклонения», тем не менее ограничивают индивидуальный стиль в поэзии его оппозицией как по отношению к обыденной речи, так и по отношению к литературным конвенциональным установлениям. Эта точка зрения подверглась пространной и аргументированной критике19 многих теоретиков литературы. Приведем лишь одно суждение. «Опасность лингвистической стилистики, – пишет Р. Уэллек, – в том, что внимание обращается лишь на отклонения или даже искажения языковой нормы. Это приводит к грамматике навыворот, к науке об изъянах… Однако чаще всего именно общие места, языковые элементы абсолютно нормальные и составляют литературную структуру» ## R. Wellek, Closing Statement. In: «Style in language», Cambrige, 1958, t. 17, p. 417 – 418. Эта точка зрения Р. Уэллека особо значима потому, что в «Теории литературы», написанной им с О.

  1. M. Proust, A la recherche du temps perdu, t. 15, P., 1919, p. 43.[]
  2. J. -L. Buffon, Discours sur le style. – In: «Oeuvres philosophiques de Buffon», P., 1954, p. 500.[]
  3. Ibidem.[][]
  4. См.,например: Bernard Dupriez, L’etude des styles, P., 1969, p. 188 – 190.[]
  5. О том, как афоризм Бюффона, извлеченный из контекста его рассуждений, приобрел эту интерпретацию, см.: Ch. Bruneau, Introduction au discours sur le style. – In: «Oeuvres philosophiques de Buffon», p. 496.[]
  6. J. -L. Buffon, op. cit., p. 494.[]
  7. J. -L. Buffon, op cit., p. 494. Сравним еще одно определение стиля во Франции XVIII века и в России в XX веке у В. Жирмунского. Во «Всеобщем словаре» 1771 года о стиле сказано, что «он есть своего рода душа высказывания». В. Жирмунский в статье «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (в его кн.: «Теория литературы. Поэтика Стилистика», Л., «Наука», 1977, С. 142 – 143) как бы объединяет определение Бюффона и «Всеобщего словаря», когда предлагает рассматривать понятие индивидуального поэтического стиля «как единство или систему художественных приемов, внутренне связанных и взаимно обусловленных» (ср. у Бюффона-рассуждение о «сплошной цепи»), а затем добавляет: «Это формирующее начало («энтелехию») мы можем назвать «душой» поэтического произведения или «душой» поэта, усматривать в нем то основное «чувство жизни», ту своеобразную «интуицию бытия», которая открывается поэту или целой эпохе и составляет как бы поэтическое знание, принесенное ими в мир».[]
  8. См.: А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. III, М. -Л., Изд. АН СССР, 1949, с. 470.[]
  9. Кстати, в первой редакции она тоже выглядела иначе:

    Все тихо – на Кавказ идет ночная мгла,

    Восходят звезды надо мною.

    Мне грустно и легко – печаль моя светла,

    Печаль моя полна тобою… []

  10. См. об этом: В. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика, с. 26, 358.[]
  11. В. Виноградов определил это качество лирического самовыражения у Пушкина следующим образом: «Чувство не называется и не списывается прямо. Оно лишь угадывается…» (в его кн.: «Стиль Пушкина», М., Гослитиздат, 1941, с. 75). Чрезвычайно показательно в смысле установки стиля Пушкина на «недосказанность», неподробность и сличение вариантов стихотворения «…Вновь я посетил».[]
  12. Об отличии пушкинских и романтических эпитетов см.: В. Жирмунский, К вопросу об эпитете. – В его кн.: «Теория литературы. Поэтика. Стилистика», с. 357 и сл.[]
  13. Л. Н. Толстой отметил, что у Пушкина «гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства» (Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 62, с. 22).[]
  14. С этой точки зрения интересен анализ стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» в кн.: В. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика, с. 26 – 28.[]
  15. Там же, с. 27 – 28.[]
  16. []
  17. См.: «Античные теория языка и стиля», М. -Л., Соцэкгиз, 1936, с. 27, 28, 80 – 104, 157, 175 и др.[]
  18. См.: Bernard Dupriez, op. cit., p. 183.[]
  19. Ibidem, p. 186 – 187.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №7, 1982

Цитировать

Подгаецкая, И. «Свое» и «чужое» в индивидуальном поэтическом стиле / И. Подгаецкая // Вопросы литературы. - 1982 - №7. - C. 145-173
Копировать