Свободная форма

Роман – свободная форма. Эти слова принадлежат Толстому и содержатся в одном из черновых вариантов его трактата «Что такое искусство?». Определение романа как свободной формы само по себе известно, и не раз цитировалось. Однако стоит привести его в контексте.

«Роман – та свободная форма, в которой есть место и свобода для выражения всего, что только переживает внутри и во вне человек, роман в руках писателей последнего времени сделался самой узкой рамкой, даже не для мысли и не для жизни, а для подробного описания то только большого магазина и его устройства, то одних железнодорожных порядков и т. п., или в новейших своих представителях описания уже не одних железных дорог и магазина, а средневековой магии и описания каких-то черных обеден и какого-то колдовства, или описания какой-нибудь странной, извращенной любви к матери и дочери, к умирающей тетке и племяннице, к старику, к старухе, к ребенку в самых разнообразных исключительных положениях.

И опять бедность содержания, понятного с первых глав, выкупается или богатством описаний, документальностью или изысканностью языка. И люди, не знающие, что такое искусство, принимают за последнее слово его» ¹.

Мы видим: утверждение творческой свободы романиста – для Толстого ни в коей мере не случайное – сопровождается полемикой в адрес современных ему прозаиков. Тут – явственные намеки и на Золя, и на Мопассана. Это сразу напоминает нам о том, что в художественных оценках позднего Толстого была немалая доля перегибов, – ведь он не всегда бывал справедлив даже и к самому себе. Но важнее здесь другое: отстаивая свободу романиста, он высказывался против такого злоупотребления этой свободой, при котором изысканность формы прикрывает собой бедность содержания. А это уже не относится к области перегибов. А скорей к области тех проблем искусства романа, которые не утратили своей остроты и сегодня.

Оставим в стороне полемику Толстого против современных ему романистов. Существенно, что тезис его о романе как свободной форме был им выстрадан, проверен собственной творческой практикой. Недавний юбилей Толстого дал литературоведам повод вспомнить о его новаторстве в области структуры романа, – ведь каждое из его трех больших повествований строилось по-своему и во многом необычно, неожиданно для современников. Новаторство это было далеко не сразу понято, вызывало недоумение, оспаривалось, а подчас и прямо принималось в штыки. «Весь роман составляет беспорядочную груду наваленного материала» – это было написано о «Войне и мире». А об «Анне Карениной» в литературной среде говорилось и так: «Это совсем не похоже на роман… Это просто какие-то небрежные наброски» ². И тут перед нами не просто единичные критические курьезы. В новой книге Э. Бабаева (из которой заимствованы приведенные суждения) отчетливо показано, как медленно шла русская (даже русская!) литературная критика к пониманию и признанию величия Толстого именно как мастера романа. Как бы заранее подтверждалось то, о чем сам Толстой написал в 1894 году П. Третьякову (имея в виду вовсе не собственную литературную судьбу, а нечто совсем другое – те несправедливые нападки, которым подвергался Н. Ге): «Если бы гениальные произведения были сразу всем понятны, они бы не были гениальные произведения. Могут быть произведения непонятны, но вместе с тем плохи; но гениальное произведение всегда будет непонятно большинству в первое время» ³. Тут есть характерное для Толстого парадоксальное заострение мысли, но есть и зерно истины.

Эта сторона писательской биографии Толстого поучительна в свете нашей темы. Искусство романа не может оставаться неизменным, оно развивается в поисках, в борьбе направлений, с постоянным пересмотром того, что уже стало привычным и общепринятым. Это можно сказать, правда, и о любой другой отрасли духовной, художественной деятельности людей. Однако положение романа тут несколько особое. Из всех родов и видов словесного искусства он стоит ближе всего к общественной жизни, с наибольшей полнотой отражает, или способен отражать, эту жизнь. Уже в силу этого споры о теории и практике романа, о его судьбах и перспективах порой приобретают необычайную интенсивность. За спорами о романе встают разногласия идеологического порядка.

Мы имели возможность убедиться в этом лет двадцать назад, когда роман как повествовательный жанр подвергся в западной печати резким атакам. В работах видных писателей и критиков он объявлялся исчерпанным, безнадежно устаревшим и ненужным, умирающим или даже умершим. Нет смысла сегодня возвращаться к давним спорам и доказывать очевидное. Романы и по сей день создаются, читаются, в лучших своих образцах обогащают мировую литературу. Однако стоит уточнить: концепция «смерти романа» в различных своих вариациях была направлена против романа как инструмента познания социальной действительности и воздействия на нее. То есть не столько против жанра, сколько против коренных принципов реализма. Отжившим и бесполезным объявлялся такой роман, в котором индивидуальные человеческие судьбы развертываются, исследуются в тесной связи с движением истории и жизнью общества. Единственной достойной задачей литературного творчества признавались поиски новых языковых кодов, проникновение в механизмы психики, не поддающиеся выражению словом, а по сути дела – утонченная артистическая игра, доступная лишь читательской элите.

Подобные – модернистские, элитарные – концепции художественной прозы существуют, развиваются и в наши дни. Иной раз с их носителями происходят любопытные трансформации. Бывает, что заботы и запросы живой жизни просачиваются – пусть в суженном объеме – и в произведения присяжных разрушителей романа. Бывает, что писатели, чья публицистика дышит неподдельным социальным радикализмом, вместе с тем создают романы (все-таки романы!), рассчитанные исключительно на сверхрафинированного потребителя. Так или иначе, большой поток истории литературы идет мимо этих эзотерических течений и даже в противостоянии им, в иных случаях подхватывая, перерабатывая на ходу и то, что найдено экспериментаторами в ходе их лабораторных поисков. Притом сегодня о ликвидации романа вроде бы уже перестали говорить. Если в литературных дискуссиях начала 60-х годов еще ставился вопрос: быть или не быть роману? – то сегодня большую актуальность приобрел вопрос: каким ему быть?

Не так давно на русском языке появился «Мимесис» Эриха Ауэрбаха – обширный труд крупного немецкого ученого, созданной им в годы фашизма, в эмиграции, и теперь прочно вошедший в международный научный обиход. Книга эта охватывает европейский литературный процесс в его существенных моментах, от античности до XX века, утверждает на громадном материале единство мировой культуры и ценность реализма и представляет живой интерес я для теоретиков, и для историков литературы.

Нам стоит присмотреться к последней, двадцатой главе «Мимесиса», посвященной роману новейшего времени. Ауэрбах обращается к произведениям Вирджинии Вулф, М. Пруста, Дж. Джойса – именно в них, представляется ему, особенно наглядно выражены черты нового.

«…Раньше – Гёте и Келлер, Диккенс и Мередит, Бальзак и Золя – писатели всегда сообщали нам все, что гнали о своих героях, – что они делали, что при этом думали и чувствовали, как следовало понимать их мысли и дела… Писатель, обладая объективной истиной, всегда оставался высшей, ведущей инстанцией произведения… С конца XIX века появлялись произведения повествовательного жанра, которые ставили своей задачей передать крайне индивидуалистическое, субъективное и нередко эксцентрически-своевольное представление о действительности, – очевидно, в таких случаях писатель и не стремился или не был способен установить нечто общезначимое или объективное в самой реальности» (528) ⁴. В XX веке, говорит Ауэрбах, повествовательная техника еще намного усложнилась, – иной раз картина действительности вырастает из суммы различных субъективных представлений о ней.

Подобные тенденции в развитии романа нельзя рассматривать как случайность, как личную прихоть отдельных романистов и нельзя даже выводить их за пределы реалистического искусства. Ауэрбах не отлучает от реализма и тех писателей, о которых у него идет речь в двадцатой главе его книги. «В специфических чертах реалистического романа в эпоху между двумя мировыми войнами, в чертах, которые связаны между собой и потому трудно разделимы, – много-субъектность изображения сознания, расслоение времени, ослабление взаимосвязи внешних событий, возможность менять угол зрения – сказываются, представляется нам, известные устремления, тенденции, потребности как писателей, так и читающей публики» (538). Каковы эти устремления и потребности? Для Ауэрбаха бесспорно, что разбираемые им романы В. Вулф, М. Пруста, Дж. Джойса отражают, по-своему, реальный жизненный процесс – глубокий духовный кризис того общества, в котором они созданы. И эти и многие другие подобные им книги «заражают читателя чувством безысходности», – «настроение конца мира разлито по всем этим произведениям…» (542).

Вместе с тем Ауэрбаху ясно, что нельзя усматривать в отмеченных им новых чертах романа XX века всего лишь «симптом хаоса и беспомощности» (542). Ученый, влюбленный в классическое реалистическое наследие, не хочет отвергать с порога то, что ему непривычно и чуждо. Он задумывается: не открываются ли тут возможности увидеть людей в каких-то новых, неожиданных ракурсах? И не затрагивается ли в названных им романах, с их пристальным вниманием к отдельным, элементарным моментам и ситуациям повседневности, «стихийная общность жизни всех людей» (543)? Впрочем, исследователь тут же поправляет себя: дотошно-детальное изображение человека в частных, простейших моментах его бытия и сознания дает очень узкий угол зрения на действительность. Получается своего рода парадокс: романы, построенные необычайно сложно, иной раз вовсе не свободны от «нивелирования и упрощения» (544) человеческой жизни.

На протяжении всей своей книги Эрих Ауэрбах излагал свои наблюдения и выводы с убежденностью многоопытного филолога, превосходно знающего свой предмет. На последних страницах его интонация становится несколько неуверенной. Он оговаривается в послесловии, что в ходе работы не всегда располагал необходимым материалом; и в самом деле, его картина новейшего романа, по меньшей мере, фрагментарна и неполна, – отчасти отсюда идет и некоторая шаткость выводов. И все же двадцатая глава «Мимесиса» говорит о большой проницательности ее автора. Ауэрбах не только увидел симптомы кризиса, духовного распада в творчестве крупных мастеров, стоящих у истоков модернистского романа, но и определил некоторые, действительно новые, черты романа XX века, сказавшиеся у этих мастеров (но не только у них!) и способные обогатить реалистическое искусство.

Ауэрбах поставил в основу своего анализа проблему автора, имея в виду не просто образ рассказчика (одного или нескольких), но, прежде всего, отношение художника к изображаемой им действительности. Это и в самом деле узловая проблема новейшего повествовательного искусства, к которой обращались и обращаются теоретики литературы в разных странах.

«Возникновение и кризис современного романа» – так называется вышедший в ФРГ теоретический этюд Вольфганга Кайзера, который, начиная с 50-х годов, приобрел широкую известность. Кайзер датирует возникновение «современного романа» XVIII веком. Коренной признак этого жанра в его зрелой форме для Кайзера, как и для Ауэрбаха, – наличие автора-повествователя, который все знает о своих героях: этот автор может входить в контакт с читателями, беседовать с ними, как Филдинг, или оставаться невидимым, как Флобер, – важно, чтобы он руководил развитием действия и держал все нити в своих руках. Тенденции кризиса, распада романа В. Кайзер связывает, в частности, с Вирджинией Вулф, которая провозгласила задачей романиста погоню за «неизведанным, меняющимся, неуловимым». Однако В. Кайзер, в отличие от Э. Ауэрбаха, равнодушен к идеологическим аспектам этого кризиса. В центре его внимания – проблемы повествовательной техники. Он считает опасным для искусства романа широкое развитие внутреннего монолога и несобственно-прямой речи, – по его мысли, это ведет к «исчезновению самоценного повествователя». Основной вывод Кайзера дан в виде категорического тезиса: «Смерть повествователя – смерть романа». Мы можем согласиться с Кайзером, когда он выражает пожелание, чтобы в художественной прозе «игра искусства была проникнута достоверностью и серьезностью». Но невозможно согласиться с тем, что судьба романа целиком зависит от «самоценного повествователя» как «формообразующего принципа» ⁵.

Серьезную попытку поколебать ригористичные, формальные критерии оценки романа сделал американский литературовед Вейн С. Бут. Его исследование, вышедшее в 1961 году, называется «The Rhetoric of Fiction», – на русский язык это вернее всего будет перевести словами «Авторская речь в повествовательной прозе». В США книга Бута сразу по выходе получила довольно широкую известность, а в нашей печати затрагивалась разве только мимоходом. А между тем эта книга примечательна. По духу она отчасти родственна «Мимесису» Ауэрбаха (хотя и уступает ему по глубине историко-социальных обобщений). В. -С. Бут убежденно отстаивает большие гуманистические принципы искусства, ценность классического наследия в самом широком плане. К художественным поискам современников он подходит без предвзятости, но каждый раз ставит вопрос: каково то содержание, которое стоит за этими поисками?

Не следует думать, что Бут выступает в своей книге эдаким закоренелым традиционалистом, которому Филдинг всегда милее, чем Хемингуэй. Одна из главных мыслей его книги: отношение автора к изображаемому может быть выражено различными способами. И литературная практика XX века внесла тут немало нового и важного. Неверно, будто всезнающий повествователь – фигура обязательная и что без него все идет прахом. У Фолкнера в повести «Когда я умираю» действие строится как сюита коротких неслышных монологов: шестнадцать действующих лиц поочередно получают слово. И из совокупности, взаимодействия, сопоставления этих исповедей и свидетельств вырастает, незримо, но рельефно, образ автора.

Об этой повести Бут вспоминает несколько раз. И попутно задумывается над проблемой внутреннего монолога в современном романе. Нередко говорят, что авторское всеведение в повествовании – прием искусственный и потому устаревший: как может романист знать все то, что происходит с различными лицами, в разное время и в разных местах? Однако – напоминает Бут – условность не становится менее очевидной, если автор воспроизводит не произнесенную, подчас очень смутную и сбивчивую, речь вымышленного лица (или нескольких вымышленных лиц). И в самом деле: откуда знать Джойсу, о чем думает Мэрион Блум? Элемент художественной условности в романе – даже самом достоверном и жизнеподобном – совершенно неизбежен. Важно, чтобы условность эта была оправдана тем жизненным материалом, той мыслью, которые несет в себе роман.

Бут нередко пользуется термином «техника», но для него, как и для нас, не в технике дело, а в авторской позиции. В подлинно художественном произведении, утверждает ученый, «суждение автора всегда присутствует» (20) ⁶ если не в прямой форме, то в косвенной, – надо только уметь его найти там, где оно есть. Искусства нейтрального, безразличного к действительности, не существует, – в этом Бут непоколебимо убежден.

1. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 30, стр. 359.[↩]
2. Э. Бабаев, Лев Толстой и русская журналистика его эпохи, Изд. МГУ, 1978, стр. 76, 193.[↩]
3. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 67, стр. 177.[↩]
4. Эрих Ауэрбах, Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе, «Прогресс», М. 1976. (В скобках указаны страницы.)[↩]
5. Wolfgang Kaiser, Entstehung und Krise des raodernen Romans, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1963, S. 31 – 35.[↩]
6. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, The University of Chicago Press, Chicago – London, 1961. (В скобкахуказаны страницы).[↩]