№12, 1978

Роман – эпос современной литературы

П. ТОПЕР

НОВОЕ ИСКУССТВО РОЖДАЕТСЯ С НОВЫМ ЧЕЛОВЕКОМ

Владимир Минач в пору наиболее острой борьбы вокруг судеб романа писал: «Эпика – явление, в котором общество осознает себя как множественность самых разнообразных отношений. Сюжет – попытка изобразить движение. Поэтому эпика вечна, то есть относительно вечна, как вечны культура и цивилизация: пока будет жить на земле человек, будет у него своя эпика».

Роман, по Миначу, – «современная форма эпики», и это общее положение, с которым мы – хотя и в разных формулировках – встречаемся, в сущности, начиная с Гегеля, очевидно, надо считать Общепринятым. Признаюсь, у меня лично не вызывают большого интереса попытки более точно, «по-научному» исчерпывающе определить, что такое роман как жанр. Все подобные определения неизбежно оставляют за своими пределами нечто существенное и оказываются не в состоянии охватить все его реальное многообразие, особенно по мере приближения к современности. Согласимся с тем, что роман как жанр, в масштабах мирового развития, – явление молодое и еще не устоявшееся; для того чтобы определить его, достаточно сказать, во всяком случае, для начала разговора, что речь идет о (прозаических) произведениях крупной повествовательной формы. Борис Леонтьевич Сучков называл роман «главенствующим жанром» Литературы. В такой формулировке есть своя опасность, потому что, бели жестко следовать ее логике, надо будет признать, что существуют «не главенствующие» жанры, то есть второстепенные, а это было бы и неверно, и опасно, как и любое нормативное, дедуктивное суждение о реальном литературном процессе. В искусстве нет второстепенных жанров, и мы не можем априори сказать, что сильнее выражает свое время и мощнее воздействует на читателя, что эстетически значительнее: короткое лирическое стихотворение, трехактная драма или многотомный роман. Но история литературы показывает, что большая повествовательная форма – роман – занимает все же в искусстве слова особое место и часто служит неложным признаком зрелости литературы, прежде всего потому, что дает возможность – или, может быть, правильнее сказать, подразумевает, требует – наиболее разветвленного и наиболее укорененного в конкретике многообразной жизни анализа, всестороннего познания человека и его исторической деятельности, – а познание, как и красота, представляет собой родовой, неотъемлемый признак искусства. И если мы будем стараться определить особенности романного мышления, то, как мне кажется, ответ мы должны искать именно здесь.

В широкоизвестной речи, произнесенной Альбером Камю по поводу присуждения ему Нобелевской премии (эта речь своим острием была направлена против социалистического реализма, представление о котором, впрочем, у Камю было весьма туманным), он говорил о принципиальной невозможности для искусства проникнуть в закономерности жизни: «Единственным художником-реалистом может быть только бог, если он существует». Этот постулат гибелен для художественного творчества, и, прежде всего, для романа. Мы знаем книги, в том числе и значительные, которые родились из борения ищущей писательской мысли – или даже объективно затронутого в них жизненного материала – с идеей бессилия искусства познать человека и общество, но там, где эта идея побеждает, роман гибнет, ибо ему уже нечего больше делать.

Вспоминая недавние бурные споры вокруг понятия романа, в ходе которых марксистская критика сказала много нужного и верного в защиту и в утверждение принципов реалистического искусства, полезно, как мне кажется, обращать внимание именно на этот аспект проблемы. Роман постоянно меняется, в разных условиях и под рукой каждого крупного писателя он иной. При этом новаторские открытия, расширяющие возможности современного искусства, обогащающие «инструментарий» романистов, рождаются в постоянном противодействии нигилистическим взглядам. «Эстетику документализма» (противопоставление «факта»»образу»), современное мифотворчество (противопоставление «активного» художника «пассивной» действительности) мы должны оценивать под углом зрения того, дают ли они нечто новое – и могут ли они дать нечто новое – искусству романа, помогают ли они исследовать наше сложное и бурное время специфическими, доступными только искусству средствами.

Предмет нашего сегодняшнего разговора требует сосредоточить внимание на литературном развитии в странах социалистического содружества. Никто не может отрицать, что в этом развитии роман играет огромную роль и что литературный процесс в социалистических странах дает веские аргументы для доказательства жизненности романа и его неиссякающей и постоянно обновляющейся силы. Дело опять-таки не в попытках точно указать, где находятся «эталонные» творения современной литературы, – дело в объективной тенденции. Здесь вполне уместно вспомнить слова Максима Горького о том, что определение «величины» писателя и его произведений – это дело читателей, а критика призвана давать объяснение смысла и значения этих произведений.

Случайно ли то, что в литературном развитии социалистических стран такое большое место занимает роман? Тут мы вступаем в область социально определенных явлений, в которой чистых случайностей быть не может. Несомненна связь, которая существует между революционными процессами глубочайших преобразований народной жизни на новых, социалистических основах и стремлением искусства как можно полнее понять, отразить, воспроизвести эти процессы во всех реальных сложностях человеческих и народных судеб. Все литературы социалистических стран, начиная с советской, начиная с «Тихого Дона» и «Поднятой целины» Михаила Шолохова, подтверждают эту закономерность. Говоря о высших достижениях социалистических литератур, мы неизменно называем эпические полотна Зегерс, Ивашкевича, Домбровской, Пуймановой, Гечко, Димова, Вереша, Крлежи, Садовяну и других писателей. Само собой разумеется, дело не в «объеме» произведения, – современная литература знает немало псевдоэпопей, – а в творческой победе крупнейших художников, сумевших силою своего искусства с наибольшей полнотой и глубиной дать ответ на основные вопросы нашего времени.

В то же время мы должны со всей определенностью сказать не только о богатстве романного творчества в социалистических литературах, но и присущем ему разнообразии.

Здесь мне хотелось бы сказать, пользуясь выражением Виктора Борисовича Шкловского, о «несходстве сходного», то есть о том, что схожие явления, «приемы», оказываясь в разных идейно-художественных мирах, в разных «структурах», приобретают разный смысл. «Абсурдистская» литература, прямое следствие и ответвление экзистенциализма, сделала модным на Западе характерный для этой литературы «иррациональный» гротеск. Эта литература, естественно, не прижилась и не могла прижиться на социалистической почве. Но гротеск, известный передовому искусству XX века с давних времен (достаточно назвать имена Маяковского или Брехта), широко вошел – как определенный прием – в арсенал современной социалистической литературы. При этом, например, Иштван Эркень, автор книги «Семья Тотов», злой сатиры на обывателя, ищет истоки гротеска в своих вещах в древнем народном искусстве и отказывается видеть в них средство «шокового воздействия» на читателя; чем, по его мнению, озабочены абсурдисты. Говоря о пьесе, поставленной по «Семье Тотов», Иштван Эркень резко отделяет ее восприятие на Западе, где ее прочли всего лишь как комедию гротесковых положений,

и в странах социализма. «По-настоящему пьесу поняли только в социалистических странах», – пишет он.

Для многих книг, появившихся в странах социалистического содружества за последние годы, характерны разные формы экспрессивности, то, что часто называют «эффектом присутствия»: автор в той или иной форме, иногда прямой, иногда косвенной, выходит «на сцену», не скрывая своего отношения к созданному им миру и населяющим этот мир героям, – «прием», в сущности, давным-давно известный литературе. Опять-таки надо с большой осторожностью проводить параллели с аналогичными, казалось бы, явлениями в современной литературе Запада. В подавляющем большинстве случаев в книгах, вышедших в странах социализма, здесь проявляются – непосредственно в манере письма, в стилистических средствах – новые взаимоотношения между писателем и массовым читателем. Мы можем говорить здесь о своего рода «ориентирующей» роли авторского «я». Относится это и к такому гибкому стилистическому приему, как ирония, нередко направленная в литературе наших дней на самых что ни на есть положительных персонажей. Здесь можно было бы привести слова Л. Мештерхази: «Осторожнее!.. Это словно крепкая кислота в металлическом сосуде. Если металл неблагородный, кислота его разъедает. Если же это золото – лишь смывает с него грязь, и золото сияет ярче прежнего».

Для литературы социалистических стран характерно в последнее время и широко распространенное в современном мировом искусстве «смещение» временных пластов, с большой силой использованное в свое время и Фединым в «Братьях», и Фадеевым в «Последнем из удэге». Это справедливо по отношению к «Долго и счастливо» Ежи Брошкевича, к «Выходным данным» Германа Канта и многим другим произведениям. Во всех этих книгах столкновение разных времен служит не доказательству статичности и не подсказывает пессимистическую идею бесцельного круговорота бытия, а рождается из желания познать и показать быстро изменяющуюся действительность. «Столкновение времен» служит здесь противоположной цели: нагляднее выявить стремительное движение истории, необратимость перемен в социалистическом мире.

Много и справедливо говорится о том подчеркнутом внимании, которое вызывает сейчас внутренний мир человеческой личности. Социалистическое искусство всегда спорило с понятием «маленького человека», каким оно сложилось в современной буржуазной литературе, то есть ведущего изнурительную борьбу за свое существование и личное счастье, достойного любви и сочувствия, но бессильного что-либо изменить в своей судьбе и в судьбе злого мира. Она сумела показать и двойственную природу «маленького человека», который

в своем незнании «большого мира» сам может становиться агрессивным и злым (особенно беспощадно это делал Брехт). Для нее нет просто «маленьких людей», как нет противопоставления «толпы» и «героев»; она широко утверждает эту истину, рожденную революционными процессами XX века. В 60-е годы эта ведущая мысль социалистического искусства получает больший простор для воплощения, большую площадь для своего развития. Многие необычные по построению книги, привлекшие за последние годы широкое внимание, мы могли бы, в сущности, назвать «размышлениями на тему личности»: «Загадка Прометея» Л. Мештерхази, «Чудодей» Э. Штриттматтера, «Личность» Т. Голуя, «Барьер» П. Вежинова – примеры можно продолжить. Это утверждение не отменяет, само собой, необходимости изучать каждую из этих книг внутри своей литературной традиции с точки зрения ее места в творческом пути художника, связей с национальными традициями и т. д., но позволяет еще раз наглядно убедиться, что «острие» романного творчества в социалистических странах заметно поворачивается в сторону личности. Это помогает яснее определить характерную черту современного литературного развития в социалистических странах – высокую требовательность к нравственному миру человека, к чувству ответственности его перед обществом и временем. Бурные творческие споры, сопровождавшие этот поворот в литературном развитии, показывают, что он отразил особенности нового периода в социалистических преобразованиях, когда они шире захватили в свою орбиту народные массы, приобщая их к историческому творчеству.

Нельзя не отметить при этом, что стремление к «лиризованной» прозе, несомненно, обогатившее литературу (о чем много писалось), не остановило движение широких замыслов. Критика уже отмечала, что в литературе разных стран стали появляться книги, построение которых можно условно назвать «эпическими монологами»; уже упомянутый мною роман «Долго и счастливо» Е. Брошкевича, «Лелейская гора» М. Лалича, «Местопребывание» Г. Канта и подобные им произведения; разные по замыслам, но типологически близкие, – все это «исповеди» героев, окрашенные очень субъективным отношением к миру, осмысляющие его жизнь и его судьбу, но при этом широко включающие судьбу народную. В то же время дает себя знать в ряде литератур стремление к «циклизации» рассказов («Пороховой букварь» Й. Радичкова, «Пережитые рассказы» Д. Жотева, «Мгновенье» А. Исаковича и др.), которое критика в этих странах ставит в прямую связь с тенденцией к эпичности повествования, и т. д.

Ни в коем случае не устанавливая какой-либо иерархии жанров, видя в широте и многообразии форм естественное выражение богатства культуры социалистического мира, нельзя все же не увидеть,

что тяготение к эпичности (по-разному дающее себя знать на разных этапах) составляет определенную закономерность литературного процесса, заложенную в видении действительности в ее развитии, а человека в его способности к росту, изменениям, в диалектической связи со средой, с народной жизнью.

В работах разных исследователей, как и в высказываниях самих писателей социалистических стран, можно не раз встретить известную формулу К. Маркса о том, что в революционной деятельности изменение обстоятельств совпадает с изменением самого себя. Внимание к этой формуле привлечено было, конечно, не случайно; она содержит важнейший методологический ключ к узловым проблемам развития литературы стран социалистического содружества, Именно революционные перемены, сделавшие действительность подвижной, изменчивой, дают наибольшую возможность для раскрытия человеческого характера в движении, в изменении, в нравственном росте, в активном воздействии на обстоятельства.

Упомянув о концепции человека, я коснулся того, с чего, может быть, надо было начать, ибо сейчас яснее, чем это, вероятно, было раньше, видно, что средоточием всех творческих споров, сопровождавших развитие социалистического искусства нашего времени – и главным объектом враждебных атак, – было и остается понимание им человеческой личности. Роман как жанр сказал много правды о характере современного человека, живущего в условиях социализма, строящего социализм и «строящего» самого себя. «Новое искусство рождается с новым человеком», – говорил И. Бехер. У нас часто цитируют эти слова, но редко вспоминают при этом, что направлены они против сведения вопроса о новаторстве в искусстве к вопросу о форме. Социалистическое искусство постоянно ищет новые возможности для познания и воплощения стремительно изменяющейся действительности, исторически нового содержания, при этом коренные проблемы литературного развития лежат, говоря словами И. Бехера, «в жизни, в мировоззрении, в становлении человеческой личности».

 

Вацлав САДКОВСКИЙ

(Польша)

ПРОБЛЕМЫ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ЭПИКИ

В своем выступлении я бы хотел остановиться на вопросах эпической прозы, ибо, как мне кажется, в области эпики сосредоточены самые существенные идейно-художественные проблемы развития литературы.

Всем нам хорошо известна классическая марксистская формула, определяющая человеческую личность как совокупность общественных отношений. Естественно поэтому, что и концепцию литературного героя, личности, изображенной в художественном произведении, мы рассматриваем сквозь призму этого положения. Однако далеко не просто получить всю совокупность представлений об общественной сущности человека из эмоционального, короткого рассказа или лирического стихотворения, в которых так называемый лирический герой, то есть конкретный человек, делящийся с нами своими переживаниями и размышлениями, тщательно замаскирован. Более широкие возможности открывают в этом смысле развернутые литературные формы – цикл стихотворений, сборник рассказов, объединенных идейно-тематическим стержнем. Однако и в этом случае трудно, по-видимому, говорить об исчерпывающей характеристике.

Оттого, я полагаю, и возникает потребность в эпике, поскольку эпическое произведение как бы само составляет целый мир, является «автаркической» конструкцией, обладающей прочными внутренними связями. В этой многосоставности эпической картины я готов усматривать сущность эпики – именно в этом, а не в тех или иных традициях, методах или формальных признаках, которые могут меняться и меняются вместе с развитием романного жанра и искусства повествования. Этим же объясняется исключительное идейно-художественное значение эпики: в силу своей природы она создает некую модель действительности, выстраиваемую в соответствии с мировидением, социальной зрелостью автора. И потому, как мне кажется, в эпике, словно в линзе, сосредоточиваются фундаментальные основы человеческой жизни, наиболее существенные проблемы идейно-художественного познания. Мне бы не хотелось ничего отнимать у других литературных жанров или умалять их значение, однако я считаю, что их идейно-художественная проблематика приобретает необходимые свойства и пропорции лишь на фоне эпического познания, в его контексте.

Потребность в эпике обострилась и углубилась, по-видимому, в результате различных преобразований и переоценок, совершающихся в современной литературе. Одна из таких причин – «имманентное» течение экспериментальной литературы, которая занимается сама собой и собственными средствами экспрессии. Я, разумеется, не имею ничего против подобных авторефлексий – при условии, что они будут способствовать обогащению выразительных возможностей прозы или, по крайней мере, заставят отказаться от устарелых схем мышления и форм повествования, ограничивающих эти возможности. Однако то и дело появляются пророки, убеждающие нас в невозможности воплотить в слове человеческий опыт, в тщетности попыток достичь взаимною понимания, – пророки запоздалые и неоригинальные, ибо самоуничтожение литературы мы находим уже у Джеймса Джойса, который несколько десятков лет назад в «Поминках по Финнегану» отверг основные, коммуникативные функции языка; а разрушением «антропоцентризма» литературы, заменой человеческого сознания (и подсознания) сознанием неодушевленного предмета занимался в своей прозе (рассказах и романах) Самюэл Беккет.

Потребность в эпике как в средстве, помогающем постигать окружающий мир, обостряется в связи с существованием некоей агрессивной тенденции, стремящейся придать всей литературе характер «литературы вопросов». Мне бы не хотелось быть превратно понятым, и я считаю своим долгом подчеркнуть, что эта скептическая позиция, суть которой – задавать вопросы и не удовлетворяться упрощенными ответами, породила немало значительных произведений; можно даже говорить о целом критическом направлении в современной западной литературе (я сам еще нахожусь под свежим впечатлением одного из последних произведений этого направления в американской прозе: я имею в виду роман Роберта Кувера «Публичное сожжение Юлиуса и Этель Розенберг», с особенной остротой атакующий маккартистский образ мышления и его разнообразные, по сей день ощутимые, последствия и отголоски). Однако я не признаю вопросов, заранее предполагающих, будто ответов на них нет и быть не может. Еще Декарт учил углублять и совершенствовать ответы на вопросы, подсказанные человеческим опытом. А потому, признавая, что мы вправе задавать множество вопросов, касающихся всех сторон человеческого бытия, что решать их легче сообща, в ходе обмена мнениями, я утверждаю: человек обязан искать ответы на все эти вопросы, занимать четкую и недвусмысленную позицию, открыто заявлять о сделанном им выборе – в пользу социального прогресса, мира, справедливости и гуманизма.

Разумеется, не каждое литературное произведение обязано давать всеобъемлющие ответы, подобно тому, как не каждое должно ставить перед собой эпические задачи, однако их нельзя исключать из литературы, ибо тогда другие ее задачи и формы потеряют четкость и определенность.

Литература всячески пытается сохранить эти свойства, отыскивая поддающиеся проверке рациональные основы и мотивировки человеческих поступков и поведения. Отсюда ее склонность опираться на документ, подлинник, что, с одной стороны, привело к формированию нового жанра – unfictional novel (невыдуманный роман), а с другой – к беллетризации репортажа, перерабатывающего почерпнутый из личных наблюдений материал. Появилась, наконец, еще одна разновидность «документализма» – автобиографическая проза: авторы такого рода произведений как бы собственной жизнью «удостоверяют» историю. Подобные свидетельства приобретают черты особой – если можно так сказать – интимности, что, впрочем, совсем не обязательно влечет за собой ограничение масштаба познания, ибо в судьбе индивида, если ее достаточно глубоко изучить и понять, можно обнаружить отзвуки и отражение великих исторических процессов. Процессы эти дают о себе знать и на страницах такой художественной прозы, где воссоздаются различные стороны и аспекты духовной и культурной атмосферы, в которую человек врастает, которая формирует его сознание и подсознание и становится для него не менее осязаемой, нежели материальная действительность.

Современный эпический роман в Польше формируется в рамках именно этого последнего направления мировой прозы, находясь в то же время в живом контакте с эпическими традициями нашей литературы, подвергающимися постоянной переоценке в свете общественных процессов, протекающих в нынешней социалистической Польше. Наиболее полно этот сплав традиций польской эпики, образующей мост между историей и современностью, выразился, на мой взгляд, в романе Ярослава Ивашкевича «Хвала и слава», с одной стороны, замыкающем собой давнюю, дореволюционную эпоху, а с другой – приветствующем и возвышающем, в плане художественном и нравственном, новый мир, рождающийся в результате социалистических преобразований, до самых основ меняющих общественное бытие человека и в то же время наследующих и развивающих все достижения прошлого в области культуры и философии. При этом обращает на себя внимание художественное новаторство автора: отказавшись от традиционного способа развития действия по нескольким параллельным сюжетным линиям, Ивашкевич строит повествование как бы по принципу «мозаики», монтируя эпизоды и моменты, имеющие переломное значение в судьбах героев, и избегая (характерного для прежней эпики) нагромождения детальных описаний и «эпической документации» этих моментов. «Документация» в его роман введена – ничего при этом не утратив – способом, близким к драматургическому. Такая конструкция обладает ощутимой эмоционально-познавательной силой воздействия, подчеркивающей революционно-переломный характер эпохи.

Подобными свойствами обладает и роман Анджея Кусьневича «Зоны», суть художественного замысла которого также заключается в переосмыслении классической эпики, и, прежде всего, в преодолении традиционного польского «комплекса мученичества». Дело в том, что драматический исторический опыт нашего народа сформировал глубоко укоренившееся в подсознании убеждение, будто мы всегда были только жертвами, которым причинялись страдания. Однако ведь польская история знает периоды экспансионистской политики шляхетско-буржуазного государства, когда мы заставляли страдать других. Кусьневич поднимает именно эти болезненные для каждого поляка нравственные проблемы, исследует, в какой мере чувство ответственности присуще нашему историческому сознанию (или, если угодно, подсознанию), нашей исторической памяти. Для этого он избирает особую форму – форму, по определению незабвенной памяти Казимежа Выки, «эпического предания», основанного на воспоминаниях детства и юности, прошедших на Подолыцине среди ровесников – поляков, украинцев, евреев, немцев, – и одновременно повествования о сложных, зачастую трагических судьбах людей, которые сообща переживали первые жизненные взлеты и падения в далекие времена, предшествовавшие первой мировой войне. И опять-таки идейно-нравственный замысел романа, назначение которого – вывести польскую эпику за пределы, ограниченные сугубо национальными интересами, придает «Зонам» глубоко своеобразный, видоизменяющий схемы традиционного эпического жанра художественный характер: это по существу уже интернациональная народная эпика.

У новой польской эпики есть одна особенность: многие выдающиеся ее представители используют поэтические методы для большей интимности, большей убедительности художественного изображения. Ивашкевич – большой поэт, да и Кусьневич дебютировал поэтическим сборником, отличающимся оригинальностью художественной экспрессии (кстати, в этом сборнике он касался тех же проблем, которые затрагивает в «Зонах»), Замечательный поэт также Тадеуш Новак – автор еще одного эпического романа, а вернее, целого цикла романов, рисующих широкую, панорамную картину. Цикл этот состоит из четырех произведений: «Когда будешь королем, когда будешь палачом», «Черти», «Двенадцать», «Пророк». Проза Новака, как и его поэзия, вырастает из богатых традиций народной литературы: притчи, предания, баллады. Воображение писателя формировалось в мире народных представлений, и два первых звена его эпического цикла являются своеобразным воспроизведением и реконструкцией этого мира, крипто-автобиографическим повествованием, показывающим процесс формирования личности самого автора. Однако реконструкция эта необычна: она производится с некоей интеллектуальной дистанции, позволяющей переоценивать традицию. В отличие от некоторых неудачных и довольно бессмысленных попыток воссоздать атмосферу идиллического «розового» детства, предпринимавшихся эпигонами народной традиции, Новак показывает ее внутреннюю противоречивость, связанную с глубоко антагонистическим классовым делением, – на страницы «Чертей» прямо-таки врывается поистине драматическая классовая борьба, появляются люди, которые, применяя сатанинские методы насилия, пытаются приостановить неотвратимый процесс перемен. В такой ситуации и народная традиция подвергается исторической ревизии: пястовское, монаршье чувство собственного достоинства и решительность в борьбе за защиту своих интересов преображаются в революционную сознательность и рачительность, в позицию человека эпохи социализма, перерастающего былые классовые барьеры, строящего в борьбе и труде новое человеческое сообщество.

Еще одну попытку создать широкую эпическую панораму нашей эпохи предпринял Ежи Брошкевич в диптихе «Двенадцать глав» (о первой части этого цикла – романе «Долго и счастливо» – упоминал в своем вступительном слове П. Топер). Брошкевич тоже отвергает основное правило классической эпики – принцип реалистического правдоподобия: своих героев он наделяет чертами мифологических персонажей; не случайно последний его роман называется «Доктор Твардовский» – автор намекает на известную по сказкам и легендам (и по стихотворению Мицкевича) личность этакого «польского Фауста». Примененный писателем художественный прием заключается в соединении нескольких разных вариантов «польской судьбы» (термин М. Ваньковича) в биографии одного человека: герой Брошкевича – и защитник Вестерплятте, и революционер, ищущий спасения в Советском Союзе от преследований гитлеровцев, и даже чудом переживший расстрел военнопленный: случайно недобитого карательным отрядом, его спасли от смерти, вылечив от тяжелейших ранений, кашубы из деревушки, расположенной неподалеку от места массовой экзекуции. И опять-таки автор конструирует подобным образом судьбу своего героя не ради поверхностного художественного эффекта – он хочет рассказать подлинную правду о том, как получилось, что судьбы польских революционеров стали своеобразным сплавом всевозможных разновидностей все той же «польской судьбы»; ему также важно показать, что формирующие новую польскую действительность революционные идеи являются осуществлением самых благородных надежд и чаяний народа, порой высказываемых в форме легенды или мифа. На страницах «фантастико-мифологического» произведения Брошкевича с особой убедительностью представлена эпическая правда о революции и ее значении в истории народа.

В заключение мне хотелось бы упомянуть еще об одном явлении, характерном для процесса формирования социалистической эпики в Польше, – об эпике мемуарной. Подобно эпическому роману или произведениям народного творчества, рабочая мемуарная литература в Польше имеет богатые и прекрасные традиции, позволяющие собственными силами производить эпический синтез. Плодом такого синтеза стали два произведения немалого масштаба: автобиографический цикл Люциана Рудницкого «Старое и новое» и воспоминания Малгожаты Форнальской «Дневник матери». Четырехтомный цикл Л. Рудницкого представляет собой историю жизни польского рабочего деятеля, начиная еще с периода СДКПиЛ и немецкой социал-демократии, возглавляемой Розой Люксембург. Процесс созревания сознания героя и одновременно революционного созревания рабочего класса показан с таким размахом и конкретностью, что автобиографический цикл Л. Рудницкого с полным правом может быть поставлен в ряд крупнейших достижений польской мемуарной литературы, считая от самых ее истоков (хотя бы от Яна Хризостома Пасека, которого уже давно причисляют к эпикам!).

«Дневник матери», написанный женщиной, которая, будучи бедной, неграмотной поденщицей, шестерых своих детей воспитала революционерами (одна из ее дочерей, Марцианна Форнальская, принадлежала к числу основателей Польской рабочей партии и была убита гитлеровцами), а читать и писать научилась одновременно с ними, когда с огромной самоотверженностью боролась за возможность дать им образование, является выдающимся в польской эпической литературе памятником, прославляющим силу и нравственное достоинство революционного рабочего класса.

 

Е. СИДОРОВ

НА ПЕРЕПУТЬЕ

Кажется, никто из нас не возражает, что прогнозировать исторические судьбы романного жанра – дело довольно безнадежное. «Роман – это все, что угодно», – говорил Золя и был не так уж неправ, как может показаться иным строгим теоретикам.

Отсюда все трудности, которые мы испытываем, рассуждая о романе. С одной стороны, для критика естественно тяготение к точному определению предмета – границы жанра, его конститутивные признаки и пр. С другой стороны, нам говорят: роман – единственный жанр, во всем соприродный становящейся жизни. А коли так, то даже относительного жанрового канона здесь быть не может. У романа есть история, теоретическая история в том числе, но у него до сих пор нет признанной научной теории в строгом смысле этого слова, которая обязательно предполагает перспективу, прогноз, идею дальнейшего развития.

Напомню, что вслед за Гегелем Д. Лукач интерпретировал роман как эпос нового времени, но в отличие от Гегеля он придал этому понятию ярко выраженную идеологическую и аксиологическую окраску, связав роман с буржуазным художественным мироощущением. Из такой посылки с неизбежностью следовал вывод о разложении и гибели романа как «буржуазного» жанра. Социалистический роман, по Д. Лукачу, это уже как бы и не роман вовсе, а социалистический эпос, преображающий хаос индивидуалистического видения мира в новую художественную гармонию личного и общественного. Романное исчезало, эпическое возрождалось. Социалистический реализм становился равен классическому, эпическому стилю с привлечением в свою орбиту нового, социалистического содержания.

Повсюду – в учебниках, в статьях и монографиях – мы встречаем отголоски этих представлений. Роман, разумеется, оставлен в покое. Он, слава богу, не умер, никогда не умрет, он вечен. Но вот «эпическое» и «романное» сплошь и рядом числятся синонимами, Конечно, пока под эпическим мы понимаем некое единство личного и социального – спорить не о чем. Но как только разговор заходит о форме современного реалистического романа, начинаются недоумения и разногласия. Жесткая нормативность отождествления эпоса и «большого реализма», которая в наши дни нигде прямо не декларируется, но то и дело властно подразумевается, нуждается в серьезном критическом пересмотре.

Такую работу ведут в СССР В. Днепров, Д. Затонский, Д. Марков. Нельзя не отдать должное исследованиям Б. Сучкова, имя которого справедливо здесь упоминалось. И конечно же, размышлять сегодня о современном романе невозможно без учета теоретических воззрений М. Бахтина.

Мои коллеги наметили целый ряд дискуссионных проблем современного социалистического романа, и ко многим суждениям я готов присоединиться. Изучение динамики романного жанра действительно представляется одной из насущных задач литературоведения, если при этом не прикладывать вольно или невольно масштаб и формы классического романа XIX века к современным произведениям. И все же, следя за развитием форм (а у романа, как уже давно установлено, в сущности, столько же форм, сколько создано хороших романов, и каждый из них – в чем-то жанрообразующее явление по самой своей основе), давайте не забывать и о жанре как таковом, о его координатах не только во времени, но и в пространстве. Иначе ничего, кроме «крупной повествовательной формы», предложить мы не сможем.

Поэтому я не столь скептически, как некоторые, отношусь к коллективным попыткам создания теории романного жанра. Совершенно ясно, что «крупная повествовательная форма» далеко не всегда является романом, особенно в наши дни. Мне могут возразить, что бывают хорошие и плохие романы, но я веду речь не о качестве, а о романном мышлении писателя, которое обязательно предполагает известную склонность автора к универсальной постановке животрепещущих идеологических и нравственных, социальных и философских вопросов дня, разумеется, не прямо (хотя иногда и прямо!), а в художественно опосредованной форме. Качество мысли и стиля, естественно, при этом подразумевается.

Роман в отличие от других устоявшихся канонических жанров органически противится художественному позитивизму. Он принципиально имеет дело с неготовой действительностью и, вырастая на почве настоящего, весь устремлен в будущее. Недавно советский литературовед В. Турбин точно заметил: «Сила романа – в диалектике знания и незнания; и «специальность» его – обнаружение того, что обществу еще не под силу постичь. Мысль в романе становится; и создатель романа – на перепутье, на перекрестке».

Вот почему на крупного романиста всегда падает задача художественной социально-нравственной разведки и проповеди. Он пытается сказать о мире и человеке нечто такое, что еще не осознано обществом в публицистических категориях. Опыт, заключенный в подлинном романе, обязательно несет открытие. Эхо от него рано или поздно разносится по всему читающему миру.

Давно замечено, что время великого романа генетически связано с эпохами духовного перелома, социальных потрясений, умирания старого и рождения нового. Роман, как и искусство в целом, не может развиваться по восходящей прямой. Бывают дни, когда он молчит. Но это обманчивая тишина. Внутри литературного процесса идет переоценка ценностей, аналитическая художественная работа, поиск нового героя, зреет новое романное качество.

Если обратиться к современной советской прозе, то, на мой взгляд, следует говорить не об «эпизации» жанра повести, а о его «романизации». Так будет точнее. Айтматов («Белый пароход») И Распутин («Прощание с Матёрой») – наиболее яркие примеры, подтверждающие эту тенденцию. Романное мышление, конечно же, непременно включает в себя эпическое настроение, но лишь в одном, не жанровом смысле: благодаря ему становится возможным сочетание универсального с единичным, когда сквозь конкретное, индивидуальное, национальное мерцает, просвечивает общечеловеческое духовное содержание. И объективное повествование как жанрово-родовой признак классического эпоса здесь определяющей роли не играет. Драматические поэмы Юстинаса Марцинкявичюса эпичны не потому, что «повествуют» или обращены к историческому прошлому литовского народа, а потому, что жгуче современны (параболичны), ибо вызваны целью «объять общее и человека» нашего времени. Иными словами, формы, в которые выливается сегодня эпическое сознание писателя, чрезвычайно многообразны, и было бы неразумно сводить их к устоявшимся представлениям об эпических жанрах.

Конечно, давать рецепты форм – не дело критики. Но уловить и описать социально-нравственную ситуацию современности, понять условия, в которых возможен и необходим сегодня новаторский роман о социалистическом времени и человеке, – все это имеет самое прямое отношение к нашей профессиональной работе.

Решительный поворот романного творчества (и не только романного) в сторону личности, о котором так много говорится сегодня, отражает реальные процессы в социалистических странах. Я остановлюсь на советском опыте, имея в виду, что сходные типологические моменты характерны и для других братских социалистических литератур. В самой общей форме можно сказать, что изменилась ориентация писателя в анализе внешних обстоятельств и внутреннего мира героя, помещенного в исторический поток. Путь героя к людям, к познанию смысла истории и смысла человеческой жизни стал сложнее, драматичнее, но и надежнее, ибо, только пройдя через очищающее горнило социальной правды, точного исторического знания, выстрадав свою судьбу, сопричастную народной жизни, человек действительно способен приблизиться к самому себе как человеку общественному, то есть человечному.

Эта духовная сопричастность личности историческому процессу формируется ныне в ситуациях внешне отнюдь не экстремальных. Много лет наш народ боролся с внешними и внутренними врагами, отстаивая идеалы революции с оружием в руках, строя и восстанавливая промышленность и сельское хозяйство, затягивая потуже ремень на поясе. Сегодня, в мирные десятилетия, когда ремень чуть-чуть отпущен, нет ничего более важного, чем борьба за душу человека, и «вечные», «проклятые» вопросы вновь во весь рост встали перед ним и литературой. Не случайно именно в 60 – 70-е годы небывало пробудился интерес советских читателей и писателей к романам Л. Толстого и Ф. Достоевского, для которых вопрос «Зачем жив человек?» был главным нервом и содержанием творчества. Не случайно именно в наши дни такое значение приобрело понятие «нравственные искания» в литературе. Только воспитанная личная мораль и устойчивая общественная нравственность способны создать почву и климат для нового общества. Только на основе истинной морали могут взрасти истинные идеи.

Путь романа в этих условиях есть путь включения современной социалистической действительности, романного героя и его напряженного внутреннего мира в контекст общечеловеческих духовных исканий. Социалистический роман вступает сегодня в новую фазу своего диалога с мировым искусством – и как его кровная часть, и как идеолого-эстетический антагонист модернистского романа, отказавшегося от оптимистической концепции мира и человека.

В своем выступлении Вацлав Садковский точно говорил о существовании на Западе некоей агрессивной тенденции, стремящейся придать всей литературе характер «литературы вопросов», заранее предполагающей, будто ответов на них нет и быть не может. Но, решительно отвергая подобный художественный агностицизм, не будем забывать и о другой, вполне реальной опасности, которая дает о себе знать и в социалистической литературе. Я имею в виду тенденцию не задавать сложные, тревожные вопросы, проходить мимо них или давать скорые, упрощенные ответы, казалось бы, исчерпывающие суть дела. Роман как жанр в отличие от классической эпопеи, конечно же, ищет ответы на неразрешенные проблемы бытия, однако сам духовный поиск в романе, прежде всего, зависит от глубины постижения этих проблем, от бесстрашия художника перед лицом действительных жизненных противоречий. В XX веке эти противоречия приобрели особенно кризисный характер. Поэтому рискну заметить, что современный роман, постигающий правду жизни на пределе авторской искренности и творческой свободы, невозможен без трагического элемента.

Мне уже приходилось писать однажды, что долгое время в нашей критике как бы негласно существовало мнение, что негероическая действительность не дает художнику материала для трагических тем. Тем самым границы возвышенного в искусстве социалистического реализма неоправданно сужались, и глубина постижения драматических жизненных судеб и конфликтов современности оставалась недоисчерпанной, их познание не доводилось до крайней черты, до возможного предела. Здесь не место подробно развивать аргументы и доказательства в защиту той мысли, что зона действия трагического в советской литературе гораздо шире, чем это иногда представляется. Видимо, и само понятие трагического, оставшееся почти неизменным в общих чертах с гегелевских времен, нуждается в творческом развитии. Во всяком случае, я убежден, что и частная и общественная жизнь современного советского человека в условиях напряженного, резко конфликтного исторического творчества таит в себе немалые возможности подспудных, скрытых трагических противоречий, которые не обязательно впрямую, наглядно связаны с мощным историческим потоком. В этом меня убеждает и опыт многонациональной советской прозы последнего времени, и романа в том числе.

Прежде всего, думаешь о трагическом «Береге» Ю. Бондарева – произведении чрезвычайно характерном именно поисками новой романной структуры, способной синтезировать, связать цепь исторических времен в сознании главного героя, Думаешь о трагедии Настёны из повести В. Распутина «Живи и помни», о мальчике из «Белого парохода» Ч. Айтматова, о его Танабае из «Прощай, Гульсары!». Все творчество В. Быкова освещено светом трагической истины: бывают исторические моменты, когда сохранить в себе человеческое, утвердить его в мире можно лишь ценой собственной физической гибели, ценой подвига. В. Астафьев в «Царь-рыбе», рисуя картины распада вековой связи человека и природы, страстно предупреждает о возможных трагических последствиях этого процесса для духовного, нравственного здоровья нашего общества. Литовский роман также поднимает трагические пласты не только национального, но и индивидуального современного человеческого опыта. Примеры можно продолжить.

Что это, спрашиваю я, как не приметы зрелости литературы? Опираясь на философию исторического оптимизма, наши писатели смело вступают в зону трагического, хорошо понимая, что именно в трагедии художественная правда способна достигать максимальной степени своей концентрации.

Масштабный, социально-философский советский роман, который готовится сегодня всем развитием нашей многонациональной прозы, не пройдет мимо этого опыта. Он, можно предположить, откажется от «панорамности», понятой как внешнее развертывание картин и эпизодов, но панорамность души современного человека, ее надежд, тревог и заблуждений раскроется в нем с еще большим размахом и стереоскопической глубиной.

 

Б. НИЧЕВ

(Болгария)

ЖИЗНЕСПОСОБНОСТЬ ЖАНРА

Не будет ли преувеличением сказать, что сегодня проблемы смерти романа уже не существует? Но, несомненно, одно: заявлять нечто подобное теперь уже считается несерьезным. Вместо вопроса о несостоявшейся смерти романа теория и практика этого жанра сталкиваются уже с другими вопросами, решают другие проблемы. И среди них на первом месте вопрос о возросших возможностях и многочисленных перевоплощениях жанра в его стремлении отразить духовный мир нашего современника – человека второй половины XX века. Как птица Феникс, роман вновь восстал из пепла многочисленных антироманных теорий 50-х и 60-х годов. Безусловно, сегодня он уже иной, нежели был вчера, и завтра мы увидим его иным, нежели сегодня. Но несомненно его присутствие, его участие в духовной жизни современного человека как важной частицы в художественной культуре и философско-историческом самосознании нашего столетия. Сознание необходимости романа в жизни человека всегда руководило его крупнейшими созидателями. В одном своем интервью, уже в конце жизни, Фолкнер сказал, что если бы он, Хемингуэй или Достоевский не написали своих романов, другие написали бы эти романы за них. А известный французский исследователь романа А. Тибоде сказал, что новое время подарило современному человеку только две новые страсти: табак и роман. Я не знаю, останется ли роман и дальше такой страстью человека, но и в последней четверти XX века он продолжает быть спутником его духовных исканий и их участником.

Среди многочисленных точек зрения на происхождение романа существуют две – очень непохожие и довольно характерные. Одну я назвал бы романской концепцией генезиса романа. Она связывает возникновение романа с началом романской культуры повествования в наше время. Самым ярким сторонником этой теории является уже упоминавшийся нами А. Тибоде. Он считает, что роман автохтонен, как готическая архитектура, что он ничего общего не имеет с античностью, что роман – романский по своему происхождению. Русское и советское литературоведение разработало развернутую историческую концепцию генезиса этого жанра: корни его обнаруживают в средневековье и античности, а дату второго рождения отсчитывают от нового времени. Эта концепция связана с именами Веселовского, Луначарского, Грифцова и особенно – в последнее время – Бахтина. Бахтину принадлежит особая заслуга в том, что, определяя исторические корни жанра, он показал вместе с тем его связи с новым временем как «единственного среди сложившихся и частично омертвелых жанров», который продолжает развиваться и чей скелет еще не окончательно затвердел.

Эта особенность романа, как мне кажется, очень важна для проникновения в «тайны» жанра, для понимания его жизненности, современной его судьбы. Я считаю, что в подобном разговоре, безусловно, следует разграничить два вопроса. Первый состоит в том, что сегодня роман очень сильно расширил жанровые свои возможности (речь идет об изображении современного человека). Он поглощает, интегрирует и ассимилирует в себе и документы, и мемуары, и легенды. Или, как сказал о нем французский исследователь Р. -М. Альберес: «Роман – это чудовище, питающееся всем, что встречается на его пути, кроме него самого…»

Принято считать, что современный роман воплощает «единство человека и мира» 1. С другой стороны, говорят и о том, что модернистский роман стремится изобразить жизнь как хаос, разрушение этого единства. Мне кажется, что невозможно понять современный роман в его сложности и многообразии, в неповторимой его сущности, приписав ему только одно из этих амплуа, отождествив его лишь с одним из них. Дело, с моей точки зрения, в том, что современный роман как таковой интересуется и гармонией национальной жизни и ее нарушением, и кризисом и его преодолением, и преемственностью поколений и моментом ее обрыва, и органичной целостностью и разладом в жизни. Во взаимосвязи, переходе от одного к другому он улавливает динамику бытия народа в истории. Всякий национальный роман отталкивается от каких-то своих отправных моментов и создает свои внутренние средства для передачи этой динамики. Но он живет как единое целое, опираясь на это противоречивое и сложное единство сложившегося уклада жизни и разлада в ней. Безусловно, это утверждение относится не ко всякому конкретному роману, а к современному национальному роману вообще как к жанровой структуре, в которой отражается сложность национальной жизни. Если в данный момент ставку сделать на одно из этих состояний национальной жизни, роман обязательно должен отразить в себе, по крайней мере, ее контрапункт с тем, чтобы почувствовать динамику, движение жизни народа.

Вторая проблема, которая стоит перед теорией и практикой современного романа, – необходимость среди многообразия форм и разновидностей жанра найти тот внутренний минимум, тот жанровый критерий, выйдя за рамки которого роман уже перестает быть романом. Поскольку при всей гибкости жанр романа имеет свои границы, которые не должны размываться. И критерий их, как мне кажется, в той необходимой дозе социальности и психологичности, без которой ни один роман существовать не может.

Это особенно ярко можно почувствовать и увидеть на примере современной болгарской литературы. На протяжении своей столетней истории роман вырос, опираясь на три величайших события в жизни болгарской нации: Апрельское восстание, Сентябрьское восстание, революцию 9 сентября, – и связан (не тематически, а глубоко и непосредственно) с ними жанровой своей природой. Но в данном случае мне хотелось бы отметить здесь большие достижения болгарского романа за последние три десятилетия. За это время болгарский роман пережил три основных этапа в своем развитии и достиг значительных результатов. Первый этап – это «романная волна» 50-х годов, время создания крупного болгарского эпического романа. В этот период появились такие произведения, как «Табак» Димитра Димова, романы Димитра Талева, «Иван Кондарев» Эмилиана Станева, первые части эпопеи «Простые люди» Георгия Караславова. То было время, когда в центре внимания писателей стояли исторические события, в глобальном масштабе вершившие человеческими судьбами.

В то же или приблизительно в то же время подобный период переживает и роман ряда восточноевропейских социалистических стран – югославский, румынский, чешский, словацкий. В те годы болгарский роман закрепляет в высокохудожественных образах такие важные для самосознания народа моменты, как понимание классовой и социальной детерминированности человеческого характера и судьбы, превращая социально-психологические и народно-психологические переживания в художественный результат национального значения. Это к тому же еще и время поднятия в романе и через роман на высокий уровень пластико-изобразительной культуры всей болгарской литературы, и особенно ее художественной прозы. После того как появились на свет произведения таких мастеров художественного раскрытия человеческого характера и психологии, как Димитр Талев, Димитр Димов, Эмилиан Станев и Георгий Караславов, болгарский роман достиг высот в области пластико-изобразительной культуры, и сам по себе этот факт открывает новые перспективы для развития жанра романа и ставит новые задачи перед его поэтикой и проблематикой.

Второй период развития современного болгарского романа начинается приблизительно после 1956 года и апогея своего достигает к 1962 году, когда за несколько лет появляются в печати такие значительные произведения, как «Двое в новом городе» Камена Калчева, «Цена золота» Генчо Стоева, «Бегство Галатеи» Эмила Манова, «Время разделенное» Антона Дончева, «Летопись смутного времени» Веры Мутафчиевой и др. Теперь уже в такой важной и обязательной для этого жанра сфере, как отражение конфликта: человек – среда, личность – история, отправным моментом повествования становится человек. Роман отныне «гомоцентрический». В нем оживает человек не только со своими обязанностями по отношению к истории, но и со своими правами в этой истории, не только со своей зависимостью от ее течения, но и с правом выбора в принятия собственного решения. Это не означает, что роман лишился своего интереса к социальной и исторической определенности человеческого характера и судьбы, – он лишь изменил формы и степень своих исследований в этой области и пути этих исследований. Роман стал интересоваться не только и не столько присутствием человека, его ролью в истории, но и интимным миром его, беспредельным миром его личных переживаний, правом и возможностями выбора его в жизни.

Благодаря этому роман расширил арсенал собственной поэтики. Для болгарского романа этого периода характерно обращение к ряду традиционных повествовательных форм, получивших, однако, новое воплощение. Такой своеобразной формой явилась циклизация рассказов, создание из них единого целого, в котором отчетливо намечаются контуры краткого современного романа или же которое исполняет в той или иной степени его роль, предоставляя беллетристу тем самым большие возможности. Эту своеобразную современную беллетристическую форму мы можем найти в художественной прозе ряда литератур 6070-х гг. – советской, немецкой (ГДР), сербской. Но в болгарской литературе она оказалась, пожалуй, наиболее функциональной. Поскольку здесь были давние традиции и своя история, восходящая к периоду начала новой болгарской литературы (рубеж прошлого и нынешнего веков). Циклы рассказов в творчестве некоторых болгарских писателей (Алеко Константинов, Йордан Йовков и Георгий Караславов) стали дорогой к роману.

Другой самобытной формой болгарской повествовательной традиции, которую обогатил роман того периода и одновременно сделал ее функциональной, является сказ. Сказ стал актуальной повествовательной формой в прозе ряда славянских литератур за последние одно-два десятилетия, раскрывая новые возможности и тенденции. В болгарском романе этого периода он принял на себя определенные функции, связанные с передачей своеобразного внутреннего мира героя, с динамичными поворотами его ассоциативного мышления. В этот период болгарский роман создал значительные произведения и показал свои возможности в области самобытной современной повествовательной поэтики, опирающейся на собственные национальные традиции.

Третий этап развития современного романа начинается в начале 70-х годов и продолжается в наши дни. Он характеризуется стремлением синтезировать все достижения двух предыдущих периодов, художественным обобщением их результатов. На первый взгляд роман последних лет возвращается к эпическому началу классического романа. В нем вновь возникают и ставятся проблемы: «я и другие», «личность и история», «человек и общество». Но уже не как предмет непосредственного изображения, а как тема беллетристического обсуждения. А разница между тем и другим весьма существенна. И в ней – отличие новейшего болгарского романа от классического многопланового эпического романа, В настоящее время здесь ставятся вопросы преемственности и органичности в национальном развитии, вопросы судьбы нации, философии национальной истории и пр. Своеобычным образом эта проблематика преломляется и оживает на страницах таких очень непохожих произведений, как «Ночью с белыми конями» и «Барьер» Павла Вежинова, «Река» и «Зеленая трава пустыни» Дико Фучеджиева, «Все и никто» и «Рогатка» Йордана Радичкова, «Перекресток облаков» и «Духи Цибрицы» Георги Алексиева, «Низина» и роман-цикл «Корни» Басила Попова. Болгарский роман сейчас остро ставит – по-разному решаемые каждым из авторов – многие вопросы нашей жизни: человек в современном мире, духовный и социальный опыт нашего современника, позитивные и негативные стороны научно-технической революции, экологические проблемы и другие. Вопросы, решаемые в условиях борьбы за построение зрелого социалистического общества.

 

Г. БЕЛАЯ

«ЦЕННОСТНЫЙ ЦЕНТР»

Я с большим интересом прослушала выступления коллег и еще раз убедилась в том, что современный роман в литературах наших стран прошел во многом общий путь, пережил сходные превращения. Суть этого процесса состоит в том, что роман послевоенных лет отличался стремлением охватить движение народов, показав их участие в исторически переломных событиях;

  1. В. Кожинов, Роман – эпос нового времени, в кн. «Теория литературы», «Наука», М. 1964, стр. 163.[]

Цитировать

Садковский, В. Роман – эпос современной литературы / В. Садковский, Б. Ничев, Б. Помогач, Н. Тун, Э. Симион, Ю. Мартинович, В. Соболенко, А. Бучис, Е. Сидоров, П. Топер, Г. Белая // Вопросы литературы. - 1978 - №12. - C. 6-61
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке