И исповедь, и проповедь…

– Тема нашей сегодняшней беседы – проблемы современного романа. Заранее предвижу вашу оговорку: «Я не литературовед, не теоретик». Предвижу заранее, потому что первое, что вы, вероятно, вспомните в связи с этой темой, – какую тучу полемических стрел подняла в воздух ваша давняя статья в «Вопросах литературы», в которой вы писали, что нынче время «романа-события», а не «романа-судьбы». Поэтому для полной ясности и взаимопонимания хочу сразу же сказать, что нас интересует ваш опыт писателя, создавшего не один роман, а используемые в нашей беседе формулы будем рассматривать не как теоретически безукоризненные дефиниции (дело в высшей степени сложное и для литературоведов), а как «рабочие» определения. Итак, в какой степени поиски наиболее органичной для данного произведения романной структуры у вас процесс осмысленный, «вычисленный» заранее, рожденный самоанализом и анализом литературной ситуации, опыта коллег? Или осмысление приходит позже, когда вещь написана, напечатана, прочитана читателями, разобрана критиками? Что диктует вам структуру романа – особенности воссоздаваемого в произведении жизненного материала, характер главных действующих лиц, влияние или отталкивание от тех или иных получивших в данный момент широкое распространение жанровых разновидностей? Или какие-то иные причины? Видите, какой град вопросов я сразу же обрушил на вас.

– Ну что ж, давайте попробуем вместе с вами разобраться, что происходит в нашем деле осознанно и что неосознанно.

Если, для начала, вернуться к давней полемике, вызванной моей статьей, где речь шла о «романе-событии» и «романе-судьбе», а без этого, судя по вашей преамбуле, не обойтись, то сегодня видней, – мне, во всяком случае, – что простор для критических упражнений вокруг этих понятий я дал не противопоставлением событий судьбе, а тем дефисом, который поставил между этими словами и словом «роман». Если бы я нашел лучшую форму выражения и точней сформулировал свой взгляд на место судеб и место событий в современном романе и значение того и другого в его структуре, наверное, я бы и не дал повода для ряда высказываний, как мне сейчас задним числом кажется, связанных не с тем, что меня не поняли, а с тем, что не захотели понять, сделали вид, что не поняли, – так было удобнее. Это, конечно, не значит, что моя точка зрения не могла быть оспорена по существу, но возникшая тогда полемика как раз далеко не всегда касалась существа. И раз уж вы сами помянули ту статью, мой долг предупредить, что некоторых проблем, о которых шла речь в ту пору, придется, по-видимому, касаться и нынче, в нашей беседе…

А теперь попытаюсь ответить на ваш вопрос. Когда садишься за новую книгу, за новый роман, то, разумеется, какую-то роль в принимаемых тобой первоначальных решениях играет неосознанное или не до конца осознанное влияние на тебя давно или недавно прочитанных книг. Очевидно, твои собственные литературные пристрастия, любовь к одному и нелюбовь к другому, приятие одного и неприятие другого, не могут не влиять на форму, на конструкцию, на структуру того произведения, которое ты обдумываешь, собираешься писать, а затем и пишешь. К выбору, который ты при этом делаешь, тебя в какой-то мере подталкивает и влияние любимых писателей. Следы этого влияния впоследствии при серьезном и проницательном анализе обнаруживают критики, хотя, случается, они, стараясь сделать связь литературных явлений более наглядной и осязаемой, и преувеличивают силу влияния, и упрощают его характер.

Разумеется, ты, берясь за перо, не собираешься кому-либо подражать…

– И кого-либо, в том числе и себя самого, повторить…

– И повторять тоже. Но когда элементы этого подражания все-таки явно обнаруживаются в твоей книге, это обычно значит, что ты до конца не осознавал меру и силу влияния на тебя той или иной прочитанной книги любимого писателя.

– Вы не раз говорили о том, как много для вас значит творчество Льва Толстого. И исследователи отмечают тесную связь ваших произведений с толстовской традицией. Но столь мощная традиция, воспринятая художником, — это как очень сильное течение. Штурман, чтобы не сбиться с истинного курса, должен учитывать силу течения, точно определить угол сноса. Вероятно, то же самое в принципе происходит с писателем, осознающим свою родственную связь с великими предшественниками. Чтобы не утратить самобытности, оригинальности, он должен не только следовать, но и противостоять влекущей его за собой традиции.

– В какой-то мере, да. Но что касается меня, то это сопротивление, этот самоконтроль осуществляется не на первоначальном этапе работы, не тогда, когда возникает и созревает замысел, выстраивается план, и даже не тогда, когда пишешь первый черновик. А тогда, когда читаешь этот черновик и начинаешь его основательно править, тогда и видишь, как вы говорите, «угол сноса», видишь, где течением снесло, ну и стремишься поправить дело.

Если говорить о влиянии Толстого, то оно, как мне кажется, сказывается у меня главным образом в строении фразы, в оборотах речи, что в свою очередь связано с характером анализа действительности и человека. Ибо опыт Толстого, его художественные завоевания служат мне примером того, как может писатель объясниться до конца, докопаться до скрытых первопричин, выяснить обстоятельства, вызвавшие те или иные события, проникнуть в душевную жизнь героев, вскрыв логику их чувств и поступков. Я не хочу сказать, что это мне удается, но именно к этому я стремлюсь. Мне кажется, что классическое решение тех задач, которые я в этой сфере перед собой ставлю, дал именно Толстой. Это и определяет мою зависимость от него: Толстой дал мне бесконечно много, но мне приходится прилагать постоянные усилия, чтобы не покориться его завораживающей стилистической манере.

Именно в этом вижу я для себя опасность повторения, знаю ее и стараюсь избежать. В остальном дело обстоит совсем иначе. «Война и мир» – произведение, которое я люблю больше, чем любую другую книгу, но мне в романах о войне и в голову не приходило в чем-то повторить ее структуру, ее композиционные приемы. Любимейшие мною главы «Войны и мира» построены на сопоставлении: наш лагерь – лагерь французский. А я не умею и не хочу изображать вражеский стан, мне это чуждо. Однажды я предпринял такую попытку в романе «Товарищи по оружию», понял ее несостоятельность, и с тех пор у меня не было никакой охоты возвращаться к этому. Или другие композиционные приемы, столь характерные для Толстого в «Войне и мире», – скажем, размер глав, чередование их резкая переброска повествования – одно место действия сменяется другим, сменяются изображаемые события. Все это МНЕ бесконечно нравится в романе Толстого, но я никогда не пытался этому следовать, этому подражать. Ни сознательно, ни по внутреннему неосознанному влечению.

Можно ли вообще, когда ты садишься писать книгу, ставить перед собой осознанную задачу полемики, отталкивания от чего-то? Мне кажется, что можно. Да, порой бывает и так…

– Полемика эта касается одного лишь содержания или распространяется на структуру вещи тоже?

– В первую очередь содержания. Но ведь нередко содержание так тесно связано со структурой, что полемика идет и с ней. Приведу один – быть может, странный – пример из своей практики. Лет пятнадцать назад появился американский фильм, посвященный высадке войск союзников во Франции в 1944 году, – «Самый длинный день». Отлично снятый, в нем участвовало множество кинозвезд первой величины, этот фильм смотрелся с большим интересом и напряжением. Но в то же время авторы фильма стремились создать ложное в своей основе впечатление, что кульминация всей войны, всех усилий и жертв пришлась именно на этот «длинный день» высадки войск союзников во Франции. После этого фильма некоторые мои друзья стали говорить мне: хорошо бы тебе сделать такой фильм о нас, о нашей войне. Я ответил, что это невозможно, потому что у нас была другая война, у нас не было и не могло быть одного дня, который был бы высшей точкой напряжения, концентрированным выражением усилий сражающегося народа. И дал небольшой книжке моих дневников, которую я составлял и комментировал тогда, полемическое название – «Каждый день – длинный». Полемика вообще определила ее содержание и характер: я старался показать, как тяжко нам было на протяжении всей войны, каким трудным был наш путь к победе, чего стоил нам каждый ее день.

Это случай, когда замысел рожден прямой полемикой. Бывает, что полемика присутствует в замысле в качестве сопутствующего элемента, она не главная цель автора, но важна для него и определяет некоторые существенные свойства произведения. Скажем, когда я писал повесть «Дни и ночи» (первоначально я считал ее романом, а потом решил, что все-таки это повесть), то задача показать войну в сугубо реалистических тонах, показать героизм через повседневный труд и быт солдат и офицеров осознавалась мною и как полемическая задача. Я хотел обойтись без всяких громких слов, которые, как свидетельствовал мой опыт, люди очень редко произносят в жизни и тем более на войне, без парадных сцен и поз, с которыми я тоже не сталкивался на фронте. А между тем всему этому наша журналистика и литература отдавала тогда все еще немалую дань. То, что я писал в «Днях и ночах», было, в сущности, продолжением той полемики, которая содержалась и в моих военных очерках. Словом, довольно многое в структуре повести, в ее конструкции было продиктовано полемическими задачами. Я поставил в центр действия горстку людей, один батальон, обороняющий три дома, вернее, то, что от них оставалось, считая, что на таком маленьком участке можно показать и крайнее напряжение Сталинградской битвы, и ее характер, и ее значение. Я показал самый тяжелый период битвы – оборону и закончил повесть днем, когда наши войска перешли в наступление, – окружение и разгром фашистской армии в Сталинграде оказались за пределами произведения. В том, что я решил таким образом кончить повесть, свою роль играли и полемические соображения. Но как это нередко бывает, задача, которую полемическое отталкивание помогло мне сформулировать для себя четко и ясно, в своем решении опиралась на реальность, потому что сталинградская оборона, в сущности, представляла собой цепь маленьких бастионов. Все вместе, в общем масштабе это было грандиозной битвой, но складывалась она из десятков происходивших рядом ожесточенных схваток небольших групп защитников города…

– И любая такая группа, каждая схватка несли нечто общее, что стало отличительным свойством битвы за Сталинград?

– Несомненно. И крушение, нестойкость одной группы были чреваты общей катастрофой. Потому что прорыв немцев к Волге на одном участке, на другом, еще и еще, в конечном счете, грозил всей обороне. Держаться несмотря ни на что – вот что требовалось от каждой группы, от каждого защитника Сталинграда. И, как мне представляется, лучше всего это можно было показать, воссоздав картину того, как горстка солдат и офицеров стояла насмерть, защищая руины трех безымянных сталинградских домов…

Иногда многое в структуре романа определялось для меня исходным жизненным материалом, моим собственным жизненным опытом, тем, что я сам видел на войне. Так было с начальными главами «Живых и мертвых», – тот, кто обратится к моим фронтовым дневникам, убедится, что я шел вслед за своими фронтовыми впечатлениями, они составили основу этих глав. А вот дальнейшие повороты судьбы Синцова уже не связаны непосредственно с моей военной биографией. Здесь главное зависело от того, что я заранее решил показать, как мы говорим, рядового представителя народной интеллигенции, районного газетчика до войны, потом газетчика армейского, уготовив ему довольно сложный военный путь, – впрочем, это не было тогда такой уж редкостью. Но мне хотелось в данном случае показать и разные варианты существования на войне человека такого склада. Поэтому Синцов начинает войну газетчиком, потом волею случая, который так часто распоряжался судьбами человека на войне, становится политруком роты. Выходит из окружения со своей частью – как адъютант командира дивизии, снова попадает в окружение, из которого выбирается уже один, да еще без документов. И в том и в другом случае он «окруженец», но это вовсе не одно и то же и очень по-разному могло в дальнейшем отозваться для человека. Затем Синцов проходит в боях несколько непросто дающихся ему ступеней армейской служебной лестницы – от рядового до комбата, пока из-за ранения не попадает на оперативную штабную работу. Именно так и было заранее задумано: на примере драматической судьбы героя показать людей этого поколения, этого воспитания, этой закалки в разных военных ситуациях и в разных открывающихся им вариантах армейской службы.

Конечно, когда пишешь, всегда хочется прочнее опереться на свой личный опыт. Что говорить, лучше такой опыт иметь, чем восполнять. Но приходится и восполнять, и порой очень основательно.

Правда, личный опыт романисту не обязательно использовать прямо. Ну, скажем, я видел, как убили пограничника, и колесо разбомбленной машины доехало почти до меня, и Синцов это видел. При мне схватили человека и, заподозрив, что он шпион, тут же рядом со мной застрелили, и Синцов это видел. Здесь то, что я видел, прямо передано герою.

Но есть и те элементы опыта, которые используются не непосредственно, а по ассоциации. Мне, например, довелось в июле сорок первого сидеть в трясущемся грузовике под автоматом в положении человека, в котором заподозрили немецкого агента. И этот не очень веселый случай помог мне написать разговор Синцова, только что вышедшего второй раз из окружения, со старшим лейтенантом, которому от страха всюду мерещились вражеские лазутчики, и ясней представить себе, что должен был чувствовать в этой ситуации мой герой.

Или другой пример. Я не был в Сталинграде, когда там заканчивались бои, когда мы выбивали немцев из подвалов, не видел, как они сдавались в плен, как относились к своим раненым. Но все это я видел в Тарнополе. И мог довольно отчетливо представить себе, как это было в Сталинграде. Не будь у меня впечатлений от штурма Тарнополя, я, наверное, или по-иному решал бы эти сцены в романе, или вообще разрабатывал бы не эти, а другие эпизоды.

Многие решения возникали в ходе подготовительной работы, после бесед с участниками боев, были подсказаны их воспоминаниями. Я в «Солдатами не рождаются» наверняка не стал бы писать глав, посвященных лагерю советских военнопленных, находившемуся внутри немецкой обороны, внутри нашего кольца, – это были уже последние дни боев за Сталинград, – если бы командующий 64-й армией Шумилов не помянул мельком в разговоре со мной, что они освобождали такой лагерь и врачи докладывали ему о царившем там ужасе. После этого я встретился с врачами – начальником медслужбы армии Григорьевым и его заместителем Лидовым, – и они рассказали все страшные подробности. Этот рассказ определил структуру большого куска романа. Услышав эту историю, я уже не мог обойти ее в романе, она не давала мне покоя, – так появились главы, в которых происходит встреча Синцова с Таней и многое другое, важное для общего хода повествования. И все это оказалось связано с эпизодом, который мною первоначально не планировался.

Как видите, структура романа, его конструкция зависят от очень разных факторов…

– Естественно, что представление о том, каким должен быть нынче роман, что ищет в нем читатель, со временем у художника меняется или может меняться.