«Судить» – значит рассуждать

И. Золотусский, Час выбора, «Современник», М. 1976, 319 стр.

Книга И. Золотусского «Тепло добра», вышедшая в 1970 году, была «классическим» авторским сборником, составленным из статей, написанных в 60-е годы, каждая – по вполне самостоятельному поводу; будь то проза Бондарева или Смуула, тема науки в литературе или «молодая» поэзия. В той книге, несмотря на слова из предисловия, будто «критик тоже пишет свою жизнь, хотя по материалу – это жизнь литературы», единой и цельной авторской концепции еще не было.

В новую книгу «Час выбора» И. Золотусский тоже в основном собрал статьи, напечатанные за последние годы. Однако это уже не «пестрые главы», волей переплета объединенные между собой. Здесь есть генеральная идея, организующая все рассуждения, есть сюжетная линия, обнимающая весь круг исследований русской классической и советской прозы. Сюжет книги воплощен в мысли о том, что талант есть любовь, сострадание есть талант, а литература – это любовь и сострадание, освещенные талантом. Нанизанные на этот сюжет, разноплановые статьи слагаются в завершенный портрет критика.

Прошлое и настоящее литературы критик пытается рассмотреть как единый духовный поток, в котором лучшие произведения советской прозы сопоставлены с гуманистической традицией классики.

Из насыщенной, «философской» прозы А. Битова И. Золотусский выбирает несколько моментов, рассмотрение которых ему необходимо, чтобы определить, каков нравственный итог путешествия в «далеко-близкую страну», жители которой обладают чувством истории и родины, столь импонирующим герою очерков; критику это необходимо также для того, чтобы найти место «Уроков Армении» в ряду духовных поисков сегодняшней литературы.

Через преодоление «эгоизма настоящего», требующего от человека отношения к себе как к единственной цели и ценности бытия, через прикосновение к тому прошлому, которое дошло до героя в очертаниях храма в скале, или во «вкусе севанской воды», одинаковой со времен Ноя до сегодня, или в чувстве простора, столь же пленявшего предка, сколь и нашего современника, – приходит к пониманию времени, «исторического и внеисторического», герой А. Битова. Как пишет критик: «Эгоизм единственности уступил всеобщности воссоединения, слияния, братства – высшего чувства, до которого может подняться человек». Неоднократно повторенное «эгоизм» с подчиняющими «уступил», «вступил в соперничество», а в другом месте: «логика, подгоняемая честолюбием… ума, отказывает», – это вычленение И. Золотусским акта капитуляции «логического» начала перед «душевным» из сложного сплетения мотивов книги А. Битова чрезвычайно показательно. Оно – словно кирпич в кладке Эстетической системы, одним из основных положений которой становится несколько одномерное утверждение примата чувства над рассудочностью, размышления – над скоропалительным выводом; в этой системе свобода живописного изображения преобладает над «властной», «повелевающей» мыслью, а ее носитель, человек гордый, смиряется перед вечностью и простором. Вот что связывает прозу А. Битова, считает автор, с той общекультурной традицией, которая утверждает силу таланта как силу сочувствия, самоотречения и добра.

Кстати, эта идея единения с природой, становящаяся в книге И. Золотусского едва ли не синонимом духовности, истины, вечности, повторится в «Часе выбора» не однажды. Отзовется она в восхищенном преклонении перед «натурфилософскими» пейзажами Е. Носова, откликнется в определении «начала чего-то нового в душе» героя «Привычного дела» В. Белова как «нового в отношениях с самою своею душой и с природой». Максимально выразится в рассуждениях о повести Ч. Айтматова «Белый пароход», где словосочетание «мать-природа» Неразрывно соединится критиком с определением «добрая».

Словно чувствуя свою уязвимость, автор делает в скобках оговорку: не всегда все так просто, и у Достоевского, мол, есть парадоксы, связанные с природой, – «если рассуждать философски, то и зло тоже порождение природы». Дальше этого, однако, он не идет. Возможно, здесь и возникает некоторое противоречие между провозглашенной стройной программой и реальным приложением ее, с одной стороны, к произведению, с другой – к собственному творчеству критика, «судьи», – в значении, предложенном И. Золотусским, – художественного текста. Ведь трагический акт самоубийства Мальчика прочитывается им вполне благодушно. Автор апеллирует к христианской системе образов, истолковывая смысл символа «рыба»: «уйдя на глубину своей веры, всплыть потом, перетерпеть беду и всплыть вновь людьми, вновь теми же, какими они были». Так реальное жизненное противоречие, честно и сложно выраженное художником, обращается в красивый силлогизм, в логически завершенную конструкцию, сравнение которой с текстом для последнего непродуктивно, ибо его обедняет…

Иное дело, когда рассматривает И. Золотусский книгу В. Конецкого «Соленый лед». Он анализирует ее в двух плоскостях. Одна – явная, в ней идет речь о характере главного героя. Вторая – подспудная, в которой И. Золотусский, так же как и в трактовке прозы А. Битова, рассматривает соотношения творчества В. Конецкого с традицией. И. Золотусский вдумчиво исследует характер героя Конецкого: не переоценивает в нем юмористического начала, его стремления делать «реальное дело», не идеализирует его порывов к «настоящей мужской работе». Так же, как нисколько не сомневается в искренности того, другого и третьего. Он просто знает, что юмор для него «живая вода: он омолаживается в нем, освежается», реальное дело – попытка утвердиться в «праве быть», а «мужская работа» – защитно-ироническая возможность сведения счетов с литературой, из-за которой он, собственно, живет, и плавает, и ищет идеал, и устраивает себе испытания, с любопытством наблюдая свое участие в них. Критик анализирует противоречие героя, стремящегося к цельности, мечтающего о действии, взыскующего великой любви, но и боящегося реальных проявлений этого действия и этой любви. И, подобно традиционному «человеку на rendez-vous», герой В. Конецкого уходит, растворяется, убегает, чтобы остаться один на один со своей растерянностью, сомнениями и честной исповедью. И. Золотусский считает, что в этом содержится «попытка преодолеть страх и выйти на духовный простор». Здесь – живая мысль, а не жесткая схема, сковывающая текст. Так написаны лучшие страницы «Часа выбора» – о пушкинской «Метели», о «Территории» О. Куваева, о повестях В. Распутина.

В книге И. Золотусского вообще сосуществуют два типа исследования художественного произведения. Один – когда автор выводит теорию из анализируемой книги; другой – когда книга служит ему объектом приложения теории, выведенной заранее. А поскольку теория И. Золотусского равновелика его сюжету, который – не забудем – заключается в определении таланта через сострадание, любовь и добро, то существенно важно определить соотношение этического и эстетического в критических суждениях самого И. Золотусского, Важно, кроме того, выяснить меру соответствия этой теории, пусть даже столь свободно и широко преподносимой, русской классической прозе, ее идеям.

Немалое значение обретает в лексике И. Золотусского слово «выбор». В литературе его в равной степени интересует содержание выбора и побуждение к нему. В размышлениях о прозе В. Быкова автор акцентирует внимание на выборе, совершаемом человеком в момент, когда никакого промедления не допускает ситуация, в которую писатель ставит героя. Мгновенное решение – и либо человек становится палачом, либо героем. И. Золотусский подчеркивает крайность, кризисность ситуаций в повестях В. Быкова. «Мир четко делится на две стороны«, – пишет он, и дело не во внешних обстоятельствах, пускай даже таких, как война. Война – это «тот материал, который позволяет обострить ситуацию, довести ее до кризисного состояния». Итак, война как «обстоятельства» и «материал», на фоне которых экспериментирует писатель. Неловко напоминать, что фон этот – трагедия с миллионами смертей, и любая «отстраненность» тут едва ли нравственна. По всей видимости, обмолвка И. Золотусского связана с соблазном приема: своеобразный реализм В. Быкова, предельная ситуация, отсюда же и «материал»…

Но автор решительно не принимает дилеммы «нравственность – мастерство». Для него возможно либо «их съединенье, сочетанье», либо их «поединок роковой». Талант без любви и сострадания, убежден он, несет лишь обоюдное опустошение: души читателя, к которому обращены слова, не обеспеченные нравственно, и души художника, презревшего моральный смысл творчества. Оттого не признает он мастерства, в котором красота слога подменяет честность, искренность. В числе книг, для него неприемлемых, он называет «Мерси, или Похождения Шилова» Б. Окуджавы. Критик видит здесь одно лишь фиглярство приемов, подчеркивая, что жанр водевиля, может быть, соразмерный непритязательной игре ума, никак не приличествует помещению в условный центр романа фигуры Льва Толстого. «Получается большой и независимый от всей этой возни Толстой (который остается для нас Толстым, не имеющим к этим трюкам никакого отношения) и литературная игра, подыгрывание, мелкий периферийный цирк, позволяющий себе гастролировать вблизи Толстого«.

И этими общими рассуждениями исчерпывается весь анализ. Однако жанровый снобизм вряд ли может быть аргументом несостоятельности произведения. Доказательства же критика не идут дальше такой лексики: «эти трюки», «мелкий периферийный цирк», «господи, какая провинциальная мысль!». (Никто, конечно, не вправе отказать исследователю в эмоциональности выражения позиции, но, в силу специфики последней у И. Золотусского, вновь вспоминаешь: талант – это любовь…) Роман Б. Окуджавы можно оценить по-разному – не о нем сейчас речь. Дело в методе критика, чья точка зрения, должна быть мотивирована. Чистая филиппика, кроме всего, еще и научно недостаточна…

А вот – работа, вошедшая в книгу под названием «Записки сумасшедшего» и «Северная пчела». Рассмотрим пример мизерного смещения, точнее допущения, необходимого И. Золотусскому в качестве последнего штриха, последнего мазка кисти, чтобы картина стала, по его представлению, совершенной. Речь идет о главе, где сопоставляются булгаринская «Северная пчела» и «Записки сумасшедшего» Гоголя.

И. Золотусский реставрировал тип обывателя, формировавшийся «Северной пчелой», сопоставил его с героем Гоголя и показал неосознанный бунт живого сознания против навязываемого ему буржуазного «кодекса чести».

Казалось бы, литературно-исторический материал разработан критиком достаточно, поставлена в соответствие с историей Поприщина каждая процитированная строка из «Пчелы». Однако И. Золотусский будто не может остановиться: в исследовании появляется тема любви Поприщина. И. Золотусский напоминает, что первоначально повесть называлась «Записки сумасшедшего музыканта», и делает предположение, что она задумывалась как рассказ о непризнанном гении музыки. Это предположение позволяет ему «соскользнуть» на другое: «но гоголевский непризнанный музыкант стал непризнанным гением любви, гением жажды любви (кстати, как понять это выражение, можно ли «гениально» чего-то жаждать, чего-то желать? Не составлено ли это словосочетание от отсутствия более убедительных обоснований гениальности Поприщина? – Е. Х.), которая тоже оказалась непонятой и была признана сумасшествием». Последнее, третье допущение, следовательно, состоит в том, что герой был признан безумцем из-за непонятой любви. Завершает мысль аналогия: в образе Поприщина Гоголь «гофмановских гениальных безумцев, которые далеко отстоят от толпы и творят в стороне от нее, скрестил с гофмановскими же надворными советниками, которые у немецкого романтика являются представителями пошлой среды». Единственная неточность здесь состоит в том, что свою собственную аналогию автор называет «оригинальностью и величием» решения – гоголевского.

Еще раз повторю: вероятно, Поприщина можно прочесть и так, как это делает И. Золотусский. Только убедительны ли его догадки? Ведь в рассуждениях о гоголевском герое исследователь подчеркивает два момента: его гениальность и его любовь. Однако великий реалист не случайно делает своего героя титулярным советником, чиновником, не «избранным», – будь он иным, было бы написано другое сумасшествие, другой «уровень бреда», другая личность и другая повесть. Может быть, парадокс в том и состоит, что сострадание, могучее и ненаправленное, появляется в нем, когда мутнеет разум. То есть не сумасшедшим стал оттого, что не поняли любви, а только с ума сойдя, потеряв рассудок, очистившись от мусора «здравого смысла» и представлений, внушаемых булгаринской «Пчелкой», услышал Поприщин «струну в тумане». От муки забилось в сердце сочувствие, и потянулась больная душа к мерцающей луне – этому солнцу в кривом зеркале его сознания.

Или – другой пример прочтения текста. Из лона русской литературы, из традиции Гоголя вырос роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». И. Золотусский уточняет: «Булгаков как бы осуществляет в этом романе мечту Гоголя о прекрасном храме – втором томе «Мертвых душ», к которому должно было подвести читателей «грязное крыльцо» – первый том». Убедительно показывая созидательную красоту замысла Гоголя, исследователь утверждает, что М. Булгаков реализовал все его внутренние связи и побудительные мотивы. «Мастера и Маргариту» он трактует как роман торжества добра, любви, творчества и справедливости. Оттого силы зла в лице Воланда и его свиты не только вынуждены творить добро, но выходят после событий в Москве преображенными. Коровьев – Фагот стал величественным рыцарем, Бегемот – юным демоном-пажом. «Чем побеждены и преображены эти силы? – вопрошает автор исследования. – Они побеждены и преображены силою любви и творчества, которое тоже есть любовь, Мастером и Маргаритой, земными людьми, земною верностью и лаской, земной вдохновенной лиричностью, которая бессмертнее их бессмертия». Сколь назидательно-гармонично закончил писатель, по мнению критика, свой роман! Только нет сходства между трагическими страницами финала горчайшего творения М. Булгакова и этой идиллией.

Действительно, Воланд и его слуги, воплощенные силы мрака, уезжают измененными. Вспомним: Маргарита спрашивает Воланда, почему Коровьев превратился в рыцаря с никогда не улыбающимся лицом, и слышит ответ: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил… его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл!» Леденящая ирония Князя Тьмы несколько не соответствует выводу о «земной вдохновенной лиричности», преобразившей надувалу Фагота в спутника Сатаны. Надо думать, что в системе координат романа «неудачный каламбур о свете и тьме» имеет значение идейное, его природа, видимо, аналогична безверию Берлиоза, греху Фриды, выбору Пилата. А в структуре романа понятие воздаяния за содеянное, или, по выражению Булгакова, «оплачивания счетов», несет особенный смысл. И ерничество Коровьева тут лишь эпизод; вечное соседство (он «летел непосредственно рядом с Воландом») – вот тяжкая дань, вот расплата, подобная двухтысячелетней муке прокуратора Иудеи. Так же драматично положение «худенького юноши-пажа», бывшего Бегемота, но еще прежде бывшего «лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире». И Азазелло, «демон безводной пустыни, демон-убийца», для простоты изложения легко исключенный И. Золотусским из числа побежденных слуг тьмы, тоже, конечно, имел предысторию, М. Булгаков в завершение романа свел воедино несколько пластов, один из которых имеет «мифолого-символические» (как определил его А. Лосев) корня. Представляется довольно беспечным игнорировать их, пускай даже для того, чтобы включить идею романа в культурно-исторический контекст самого гуманистического содержания.

Что бы ни рассматривал И. Золотусский: творчество современных ему Б. Можаева, Э. Ветемаа, В. Шукшина или сопоставимость литературной первоосновы с киновариантами романов Достоевского, – он отовсюду последовательно выбирает «темы и вариации», соответствующие главной идее его книги. А в этой целенаправленной последовательности порою и кроется исток противоречий в его концепции. Ведь он имеет дело с живым и пульсирующим организмом – литературой, а живое сопротивляется схеме, «организации». И сопротивляется в литературе этому как раз то, что более всего отстаивает И. Золотусский, – ее открытая духовность.