Судьба Сухово-Кобылина
Исидор Клейнер, Судьба Сухово-Кобылина, «Наука», М. 1869, 127 стр.
Не один десяток лет занимается И. Клейнер изучением жизни и творчества Сухово-Кобылина. В своей новой книге И. Клейнер живо, увлекательно и одновременно по-настоящему научно рассказал читателю о необыкновенной жизненной и творческой судьбе выдающегося русского драматурга.
Из важных событий биографии писателя автор выделил нашумевшую в свое время историю таинственного убийства гражданской жены Сухово-Кобылина Луизы Симон-Деманш. Поначалу испытываешь недоумение: нужен ли столь пространный рассказ об этом печальном событии, не отдается ли здесь дань сенсационным сплетням вокруг имени драматурга? Однако, прочитав книгу до конца, убеждаешься в правоте исследователя: длившийся почти семь лет судебный процесс Сухово-Кобылина, ложно обвиненного в убийстве любимой женщины, дал ему богатейший запас жизненных наблюдений, вызвал острую ненависть к чиновничьему произволу, взяточничеству, бюрократизму, к вопиющему беззаконию самодержавно-полицейского аппарата. Используя в анализе пьес «Дело» и «Смерть Тарелкина» материалы этого процесса, И. Клейнер убедительно раскрывает глубину и сатирический пафос реализма драматурга.
Обстоятельно и широко рассмотрена в книге вся трилогия Сухово-Кобылина (каждой пьесе посвящена специальная глава). Раскрывая идейно-художественное содержание трилогии, И. Клейнер проводит многочисленные литературные аналогии, сопоставляет пьесы Сухово-Кобылина с различными произведениями русской и мировой литературы. Такие сопоставления помогают исследователю выявить специфику художественного мастерства Сухово-Кобылина и вместе с тем раскрыть его творческие связи с предшествующим и современным ему опытом литературного развития. Однако не во всех случаях эти параллели одинаково удачны, порой они кажутся несколько надуманными, произвольными. Таково, в частности, сравнение Муромского со стариком Базаровым из романа Тургенева «Отцы и дети». Цитируемые И. Клейнером слова тургеневского героя о том, что «каждый должен собственными руками пропитание себе доставать», выражают его демократические убеждения и подтверждаются его личной трудовой деятельностью. Муромский же, при всей своей осведомленности в сельскохозяйственной терминологии и сочувственном отношении к прогрессивным формам производства, остается помещиком, живущим всецело за счет крестьянского, а не своего собственного труда.
Вообще проводимые И. Клейнером параллели и сопоставления, как правило, подтверждают прежде всего близость Сухово-Кобылина той или иной конкретной литературной традиции, а его оригинальность, присущие только ему способы художественного постижения жизни раскрываются недостаточно. Так, исследователь с полным основанием отмечает черты сходства между Кречинским и Глумовым – героем комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Но в чем их различие, что явилось творческим открытием самого Сухово-Кобылина в образе Кречинского – эти вопросы остаются нерешенными, получается, что герои лишь повторяют один другого.
Если «Свадьба Кречинского» принадлежит к жанру бытовой комедии, то в последующих частях трилогии – пьесах «Дело» и «Смерть Тарелкина»- сухово-кобылинская сатира, как верно подчеркивает И. Клейнер, углубляется и приобретает политический характер. Анализ этих произведений исследователь подкрепляет многочисленными свидетельствами мемуаристов, действительными фактами, подтверждающими глубокую жизненность и актуальность сатирических обобщений драматурга. Взяточничество, нарушение законности, жажда наживы, обогащение мошенническим путем, наглое вымогательство, полицейский разбой – невыдуманные, взятые из повседневной жизни примеры этих и многих других явлений сообщают чуть ли не документальную достоверность самым, казалось бы, фантастическим гиперболам художника. Нередко в отдельных сюжетных мотивах и репликах персонажей И. Клейнеру удается найти прямые отклики драматурга на злободневные события общественно-политической жизни России в пореформенную эпоху. Например, говоря о шутовском надгробном монологе «оборотня» Тарелкина – Копылова, этого новоявленного «борца за прогресс», И. Клейнер показывает, как драматург срывает маску с лица приспособленца и демагога, умеющего вовремя прикинуться иным, сбросить устаревшее одеяние и по-прежнему преуспевать в новых жизненных обстоятельствах. Острым и язвительным языком пародии драматург сумел здесь выразительно сказать о том,»насколько злободневной была полемика вокруг понятий «прогресс», «либерализм», «консерватизм» и «реформы» после 19 февраля 1861 г.» (стр. 74). Все эти наблюдения помогают исследователю не только раскрыть актуальность сатирических обличений Сухово-Кобылина; но и верно оценить исторически объективную позицию художника по отношению к новым общественным порядкам, – в эпоху официально насаждаемого «прогресса» и широковещательных посулов монарха-освободителя он не поддался либеральным иллюзиям и в этом смысле оказался гораздо проницательнее многих своих современников.
Несомненное достоинство книги И. Клейнера – пристальный интерес к проблемам художественной формы, драматургического мастерства Сухово-Кобылина. Не только виртуозная организация сценического действия, искусное построение сюжета, красочность и глубина характеров, но и более конкретные, специфические свойства художественной манеры драматурга привлекают внимание И. Клейнера.
Однако в ряде случаев анализу художественной формы произведений все же недостает глубины, теоретической основы – подчас он слишком узок, эмпиричен. Это касается в первую очередь проблем стиля трилогии, творческой эволюции художника.
И. Клейнер широко пользуется в своем исследовании понятием гротеска, и это вполне правомерно, поскольку гротеск действительно составляет едва ли не самую приметную специфическую черту трилогии. Но ведь это понятие не однозначно, существуют разные виды гротеска и остается невыясненным, в чем же все-таки состоит сущность гротеска, присущего художественному мышлению Сухово-Кобылина, тем более, что даже в рамках трилогии он явно неоднороден. Если в «Свадьбе Кречинского» гротеск является лишь одним из элементов стиля, то, к примеру, в «Смерти Тарелкина» он определяет по существу всю структуру пьесы, ибо гротескной оказывается общая исходная позиция конфликта – мнимая смерть Тарелкина и превращение его в Копылова. Связь с традицией гоголевского «Носа» здесь несомненна, но в отличие от Гоголя Сухово-Кобылин создает свой гротеск без помощи фантастики, путем смелого сближения контрастных художественных планов, «остранения» реальных противоречий действительности.
На стр. 73 И. Клейнер цитирует высказывание Щедрина о свойственной великому сатирику форме гротеска, когда создается «не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той, другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению». Напоминание о Щедрине в данном контексте весьма уместно, поскольку именно это, щедринское понимание природы гротеска в наибольшей степени отвечало творческой индивидуальности Сухово-Кобылина. Жаль только, что удачная цитата из Щедрина не подкрепляется соответствующим конкретным материалом, не иллюстрируется на примере какой-либо пьесы Сухово-Кобылина – прежде всего, конечно, «Смерти Тарелкина», которую не случайно так часто называли «Губернскими очерками» на сцене.
Следует сказать, что все три пьесы рассматриваются в книге И. Клейнера изолированно друг от друга. Каждая пьеса, как уже отмечалось выше, проанализирована очень интересно и убедительно, однако в итоге у читателя не складывается достаточно полного представления об идейной целостности и художественном единстве всей трилогии. Кроме того, подобный анализ не позволяет охарактеризовать этапы творческой эволюции писателя, показать, так с течением времени углублялись его общественно-политические, философские, эстетические взгляды, совершенствовалось мастерство.
Если же и делаются иногда попытки установления связи между этими пьесами, то они слишком общи и не отражают внутренних закономерностей творческого развития художника. Так, завершая разбор пьесы «Дело», И. Клейнер приходит к выводу, что «развенчание иллюзий, изобличение мнимого благополучия внешне респектабельного общества Сухово-Кобылин начал уже в «Свадьбе Кречинского», а в «Деле» он расширил этот путь и углубил…» (стр. 71). Суждение справедливое, но можно ли ограничиться констатацией только этого, самого общего соотношения, не определив и не объяснив существенных различий в подходе к изображению жизненных коллизий в «Деле» и «Свадьбе Кречинского»? Да и связующие нити между первыми двумя произведениями трилогии гораздо более тонки и сложны и не могут быть выявлены столь прямолинейно. Исследователь не показывает, как, каким путем и почему шел Сухово-Кобылин от одной пьесы к другой, всякий раз написанной по-иному, на ином материале и все же становившейся частью общего целого, – от «Свадьбы Кречинского» с ее водевильными скрибовскими ситуациями, недоразумениями, каламбурами к драме «Дело», где снисходительная насмешка сменяется криком отчаяния и боли за человека, гибнущего в мире узаконенного беззакония, и далее к мрачной полицейской фантасмагории «Смерти Тарелкина», обрисованной в грубой, откровенно фарсовой манере.
Эти просчеты тем более досадны, что некоторые «сквозные» образы и мотивы, проходящие через всю трилогию, проанализированы И. Клейнером чрезвычайно умело и тонко. Такова, в частности, характеристика Расплюева – едва ли не самого оригинального и яркого создания Сухово-Кобылина.
К сожалению, не удалась автору глава «Концы и начала», где излагаются события последних лет жизни Сухово-Кобылина и подводятся итоги его творческой деятельности. Главный ее недостаток – отсутствие единого композиционно-тематического стержня, беспорядочность и хаотичность в отборе материала. То приводятся отдельные биографические факты, то вдруг вне всякой связи с предыдущим возникает разговор о непрерывной работе драматурга «над совершенствованием языка, обогащением словаря под влиянием непрерывного развития жизни и общества» (стр. 91), то – опять-таки без необходимых логических переходов – дается оценка общественной значимости сатиры Сухово-Кобылина и характеризуются его социальные позиции; в самом конце главы несколько слов сказано о философских взглядах, о «гегельянстве» драматурга. Замечания эти носят произвольный характер, выглядят случайными, разрозненными, не содержат глубоких обобщений.
Книга завершается двумя главами о сценической судьбе пьес Сухово-Кобылина – до Октября и в советскую эпоху. Исследователь фиксирует внимание на наиболее интересных и значительных эпизодах театральной жизни трилогии, приводит множество документальных свидетельств очевидцев, выписки из газетных и журнальных рецензий на отдельные спектакли, раскрывает интерпретацию сухово-кобылинских образов величайшими мастерами русской сцены – Щепкиным, П. Садовским, Давыдовым, Варламовым, Горевым, Юрьевым и другими, восстанавливает историю изнурительной, ожесточенной цензурной борьбы за постановку «Дела» и «Смерти Тарелкина», прослеживает пути различной режиссерской трактовки пьес – от Мейерхольда, ставившего «Смерть Тарелкина» в жанре эксцентрической, цирковой комедии, до Акимова, создавшего в своем блистательном спектакле «Дело»»социальную трагедию, символически обобщенную историю» (стр. 122). О том, что драматургия Сухово-Кобылина до сегодняшнего дня не утратила художественной ценности, свидетельствуют и постановки последних лет, в частности упоминаемый И. Клейнером спектакль «Веселые расплюевские дни» («Смерть Тарелкина») Э. Гарина – постановщика и исполнителя главной роли.
Несмотря на отдельные недостатки, книга И. Клейнера в целом будет с большим интересом прочитана многочисленными почитателями таланта замечательного русского драматурга. Она является прекрасным свидетельством того, сколь велики еще не до конца раскрытые возможности современного прочтения бессмертных творений Сухово-Кобылина.