№2, 2013/Синтез искусств

Сценарная полифония в романах Достоевского

Говоря о полифонии романа Достоевского, мы привыкли связывать это понятие с полифонией голосов и сознаний героев. Между тем такое привычное определение полифонии может не удовлетворять именно в силу своей специфической узости. Оно практически полностью игнорирует пластический элемент, который, являясь неотъемлемым элементом поэтики Достоевского, имеет и самостоятельную ценность.

Обратимся, например, к сцене «За коньячком». Смердяков разыгрывает целый спектакль, адресованный разным зрителям. Но особенности этой сцены таковы, что спектакль Смердякова находится как бы внутри другой постановки — Федора Павловича, который, почуяв режиссера-конкурента, гонит его «за кулисы» — в лакейскую. Вспоминается гневная сентенция Федора Павловича, адресованная по преимуществу Смердякову: «А убирайтесь вы, иезуиты, вон <…> Не дают, канальи, после обеда в тишине посидеть».

Или, к примеру, сцена встречи Катерины Ивановны и Грушеньки, в которой каждая пытается разыграть свой сценарий. Таких театральных сцен в романе великое множество. Необходимо отметить, что история этой «карамазовской драматургии» имеет свои давние истоки. Слово «сценарий» я употребляю здесь в условном значении: оно очень хорошо передает специфику поведенческих ролей, которые герои то и дело избирают для себя, навязывают другим…

Многие исследователи обращали внимание на особое место театральности в поэтике Достоевского1. Но, пожалуй, никто не усматривал сценарной полифонии в романах писателя. А ведь «сценаристов» в художественном мире Достоевского предостаточно! Приведу наиболее яркие примеры: Варвара Петровна Ставрогина, которая сочиняет все, «даже костюм» Степану Трофимовичу; Петр Верховенский, заботящийся не только о собственном «реквизите», но то и дело «сочиняющий себе лицо» и «выдумывающий» лица другим; Фома Фомич, который буквально тиранит своими сценариями семейство Ростанева; Мармеладов, умудрившийся вписать монологи самого Господа Бога в собственный сценарий о Страшном суде; Порфирий Петрович, который буквально «забрасывает» сценариями исхода Раскольникова. Можно сказать, что театральная стихия так или иначе проникает практически во все произведения Достоевского.

Например, памятная всем встреча Тихона и Ставрогина. Ставрогин пытается выстроить сцену по законам своего театра. Причем законы этого театра сказываются не только в слове, но и в пластике, жесте, интонации, мимике, столь выразительно сопровождающих высказывание героя. Но вдруг, по каким-то причинам, рампа, отделяющая режиссера-демиурга от действия, рушится, и Ставрогин сам попадает в чужой сценарий. И как только Ставрогин теряет «авторитетную точку вненаходимости» (М. Бахтин), он сам становится сопричастным чужому действу, в котором он может быть уже героем, причем не первого плана. Действо это настолько стихийно и бесконтрольно, что на короткое время парализует сознание даже такого «премудрого змия», как Николай Всеволодович, отчего тот испытывает явный дискомфорт. Такое случается сплошь и рядом у Достоевского, так как сложное, напряженное взаимодействие сценариев и сценаристов — отличительная черта поэтики автора.

Когда-то Бахтин утверждал практическую невозможность адекватной постановки Достоевского на сцене: «Мы не созерцаем героя, а сопереживаем ему. Достоевский завлекает нас в мир героя, и мы не видим его вовне <…> Поэтому герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально нельзя <…> Самостоятельного нейтрального места для нас нет, объективное видение героя невозможно; поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего»2. Возможно, сложность постановки состоит еще и в том, что любое произведение писателя — это полиспектакль. Сознание человека стремится к монологичности, иначе в нем воцаряется хаос. Монологическое сознание режиссера всегда будет игнорировать множественность сценариев и стремиться к одному, своему или авторитетному чужому — не важно.

Приведу еще примеры из других произведений. Лужин приходит на встречу с Раскольниковым не просто с готовым сценарием этой встречи, но даже с хорошо отрепетированной ролью. Но вдруг попадает в другой сценарий, и его чуть не спускают с лестницы. А как репетирует сам Раскольников свою речь и свой сценарий, читая письмо матери?! С какой актерской самоотдачей! Как убедительно входит в эту роль, какие мрачные декорации расставляет! Или тот «кастинг», который он устраивает старухе процентщице! Эти его «пробы» напоминают черновые прогоны. Примеров можно привести еще много. Но важно отметить одну характерную черту — помимо своего сценария Раскольников часто попадает в сценарии других персонажей: Сони, Порфирия Петровича, Свидригайлова. Они его тянут в свои спектакли, но и он сам тянется к ним! (Как и Ставрогин — всех слушает, не уходит…) Даже на какое-то время заигрывается в них, стремится играть во всех «спектаклях», причем одновременно.

Но эта театральность в нем как бы зачаточна, она для героя не самоценна: «эстетическая я вошь, и более ничего», — заключает о себе Родион Романович. Возможно, из-за этого актерского «дилетантства» он и «не выдерживает роли» в сцене признания в преступлении (точнее даже, на «репетиции» признания). И в результате его «целование земли» в восприятии невольных зрителей — всего лишь «лобызание грунта»: «Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю, с наслаждением и счастием.

  1. См., например: Достоевский и театр. Сб. статей / Под. ред. А. А. Нинова. Л.: Искусство, 1983.[]
  2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 406.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2013

Цитировать

Макаричев, Ф.В. Сценарная полифония в романах Достоевского / Ф.В. Макаричев // Вопросы литературы. - 2013 - №2. - C. 427-438
Копировать