Страница бессмертной мысли
Диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» обычно воспринимается как изложение законченной эстетической системы, дающей целостную материалистическую теорию искусства. Между тем такое представление неточно, если даже взять эстетические взгляды Чернышевского вообще, а не только выраженные в диссертации: во-первых, они по своему характеру аналитичны и не сложились в завершенную систему; во-вторых, если, без сомнения, принцип материализма был ведущим принципом критики Чернышевским гегелевской эстетики, то это еще не означает материалистического синтеза всех сторон искусства как общественного явления – этот синтез не сразу сложился и в марксистской эстетической мысли. Но именно поэтому никак нельзя недооценивать того аналитического исследования различных сторон искусства, которое было предпринято Чернышевским. Статья наша и посвящена одному из таких исследований – относящемуся к художественному образу.
1
Чернышевский, выступая в диссертации против эстетической системы Гегеля, имел дело не с вульгарным, примитивным идеалистом, а с одним из тех великих умов, которые, по словам Маркса, развивали деятельную сторону философского осмысления мира. Уже в самых коренных, исходных положениях Гегеля парадоксально слиты идеалистическое извращение картины мира и глубокое, хотя в абстрактное, отражение характера человеческой деятельности. Возьмем один пример, из самого начала «Эстетики».
Выводя понятие прекрасного, Гегель ссылается на свое представление об идее как единстве понятия и реальности. Получается, как тут же пояснено, что «явление истинно не потому, что оно обладает внутренним или внешним существованием и вообще является реальностью, а оно истинно лишь благодаря тому, что эта реальность соответствует понятию… Лишь соразмерная понятию реальность (die dem Begriff gemafie Realitat) есть истинная реальность» 1. Другими словами, истинная реальность явлений – духовная (понятие), как это и следует утверждать идеалисту.
Но если посмотреть на это рассуждение Гегеля с точки зрения процесса человеческой деятельности, то мертвые слова философа наполнятся живым содержанием: понятие о создаваемом предмете действительно требует соразмерной (gemaЯe) этому понятию реальности, сначала создаваемой в воображении, а затем и в практике, в процессе труда. Идея творимой вещи – это и в самом деле единство ее понятия и реальности, назначения и меры (MaЯ). Именно этот процесс превращения понятия в теоретическую идею, а последней в идею практическую подробнейшим образом разработан Гегелем в завершающих разделах «Большой логики», и именно с этой точки Зрения эти разделы тщательнейшим образом законспектировал, раскрыл и переосмыслил Ленин. Конечно, гегелевский анализ труда оказался до крайности мистифицирован, так как Гегель, оставаясь идеалистом, «не знает действительной, чувственной деятельности как таковой» 2. Но как раз эта плодотворнейшая сторона гегелевской философии прежде всего послужила предметом внимания и материалистической переработки молодого Маркса.
Главный пафос Чернышевского был направлен на первую сторону содержания гегелевской концепции: ему было важно опровергнуть основной принцип идеализма в понимании искусства и утвердить принцип материализма. Исходя из этого, эстетика Чернышевского обычно и трактуется как материалистическая. Однако материализм в эстетике мог осуществиться лишь тогда, когда обе поставленные Гегелем проблемы разрешались бы материалистически и составили бы единую картину процесса отражения и творчества действительности человечеством. Чернышевский попытался сделать это, но объединить обе проблемы не смог. Именно здесь скрывается причина незавершенности материализма Чернышевского в подходе к художественному образу и искусству в целом, а не в отдельных промахах и упущениях, которые обычно связываются с его эстетической теорией.
Обратимся к первой проблеме- критике Чернышевским идеализма в понимании художественного образа, искусства вообще.
Чернышевский ставит вопрос, что выше – искусство или действительность, в плане основного вопроса философии, первичности материи или духа. Ряд сравнений, занимающих половину диссертации, и имеет своей целью доказать не только количественное превосходство действительности над искусством (слабее, бледнее в искусстве, сильнее, ярче, полнее в жизни), но главным образом качественное превосходство действительности как оригинала – над искусством как снимком, воспроизведением этого оригинала. Чернышевский утверждает, что искусство не может выдержать сравнение с живою действительностью прежде всего потому, что оно «вовсе не имеет той жизненности, как реальная действительность» 3.
Удивительно, что такое совершенно правильное материалистическое решение вопроса Чернышевским за многие годы обросло недоразумениями, даже обвинениями его в упрощениях и прямолинейности. Возьмем из них главные, наиболее часто встречающиеся4.
Первое такое недоразумение характерно для авторов, придававших движущемуся эстетическому исследованию Чернышевского вид застывшей и окончательной системы и, стало быть, каждому его термину основополагающий в «системе» смысл. Когда краеугольное значение приписывалось слову «суррогат», то вслед за ним легко выстраивалась целая цепь упреков. Говорилось, например, что Чернышевский считал искусство суррогатом в том смысле, что оно служит заменителем действительности, как, скажем, настоящий кофе заменяют ячменным; что, по сути дела, Чернышевский прошел мимо специфики искусства как такой особой части действительности, которую нельзя заменить целым, и т. д.
Но Чернышевский совсем не в том смысле употребил и в самом деле неудачное слово «суррогат», нисколько не думая возводить его в эстетический принцип. Напомним те места диссертации, которые содержат это слово. «Конечно, гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение; но за недостатком лучшего человек довольствуется и худшим, за недостатком вещи – ее суррогатом» (стр. 152). И через страницу – еще раз: произведения искусства «не поправляют действительности, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом» (стр. 154). В первой цитате Чернышевский говорит не о заменимости настоящего продукта поддельным, а о сходстве и замене содержания зрительных впечатлений, получаемых от реального моря и от его изображения на картине. Об этом же речь и во второй цитате: общему содержанию действительности и искусства противопоставлено «украшение», то есть принцип, по которому сущность искусства состоит в создании такого содержания, которого в действительности совсем нет или которое есть лишь в «непросветленном», «неидеализированном» виде. Отнимите, следовательно, у искусства такую «заменимость» – и вместе с ней исчезнет образное воспроизведение действительности, а с ним и само искусство и даже возможность «идеализации».
Мало того, на той же странице Чернышевский, продолжая свой анализ, разграничил понятия воспроизведения и подражания, сделав тем самым дальнейший шаг в исследовании, и определил воспроизведение только как одно из отношений искусства к действительности, совершенно недостаточное для характеристики его сущности. Приведя цитату из Гегеля против теории подражания, Чернышевский заключает: «Ясно, что из этих совершенно справедливых возражений против теории, желающей, чтобы искусство обманывало глаз подделкой под действительность, ни одно не имеет силы против нашего воззрения» (стр. 154 – 155).
Чернышевский, следовательно, слову «суррогат» не придавал терминологического значения и понимал его не как обозначение вещественного заменителя или подделки под действительность ради «обмана глаз». Он разумел под «суррогатом» такую идеальную копию реального предмета, которая как раз не претендует на обман и замену, а лишь напоминает нам этот предмет, знакомит нас с ним, если его нет перед нами. Это ничуть не означает того, чтобы такое напоминание или ознакомление исчерпывало задачу искусства, как раз наоборот: это свойство всякого отображения служит элементарнейшей и необходимейшей основой бытия существенных сторон искусства, представляя собой всеобщую форму их развития. Но если это так, то само слово «суррогат» здесь двусмысленно, неточно, способно запутать; и действительно, возникнув на определенной ступени аналитического исследования искусства в диссертации, оно затем, как пройденное и логически расщепленное, Чернышевским не употреблялось. И это не единственный случай в диссертации, там есть и другие подобные «рабочие» термины, впоследствии не оправдавшие себя и оставленные Чернышевским, например термин «общеинтересное».
Куда серьезнее, чем со словом «суррогат», обстоит дело со словом «копия». Чаще всего исследователи связывали это слово с тем обычным житейским представлением о его значении, которое прямо противоположно его значению в диссертации Чернышевского. Подразумевая под копией узкое, чисто внешнее воспроизведение предмета в данный момент его существования, такие авторы открывали ряд ошибок у Чернышевского. На самом деле в «теории копии» содержится тот самый материализм, который В. И. Ленин отметил у Фейербаха5 и разобрал по пунктам у самого Чернышевского6.
В отличие от слова «суррогат», термин «копия» в смысле отображения – вполне закономерен и традиционен, так что В. И. Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме» пользовался им наряду с другими, обозначающими понятие отображения7. В таком же философском смысле употреблял слово «копия» и Чернышевский, и мы не можем не считаться с этим фактом.
«…Всякая копия, для того, чтобы быть верною, – писал Чернышевский, – должна передавать существенные черты подлинника… Часто восстают против так называемого «дагерротипного копирования» действительности – не лучше ли было бы говорить только, что копировка, так же как и всякое человеческое дело, требует понимания, способности отличать существенные черты от несущественных? «Мертвая копировка» – вот обыкновенная фраза; но человек не может скопировать верно, если мертвенность механизма не направляется живым смыслом: нельзя сделать даже верного facsimile с обыкновенной рукописи, не понимая значения копируемых букв» (стр. 156 – 157).
Копирование, воспроизведение, таким образом, Чернышевский понимает совсем не в виде моментальной фотографии внешности и специально разъясняет это. Оно представляется ему процессом, который восходит от впечатлений к обобщениям и понятиям и вращается вновь к предмету в его целостности, в соотношении существенных и несущественных сторон, как показывает тот же пример с факсимиле.
Элементарностью этого примера Чернышевский подчеркивает принадлежность искусства к обширному царству отображений, копий, воспроизведений объективной реальности (в противоположность «истинно реальному» царству духа, к которому относил искусство Гегель); диалектика лее этого элементарного примера свидетельствует о том, с другой стороны, что перед нами мысль «русского гегельянца и материалиста» 8, сумевшего, как видим, понять диалектическое взаимодействие и единство чувственно-образного и логического моментов всякого отражения внешнего мира человеком. Именно на эту диалектику сейчас зачастую ссылаются, когда хотят подчеркнуть активный характер человеческого восприятия и хотят отмежеваться от его вульгарной трактовки.
Чернышевский, например, отверг принцип возведения к «общему значению» искусством того, что оно видит и берет из действительности, – отверг потому, что этот идеалистический принцип предполагает, будто в реальности этого общего значения нет и только искусство придает его предмету. «Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле отношения между общим и частным (причем необходимо было бы прийти к заключению, что для человека общее только бледный и мертвый экстракт из индивидуального, что поэтому между ними такое же отношение, как между словом и реальностью), скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение, что, во всяком случае, поэзия признает высокое превосходство индивидуального стремлением к живой индивидуальности своих образов (факт неоспоримый); что с тем вместе никак не может она достичь индивидуальности (также неоспоримый факт), а успевает только несколько приблизиться к ней, и что степенью этого приближения определяется достоинство поэтического образа» (стр. 135).
Так писал Чернышевский, утверждая и отстаивая свою логику материалиста – логику не предпочтения индивидуального общему (здесь он был бы действительно односторонен и прямолинеен), а логику отражения реального единства того и другого искусством: в этом смысле индивидуальное у него оказывается не в «лучшем» положении, чем общее.
Чернышевский усматривал все содержание искусства в самой действительности и вместо возведения к «общему значению» говорил о проникновении в глубь оригинала («уметь понимать сущность характера в действительном человеке») и его реальных отношений («понимать или чувствовать, как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет поставлен поэтом»), а с другой стороны, о ясном изображении всего этого в произведении («уметь изобразить его, уметь передать его таким, каким понимает его поэт» – стр. 137).
Остановимся еще на одном выражении Чернышевского, ставшем, как и слово «копия», чуть ли не обозначением его примитивного подхода к искусству. Речь идет об отражении жизни в формах самой жизни.
Чернышевский мог бы, развивая свою материалистическую точку зрения, последовательно утверждать, что иных форм, кроме форм самой жизни, самой действительности, нам вообще не дано в этом мире: все созданные сознанием формы, как и формы самого сознания, суть отражения объективного мира, единственной объективной реальности, которую мы знаем. Такое значение этого выражения (а оно встречается в нашей литературе безотносительно к Чернышевскому) было бы просто-напросто иными словами выраженным принципом материализма. Но Чернышевский подразумевал под этим выражением нечто иное.
Слова о «формах жизни» появились в диссертации там, где искусство в его функции объяснения жизни сравнивается с «простым рассказом» и «ученым рассказом»: «В этом смысле искусство ничем не отличается от рассказа о предмете; различие только в том, что искусство вернее достигает своей цели, нежели простой рассказ, тем более ученый рассказ: под формою жизни мы гораздо легче знакомимся с предметом…» (стр. 166). Эта же мысль: искусство воспроизводит жизнь, в отличие от науки, в формах самой жизни, – дальше выражена негативно: когда произведения искусства прямо выражают какую-либо мысль, то они «в этом отношении… не находят себе ничего соответствующего в действительности, – но только по форме; что касается до содержания, до самых вопросов, предлагающихся или разрешаемых искусством, то они все найдутся в действительной жизни, только без преднамеренности» (стр. 168).
«Формы жизни» – это, следовательно, те формы, которые мы воспринимаем своими органами чувств, так что наши восприятия соответствуют явлениям жизни и по форме и по содержанию; логические же обобщения, мысли, вопросы, решения соответствуют действительным отношениям только по содержанию. Искусство выражает идею не отвлеченными понятиями, а «живым индивидуальным фактом», «конкретно в живых картинах, в индивидуальных образах», потому что «в природе и жизни нет ничего отвлеченно существующего» (стр. 162).
Отражение жизни в формах самой жизни – это, по Чернышевскому, отражение жизни в художественных образах, а не что-либо иное.
Известна сейчас трактовка этого выражения Чернышевского, по которой оно обозначает узкопонимаемый реализм – такой реализм, который не разрешает себе условных форм и выдерживает строгое правдоподобие. Можно, конечно, и так понимать и применять это выражение, но тогда не следует связывать его с именем Чернышевского. Для него всякий художественный образ – правдоподобный или условный, далее фантастический, как Нос у Гоголя, равно есть отражение жизни «под формою жизни», поскольку он не превращается в чистое понятие, а остается художественным образом.
Итак, этот ряд терминов в диссертации выражает материалистическую позицию Чернышевского, и все возражения против этого ряда, предпринимаемые даже и во имя активности искусства, оказываются вольно или неволею в разладе с этой его позицией. Нельзя обнаружить действительную активность искусства где-то в стороне от материалистического исследования его сущности, от материалистических принципов подхода к нему. И слабость диссертации Чернышевского состоит не в принципах материализма, а в том, что он еще не мог (и отчасти, как увидим, не сумел) развить их в своем анализе, распространить на труднейшую проблему активности искусства, исследовать взаимоотношения искусства как отражения и искусства как творчества.
2
Рассматривая прекрасное как единство понятия и реальности, Гегель, как говорилось, в мистифицированной форме выразил характер труда, созидания предметов, в природе до того не существовавших. Чернышевский не прошел мимо этого открытия Гегеля и применил его в разграничении искусства собственно («изящных искусств») и широкой сферы созидания необходимых и полезных предметов. Формально-логически это разграничение возникло у Чернышевского из расщепления гегелевского понятия прекрасного на два совершенно различных определения. Этот процесс наглядно виден в диссертации, в движении ее мысли, и мы коснемся решающего сдвига в этой логике.
Из двух определений прекрасного, взятых у Фишера как совершенно разные (для Фишера они – одно определение), второе — «прекрасное есть единство идеи и образа, полное слияние идеи с образом» – Чернышевский отнес сначала к искусству: «Прекрасно будет произведение искусства… только тогда, когда художник передал в произведении своем все то, что хотел передать». Отсюда известное деление: «…»прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» – две совершенно различные вещи» (стр. 53). И заметим, что только второе прекрасное, «прекрасное по своей сущности», Чернышевский выводит за пределы искусства, в действительность; вопрос же о том, существует ли прекрасное по форме вне искусства, – даже и не ставится.
Через ряды сравнений искусства с действительностью подойдя к первому из искусств, архитектуре, мысль Чернышевского стала явно аналитичней. Здесь он устанавливает, что под «преобладающим влиянием стремления к прекрасному» создаются не только предметы искусства, а «почти все предметы человеческой производительности: вещи, нужные для удобства домашней жизни (мебель, посуда, убранство дома), платья, сады и т. п.» (стр. 118). Не может быть и вопроса, как красота этих предметов относится к красоте природы: «В природе нет предметов, с которыми было бы можно сравнивать ножи, вилки, сукно, часы; точно так же в ней нет предметов, с которыми было бы можно сравнивать дома, мосты, колонны и т. п.» (стр. 121). Принцип отображения, воспроизведения, копирования здесь, стало быть, не подходит:
- Г.-В.-Ф. Гегель, Эстетика, т. 1, «Искусство», М. 1968, стр. 118 – 119.[↩]
- К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 1.[↩]
- Н. Г. Чернышевский, Эстетика, Гослитиздат, М. 1958, стр. 155. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
- Перечислять работы, содержащие такие упреки Чернышевскому, нет смысла: упреки эти в большинстве бездоказательны и делаются по традиции. Аргументировал свои возражения Чернышевскому А. Лаврецкий в книге «Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм», выпущенной впервые Гослитиздатом в 1941 году (переиздана в 1968 году) и в целом превосходной.[↩]
- См. В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 29, стр. 50.[↩]
- См. там же, т. 18, стр. 382 – 383.[↩]
- См. там же, стр. 104, 122, 131, 244, 281, 290.[↩]
- В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 18, стр. 381.[↩]
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.