Страница бессмертной мысли

Диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» обычно воспринимается как изложение законченной эстетической системы, дающей целостную материалистическую теорию искусства. Между тем такое представление неточно, если даже взять эстетические взгляды Чернышевского вообще, а не только выраженные в диссертации: во-первых, они по своему характеру аналитичны и не сложились в завершенную систему; во-вторых, если, без сомнения, принцип материализма был ведущим принципом критики Чернышевским гегелевской эстетики, то это еще не означает материалистического синтеза всех сторон искусства как общественного явления – этот синтез не сразу сложился и в марксистской эстетической мысли. Но именно поэтому никак нельзя недооценивать того аналитического исследования различных сторон искусства, которое было предпринято Чернышевским. Статья наша и посвящена одному из таких исследований – относящемуся к художественному образу.

1

Чернышевский, выступая в диссертации против эстетической системы Гегеля, имел дело не с вульгарным, примитивным идеалистом, а с одним из тех великих умов, которые, по словам Маркса, развивали деятельную сторону философского осмысления мира. Уже в самых коренных, исходных положениях Гегеля парадоксально слиты идеалистическое извращение картины мира и глубокое, хотя в абстрактное, отражение характера человеческой деятельности. Возьмем один пример, из самого начала «Эстетики».

Выводя понятие прекрасного, Гегель ссылается на свое представление об идее как единстве понятия и реальности. Получается, как тут же пояснено, что «явление истинно не потому, что оно обладает внутренним или внешним существованием и вообще является реальностью, а оно истинно лишь благодаря тому, что эта реальность соответствует понятию… Лишь соразмерная понятию реальность (die dem Begriff gemafie Realitat) есть истинная реальность» ¹. Другими словами, истинная реальность явлений – духовная (понятие), как это и следует утверждать идеалисту.

Но если посмотреть на это рассуждение Гегеля с точки зрения процесса человеческой деятельности, то мертвые слова философа наполнятся живым содержанием: понятие о создаваемом предмете действительно требует соразмерной (gemaЯe) этому понятию реальности, сначала создаваемой в воображении, а затем и в практике, в процессе труда. Идея творимой вещи – это и в самом деле единство ее понятия и реальности, назначения и меры (MaЯ). Именно этот процесс превращения понятия в теоретическую идею, а последней в идею практическую подробнейшим образом разработан Гегелем в завершающих разделах «Большой логики», и именно с этой точки Зрения эти разделы тщательнейшим образом законспектировал, раскрыл и переосмыслил Ленин. Конечно, гегелевский анализ труда оказался до крайности мистифицирован, так как Гегель, оставаясь идеалистом, «не знает действительной, чувственной деятельности как таковой» ². Но как раз эта плодотворнейшая сторона гегелевской философии прежде всего послужила предметом внимания и материалистической переработки молодого Маркса.

Главный пафос Чернышевского был направлен на первую сторону содержания гегелевской концепции: ему было важно опровергнуть основной принцип идеализма в понимании искусства и утвердить принцип материализма. Исходя из этого, эстетика Чернышевского обычно и трактуется как материалистическая. Однако материализм в эстетике мог осуществиться лишь тогда, когда обе поставленные Гегелем проблемы разрешались бы материалистически и составили бы единую картину процесса отражения и творчества действительности человечеством. Чернышевский попытался сделать это, но объединить обе проблемы не смог. Именно здесь скрывается причина незавершенности материализма Чернышевского в подходе к художественному образу и искусству в целом, а не в отдельных промахах и упущениях, которые обычно связываются с его эстетической теорией.

Обратимся к первой проблеме- критике Чернышевским идеализма в понимании художественного образа, искусства вообще.

Чернышевский ставит вопрос, что выше – искусство или действительность, в плане основного вопроса философии, первичности материи или духа. Ряд сравнений, занимающих половину диссертации, и имеет своей целью доказать не только количественное превосходство действительности над искусством (слабее, бледнее в искусстве, сильнее, ярче, полнее в жизни), но главным образом качественное превосходство действительности как оригинала – над искусством как снимком, воспроизведением этого оригинала. Чернышевский утверждает, что искусство не может выдержать сравнение с живою действительностью прежде всего потому, что оно «вовсе не имеет той жизненности, как реальная действительность» ³.

Удивительно, что такое совершенно правильное материалистическое решение вопроса Чернышевским за многие годы обросло недоразумениями, даже обвинениями его в упрощениях и прямолинейности. Возьмем из них главные, наиболее часто встречающиеся⁴.

Первое такое недоразумение характерно для авторов, придававших движущемуся эстетическому исследованию Чернышевского вид застывшей и окончательной системы и, стало быть, каждому его термину основополагающий в «системе» смысл. Когда краеугольное значение приписывалось слову «суррогат», то вслед за ним легко выстраивалась целая цепь упреков. Говорилось, например, что Чернышевский считал искусство суррогатом в том смысле, что оно служит заменителем действительности, как, скажем, настоящий кофе заменяют ячменным; что, по сути дела, Чернышевский прошел мимо специфики искусства как такой особой части действительности, которую нельзя заменить целым, и т. д.

Но Чернышевский совсем не в том смысле употребил и в самом деле неудачное слово «суррогат», нисколько не думая возводить его в эстетический принцип. Напомним те места диссертации, которые содержат это слово. «Конечно, гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение; но за недостатком лучшего человек довольствуется и худшим, за недостатком вещи – ее суррогатом» (стр. 152). И через страницу – еще раз: произведения искусства «не поправляют действительности, не украшают ее, а воспроизводят, служат ей суррогатом» (стр. 154). В первой цитате Чернышевский говорит не о заменимости настоящего продукта поддельным, а о сходстве и замене содержания зрительных впечатлений, получаемых от реального моря и от его изображения на картине. Об этом же речь и во второй цитате: общему содержанию действительности и искусства противопоставлено «украшение», то есть принцип, по которому сущность искусства состоит в создании такого содержания, которого в действительности совсем нет или которое есть лишь в «непросветленном», «неидеализированном» виде. Отнимите, следовательно, у искусства такую «заменимость» – и вместе с ней исчезнет образное воспроизведение действительности, а с ним и само искусство и даже возможность «идеализации».

Мало того, на той же странице Чернышевский, продолжая свой анализ, разграничил понятия воспроизведения и подражания, сделав тем самым дальнейший шаг в исследовании, и определил воспроизведение только как одно из отношений искусства к действительности, совершенно недостаточное для характеристики его сущности. Приведя цитату из Гегеля против теории подражания, Чернышевский заключает: «Ясно, что из этих совершенно справедливых возражений против теории, желающей, чтобы искусство обманывало глаз подделкой под действительность, ни одно не имеет силы против нашего воззрения» (стр. 154 – 155).

Чернышевский, следовательно, слову «суррогат» не придавал терминологического значения и понимал его не как обозначение вещественного заменителя или подделки под действительность ради «обмана глаз». Он разумел под «суррогатом» такую идеальную копию реального предмета, которая как раз не претендует на обман и замену, а лишь напоминает нам этот предмет, знакомит нас с ним, если его нет перед нами. Это ничуть не означает того, чтобы такое напоминание или ознакомление исчерпывало задачу искусства, как раз наоборот: это свойство всякого отображения служит элементарнейшей и необходимейшей основой бытия существенных сторон искусства, представляя собой всеобщую форму их развития. Но если это так, то само слово «суррогат» здесь двусмысленно, неточно, способно запутать; и действительно, возникнув на определенной ступени аналитического исследования искусства в диссертации, оно затем, как пройденное и логически расщепленное, Чернышевским не употреблялось. И это не единственный случай в диссертации, там есть и другие подобные «рабочие» термины, впоследствии не оправдавшие себя и оставленные Чернышевским, например термин «общеинтересное».

Куда серьезнее, чем со словом «суррогат», обстоит дело со словом «копия». Чаще всего исследователи связывали это слово с тем обычным житейским представлением о его значении, которое прямо противоположно его значению в диссертации Чернышевского. Подразумевая под копией узкое, чисто внешнее воспроизведение предмета в данный момент его существования, такие авторы открывали ряд ошибок у Чернышевского. На самом деле в «теории копии» содержится тот самый материализм, который В. И. Ленин отметил у Фейербаха⁵ и разобрал по пунктам у самого Чернышевского⁶.

В отличие от слова «суррогат», термин «копия» в смысле отображения – вполне закономерен и традиционен, так что В. И. Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме» пользовался им наряду с другими, обозначающими понятие отображения⁷. В таком же философском смысле употреблял слово «копия» и Чернышевский, и мы не можем не считаться с этим фактом.

«…Всякая копия, для того, чтобы быть верною, – писал Чернышевский, – должна передавать существенные черты подлинника… Часто восстают против так называемого «дагерротипного копирования» действительности – не лучше ли было бы говорить только, что копировка, так же как и всякое человеческое дело, требует понимания, способности отличать существенные черты от несущественных? «Мертвая копировка» – вот обыкновенная фраза; но человек не может скопировать верно, если мертвенность механизма не направляется живым смыслом: нельзя сделать даже верного facsimile с обыкновенной рукописи, не понимая значения копируемых букв» (стр. 156 – 157).

Копирование, воспроизведение, таким образом, Чернышевский понимает совсем не в виде моментальной фотографии внешности и специально разъясняет это. Оно представляется ему процессом, который восходит от впечатлений к обобщениям и понятиям и вращается вновь к предмету в его целостности, в соотношении существенных и несущественных сторон, как показывает тот же пример с факсимиле.

Элементарностью этого примера Чернышевский подчеркивает принадлежность искусства к обширному царству отображений, копий, воспроизведений объективной реальности (в противоположность «истинно реальному» царству духа, к которому относил искусство Гегель); диалектика лее этого элементарного примера свидетельствует о том, с другой стороны, что перед нами мысль «русского гегельянца и материалиста» ⁸, сумевшего, как видим, понять диалектическое взаимодействие и единство чувственно-образного и логического моментов всякого отражения внешнего мира человеком. Именно на эту диалектику сейчас зачастую ссылаются, когда хотят подчеркнуть активный характер человеческого восприятия и хотят отмежеваться от его вульгарной трактовки.

Чернышевский, например, отверг принцип возведения к «общему значению» искусством того, что оно видит и берет из действительности, – отверг потому, что этот идеалистический принцип предполагает, будто в реальности этого общего значения нет и только искусство придает его предмету. «Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле отношения между общим и частным (причем необходимо было бы прийти к заключению, что для человека общее только бледный и мертвый экстракт из индивидуального, что поэтому между ними такое же отношение, как между словом и реальностью), скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение, что, во всяком случае, поэзия признает высокое превосходство индивидуального стремлением к живой индивидуальности своих образов (факт неоспоримый); что с тем вместе никак не может она достичь индивидуальности (также неоспоримый факт), а успевает только несколько приблизиться к ней, и что степенью этого приближения определяется достоинство поэтического образа» (стр. 135).

Так писал Чернышевский, утверждая и отстаивая свою логику материалиста – логику не предпочтения индивидуального общему (здесь он был бы действительно односторонен и прямолинеен), а логику отражения реального единства того и другого искусством: в этом смысле индивидуальное у него оказывается не в «лучшем» положении, чем общее.

Чернышевский усматривал все содержание искусства в самой действительности и вместо возведения к «общему значению» говорил о проникновении в глубь оригинала («уметь понимать сущность характера в действительном человеке») и его реальных отношений («понимать или чувствовать, как стал бы действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди которых он будет поставлен поэтом»), а с другой стороны, о ясном изображении всего этого в произведении («уметь изобразить его, уметь передать его таким, каким понимает его поэт» – стр. 137).

Остановимся еще на одном выражении Чернышевского, ставшем, как и слово «копия», чуть ли не обозначением его примитивного подхода к искусству. Речь идет об отражении жизни в формах самой жизни.

Чернышевский мог бы, развивая свою материалистическую точку зрения, последовательно утверждать, что иных форм, кроме форм самой жизни, самой действительности, нам вообще не дано в этом мире: все созданные сознанием формы, как и формы самого сознания, суть отражения объективного мира, единственной объективной реальности, которую мы знаем. Такое значение этого выражения (а оно встречается в нашей литературе безотносительно к Чернышевскому) было бы просто-напросто иными словами выраженным принципом материализма. Но Чернышевский подразумевал под этим выражением нечто иное.

Слова о «формах жизни» появились в диссертации там, где искусство в его функции объяснения жизни сравнивается с «простым рассказом» и «ученым рассказом»: «В этом смысле искусство ничем не отличается от рассказа о предмете; различие только в том, что искусство вернее достигает своей цели, нежели простой рассказ, тем более ученый рассказ: под формою жизни мы гораздо легче знакомимся с предметом…» (стр. 166). Эта же мысль: искусство воспроизводит жизнь, в отличие от науки, в формах самой жизни, – дальше выражена негативно: когда произведения искусства прямо выражают какую-либо мысль, то они «в этом отношении… не находят себе ничего соответствующего в действительности, – но только по форме; что касается до содержания, до самых вопросов, предлагающихся или разрешаемых искусством, то они все найдутся в действительной жизни, только без преднамеренности» (стр. 168).

«Формы жизни» – это, следовательно, те формы, которые мы воспринимаем своими органами чувств, так что наши восприятия соответствуют явлениям жизни и по форме и по содержанию; логические же обобщения, мысли, вопросы, решения соответствуют действительным отношениям только по содержанию. Искусство выражает идею не отвлеченными понятиями, а «живым индивидуальным фактом», «конкретно в живых картинах, в индивидуальных образах», потому что «в природе и жизни нет ничего отвлеченно существующего» (стр. 162).

Отражение жизни в формах самой жизни – это, по Чернышевскому, отражение жизни в художественных образах, а не что-либо иное.

Известна сейчас трактовка этого выражения Чернышевского, по которой оно обозначает узкопонимаемый реализм – такой реализм, который не разрешает себе условных форм и выдерживает строгое правдоподобие. Можно, конечно, и так понимать и применять это выражение, но тогда не следует связывать его с именем Чернышевского. Для него всякий художественный образ – правдоподобный или условный, далее фантастический, как Нос у Гоголя, равно есть отражение жизни «под формою жизни», поскольку он не превращается в чистое понятие, а остается художественным образом.

Итак, этот ряд терминов в диссертации выражает материалистическую позицию Чернышевского, и все возражения против этого ряда, предпринимаемые даже и во имя активности искусства, оказываются вольно или неволею в разладе с этой его позицией. Нельзя обнаружить действительную активность искусства где-то в стороне от материалистического исследования его сущности, от материалистических принципов подхода к нему. И слабость диссертации Чернышевского состоит не в принципах материализма, а в том, что он еще не мог (и отчасти, как увидим, не сумел) развить их в своем анализе, распространить на труднейшую проблему активности искусства, исследовать взаимоотношения искусства как отражения и искусства как творчества.

2

Рассматривая прекрасное как единство понятия и реальности, Гегель, как говорилось, в мистифицированной форме выразил характер труда, созидания предметов, в природе до того не существовавших. Чернышевский не прошел мимо этого открытия Гегеля и применил его в разграничении искусства собственно («изящных искусств») и широкой сферы созидания необходимых и полезных предметов. Формально-логически это разграничение возникло у Чернышевского из расщепления гегелевского понятия прекрасного на два совершенно различных определения. Этот процесс наглядно виден в диссертации, в движении ее мысли, и мы коснемся решающего сдвига в этой логике.

Из двух определений прекрасного, взятых у Фишера как совершенно разные (для Фишера они – одно определение), второе — «прекрасное есть единство идеи и образа, полное слияние идеи с образом» – Чернышевский отнес сначала к искусству: «Прекрасно будет произведение искусства… только тогда, когда художник передал в произведении своем все то, что хотел передать». Отсюда известное деление: «…»прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» – две совершенно различные вещи» (стр. 53). И заметим, что только второе прекрасное, «прекрасное по своей сущности», Чернышевский выводит за пределы искусства, в действительность; вопрос же о том, существует ли прекрасное по форме вне искусства, – даже и не ставится.

Через ряды сравнений искусства с действительностью подойдя к первому из искусств, архитектуре, мысль Чернышевского стала явно аналитичней. Здесь он устанавливает, что под «преобладающим влиянием стремления к прекрасному» создаются не только предметы искусства, а «почти все предметы человеческой производительности: вещи, нужные для удобства домашней жизни (мебель, посуда, убранство дома), платья, сады и т. п.» (стр. 118). Не может быть и вопроса, как красота этих предметов относится к красоте природы: «В природе нет предметов, с которыми было бы можно сравнивать ножи, вилки, сукно, часы; точно так же в ней нет предметов, с которыми было бы можно сравнивать дома, мосты, колонны и т. п.» (стр. 121). Принцип отображения, воспроизведения, копирования здесь, стало быть, не подходит:

1. Г.-В.-Ф. Гегель, Эстетика, т. 1, «Искусство», М. 1968, стр. 118 – 119.[↩]
2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 1.[↩]
3. Н. Г. Чернышевский, Эстетика, Гослитиздат, М. 1958, стр. 155. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
4. Перечислять работы, содержащие такие упреки Чернышевскому, нет смысла: упреки эти в большинстве бездоказательны и делаются по традиции. Аргументировал свои возражения Чернышевскому А. Лаврецкий в книге «Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм», выпущенной впервые Гослитиздатом в 1941 году (переиздана в 1968 году) и в целом превосходной.[↩]
5. См. В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 29, стр. 50.[↩]
6. См. там же, т. 18, стр. 382 – 383.[↩]
7. См. там же, стр. 104, 122, 131, 244, 281, 290.[↩]
8. В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 18, стр. 381.[↩]