Стилистика и стиль

Д. В. Чичерин, Очерки по истории русского литературного стиля, «Художественная литература», М. 1977, 445 стр.

Новая книга А. Чичерина примыкает к его предшествующим работам¹. Их объединяет настойчивый интерес исследователя к идейности художественной формы, к ее смысловой наполненности. Однако если ранее автор шел по пути отдельных оригинальных и глубоких наблюдений над образной формой, свойственной тому или иному художнику, то теперь он стремится выстроить исторически связанный ряд писателей, чья творческая индивидуальность становится предметом анализа в рецензируемой книге. Амплитуда рассматриваемого здесь материала оказывается очень широкой – от истоков русской литературы (древний период, XVIII век) к ее вершинам в XIX веке (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Достоевский, Тургенев, Толстой… – перечень этот далеко не полон).

Автор называет свою книгу «Очерками…». Данное определение жанра работы, на наш взгляд, вполне правомерно» ибо, выявляя особенности поэтического лица того или другого художника, А. Чичерин намечает лишь некоторые из его творческих контактов с предыдущей и последующей литературой. Это «именно «Очерки по истории…», – пишет он, – еще и связи непрочны, еще и смысл движения во времени не выяснен» (стр. 6).

Однако, несмотря на очерковость, книга А. Чичерина написана с присущим ему сосредоточенным вниманием к художественному тексту, с умением выявить в самых малых компонентах словесной ткани заключенное в них содержание. Особенно хочется выделить главы, посвященные прозе Гоголя, Толстого, Достоевского, а также – поэзии Лермонтова, Баратынского, Некрасова. Важно, что, обращаясь к давним своим привязанностям (Толстой, Достоевский) и оставаясь верным прежней трактовке их творчества, исследователь в то же время не повторяет себя, он привлекает новый материал, предлагает новый аспект наблюдений (скажем, поиск творческих параллелей, перекличек, диалогов, споров, прямого и непрямого наследования и т. д.).

Вместе с тем нельзя не сказать, что задача, обозначенная автором во введении («рассмотрение наиболее значительных индивидуальных стилей, их связи между собой, плодотворного их взаимопоглощения в истории, нарастания новых стилей из стилей прошедших»; стр. 4) и вынесенная в заглавие монографии, решается им лишь частично. Известная несогласованность между замыслом труда и реальным его содержанием является, как нам кажется, следствием недостаточно выверенных исходных теоретических посылок «Очерков…». «Литературный стиль, – пишет А. Чичерин, – я понимаю в этой книге точно так же, как понимал его в книге «Идеи и стиль», – как самое единство содержания и формы, как содержательность формы, как отработанное до ясности мышление, чувство писателя; как его орудие при восприятии мира, как раскрытие тех возможностей, которые заключены в слове, как идейное влияние на людей и созидание культуры» (стр. 4).

В этом определении стиля вызывает сопротивление не только его широта (понятие стиля, по сути, раздвигается до понятия искусства), а и неясность, усугубляемая, так сказать, метафорическим способом выражения. Подобное слишком общее понимание стиля (в котором акцентировалась содержательность индивидуальной художественной формы, но не учитывался принцип ее образования, опускалась структурная роль стиля) могло приниматься пятнадцать-двадцать лет тому назад, когда наше литературоведение начало возвращаться к серьезной разработке проблем стиля и формировало пути его изучения. Сегодня же, после выхода работ В. Виноградова, Д. Лихачева, А. Соколова, М. Храпченко и других, после публикации коллективных трудов по типологии стиля, выполненных сотрудниками отдела комплексных теоретических проблем ИМЛИ, теоретическое основание «Очерков…» А. Чичерина представляется несколько «вчерашним», что проявляется, к сожалению, и в конкретных главах книги, снижая уровень в целом кропотливого и углубленного анализа, в них осуществляемого.

Будучи, как говорилось, очень пристальным (более всего – на уровне художественного слова), анализ этот, как правило, предстает анализом стилистическим, но не стилевым². Исследование художественной формы осуществляется в книге А. Чичерина как многоплановое, разностороннее рассмотрение тех или иных компонентов словесной художественной ткани, которые открывают свою содержательность. Например, в разделе о Баратынском читаем: «Не только сумрачные, но и могучие. В эпитете – столько же поиска поэтической сущности обозначаемого предмета, сколько и кристаллизации философских воззрений автора. Одно с другим нерасторжимо слито» (стр. 392). Или – в главе о Щедрине, сказки которого несут в себе пафос резкой критики существующей действительности: «Стилистическая напряженность слова достигает во многих сказках особенной силы. Слово грубое, обыденное, мужицкое поставлено под таким углом, что вы можете об него ушибиться…» (стр. 300).

И только в некоторых разделах монографии (более всего на страницах, посвященных Толстому и Достоевскому) А. Чичерин поднимает исследование стилистического облика художника до обнаружений его стиля. На большей же части страниц книги за пределами внимания автора оказывается самое существо индивидуального стиля – тот закон – образной формы, то правило сочетания ее элементов (в частности, элементов словесного уровня произведения), которое и открывает своеобразный взгляд творца на мир. Нередко поэтому разборы текстов, предлагаемые в монографии, не столько обнажают новый смысл, скрытый в великом творении (ведь именно в этом открытии, новом прочтении позиции художника – смысл стилевого анализа), сколько подтверждают концепции других исследователей – Д. Благого, С. Машинского, Я. Зунделовича, Е. Маймина, Б. Кормана и др.

А вот в главе о Толстом автор не просто демонстрирует определенное множество словесно-образных компонентов, но нащупывает характер их сцепления, специфический для художника и единственно необходимый для выражения его отношения к действительности («Осложненные синтаксические формы, сохраняя в этой повести («Смерть Ивана Ильича». – В. Э.) прежнее значение совмещения несовместимого, разновременного или разнородного, или одновременного, но разного, приобретают и новый трагический смысл обнаружения лжи, скрывающейся тут же, за каждым шагом, за каждым словом, сказанным героями повести»; стр. 271; подчеркнуто мной. – В. Э.). Досадно только, что это плодотворное движение от стилистики к стилю возникает в рецензируемой работе несколько стихийно и не воспринимается поэтому как последовательно проведенный методологический принцип.

Не случайно поэтому данные в «Очерках…» общие определения резко отличных друг от друга стилей предстают часто похожими, выраженными однотипно. Как динамичный, полный движения определяется и стиль Баратынского, лирика которого «внутренне динамична» (стр. 387); и стиль Тютчева, основанный на «динамичном и диалектичном эпитете» (стр. 397); и стиль Некрасова, с его «динамично идущим анапестом» (стр. 422). Как действенный определяется стиль и Радищева, и Пушкина, и Щедрина и т. д. Будучи весьма конкретным и точным в характеристике отдельных сторон языка писателя, исследователь теряет эту точность в обобщающих, качественных «формулах» его стиля, обязывающих к разысканию того особенного закона сочетания этих граней словесной формы, в котором, собственно, и обнаруживается индивидуальность художника.

Не случайно также – в связи с отмеченным методологическим просчетом – творчество крупнейших русских писателей предстает в работе как разностильное. Автор настойчиво подчеркивает стилевую непохожесть отдельных вещей Пушкина («Если бы неизвестно было, кто написал «Подъезжая под Ижоры…» и кто написал «Пророка», то невозможно было бы догадаться, что это – произведения одного автора…; стр. 330) или Толстого («Переходя от трилогии к этим очеркам… Толстой создавал произведения совершенно разные, стиль зависел от абсолютно отличных друг от друга предметов изображения»; стр. 234). Однако Толстой – автор «Детства» и Толстой – автор «Севастопольских рассказов» остается Толстым, и стиль как закон оформления его видений предстает единым и устойчивым при всех временных и жанровых его вариантах. Это единство творческого мира писателя, созидаемое его индивидуальным стилем, нередко ускользает из поля зрения автора.

Так, композиционное строение «Очерков…» (одна честь — прозаические стили в литературе XIX века, другая – стили лирические), на наш взгляд, более соответствовало бы жанровому, а не стилевому аспекту изучения литературы. Но с этим расположением материала можно было бы согласятся при условии стилевого соотнесения художников, работающих и в русле прозы, и в русле поэзии. Однако стиль Пушкина-прозаика и стиль Пушкина-поэта остаются в книге отчужденными друг от друга. Вопрос о пушкинском прозаически-поэтическом мире, ключом к которому как раз и должен явиться его стиль, основанный на гармоническом совмещении противоположностей, в книге А. Чичерина почти не возникает.

Правда, во многих случаях исследователю удается другой поворот в изучении индивидуальности писателя: он убедительно показывает творческие переклички и параллели, возникающие как внутри русской литературы, так и между художниками, принадлежащими к разным национальным литературам (Пушкин – Мериме, Пушкин – Стендаль). И все же этот весьма плодотворный поиск художественных контактов снова активнее всего осуществляется на уровне отдельных образов, а не родственных эстетических закономерностей. В целом «Очерки…» воспринимаются как чрезвычайно богатое по материалу, насыщенное содержательными и своеобразными наблюдениями исследование стилистического среза творчества русских прозаиков и поэтов. Именно этот аспект рассмотрения облика художника является своим, близким для А. Чичерина, именно он определяет значительность проделанной им работы. Поэтому рецензируемая книга – при всем том, что в ней есть лишь отдельные выходы к структурному, собственно стилевому исследованию литературы, которое утверждается в советском литературоведении усилиями ученых разных направлений, – способствует формированию подлинно научного изучения литературных стилей.

С. Свердловск

1. См.: А. В. Чичерин, Идеи и стиль. О природе поэтического слова, «Советский писатель», М. 1968; его же, Ритм образа, «Советский писатель», М. 1973.[↩]
2. Терминологически автор почти не разводит понятия «стилистический» и «стилевой», и эта синонимия тоже говорит о смешении анализа художественной речи и стиля писателя.[↩]