Стиховая утопия

С огромным опозданием к читателю приходит главный труд Александра Павловича Квятковского «Ритмология русского стиха» (в сопровождении его ранних и поздних статей и стихов). Не будучи вовсе неведомой специалистам, да и благодаря «Поэтическому словарю» – широким гуманитарным слоям, теория Квятковского все – таки только теперь может быть рассмотрена объективно, без многочисленных связанных с ней мифов или недоразумений.

По сути дела, «тактометрическая теория стиха» Квятковского остается неким маргинальным случаем в истории стиховедения, экзотизмом, поводом для остраненного постулирования канонической модели. Впрочем, А. Квятковский не одинок в этом гетто стиховедческих экзотов, и здесь необходимо обратиться к одной из принципиальных сторон концепции исследователя, связанной не только с ее непосредственным содержанием, но и с контекстом возникновения.

Дело в том, что Квятковский – отнюдь не академический ученый, по крайней мере изначально. Активный участник движения конструктивистов, он создавал первую версию своей концепции «в пылу литературной борьбы»¹ – как идеолог авангардистской литературной группы, как принципиальный изменитель самого подхода к основам поэтического творчества. Апология тактовика как метода не просто была теоретическим выводом, но и, куда в большей степени, представляла собой акт смешанной, художественно-идеологической природы, была «авангардным жестом». Фраза из статьи Квятковского «Русское стихосложение», касающаяся теории стиха XVIII века: «Первоначально теория предваряла практику, которая затем вырвалась из оков схематики»², – аукнулась впоследствии фразой его последовательного оппонента М. Гаспарова по поводу самой тактометрической теории: «Таким образом (едва ли не впервые после Тредиаковского и Ломоносова), теория стиха не выводилась из практики, а должна была предопределять практику»³.

Гаспаров, пожалуй, не вполне прав, используя слово «впервые»: наряду с многочисленными (в том числе и до сих пор недооцененными) исследованиями существовали «авторефлективные» или «проективные» стиховедческие интуиции, гипотезы и даже теории самих поэтов. Вообще, теоретический потенциал художников в новейшее время необыкновенно высок; сложно назвать значимого поэта минувшего века, не обращавшегося к интерпретационной деятельности (вспомним хотя бы тот факт, что значительная часть наиболее яркой литературной критики эпохи русского модернизма написана поэтами). Известны работы В. Брюсова, А. Белого, В. Пяста, расширяющие объем русского стиха (а не только описывающие его не исследованные доселе стороны). Поэтами были Г. Шенгели, В. Шершеневич, С. Бобров, С. Шервинский. При этом их стиховедческая работа представляла собой важный вклад в создаваемую, по сути дела, дисциплину (стиховедение предыдущих эпох, при всех важных прорывах и прозрениях, оставалось неинституциональным) и была формой утопической деятельности по расширению границ поэтического поля. Одним удавалось создать стройную модель русского стиха (например, Шенгели, хотя некоторые аспекты его теории фантастичны), другие бесконечно перестраивали свое здание, оставив нам лишь руины (С. Бобров).

Миротворение, пусть и в отдельных сферах, переустройство привычных форм, замена старого на новое – важнейшая черта авангардного проекта. В области поэтической теории здесь можно назвать не только новые подходы к теории стиха, но и (мета)языковые построения Хлебникова, и «сдвигологию» Крученых, и поэтологию Мандельштама… В данном случае авангардность проявила себя шире, нежели исторический авангард, футуризм и постфутуризм, – в целом для горячей «культуры 1» (по В. Паперному)⁴ характерно создание определенных моделей, по которым должна развиваться действительность, – и затем радикальное встраивание действительности в эту модель. Застывающая «культура 2», отождествляемая В. Паперным с «высоким сталинизмом» (но имеющая и иные исторические параллели), не творит мир по своим лекалам, но заменяет мир этими лекалами, утверждает естественность максимально искусственной модели – этим определяется и характер литературной теории той поры, в этом причина и полной ненадобности авангардных теорий стиха (казалось бы, максимально далеких по самой своей природе от какого-либо политического смысла). В результате на обочине науки оказались все без исключения стиховедческие модели 1920 – начала 1930-х; когда же новое поколение стиховедов обратилось к наследию «стариков» (и ушедших, и еще живых), оно пыталось (я говорю, разумеется, о тенденции, а не о всех без исключения случаях взаимодействия поколений) подчас вычленить из утопических авангардных проектов их позитивную сторону – не желая признавать неразрывность науки, идеологии и художественного жеста в них. В результате безальтернативной основой современного стиховедения стали исследования формалистов, точнее, близких к ним, но более академических ученых (опоязовцы также неразрывно связаны с культурой авангарда, их работы невозможно понять вне контекста искусства и политики той поры).

Разговор о концепции Квятковского невозможен без учета этих обстоятельств. Но невозможен он и без учета внутренней эволюции исследователя. «Ритмология русского стиха» явилась результатом «озарения»: «В 1952 г. я обнаружил и записал систему контрольных рядов тактометрических периодов. Это открытие опрокинуло все, что я сделал до того…»⁵  Важнейший же конструктивистский манифест Квятковского «Тактометр» опубликован в 1929-м. Предъявлять претензии позднему Квятковскому, основываясь на ранних работах, неправильно, однако почти никому из критиков не была известна рукопись «Ритмологни…», в «Поэтическом словаре» же элементы тактометрической теории перемежались с вполне традиционными толкованиями терминов и понятий, что создавало специфическую перспективу. Отчасти миф о «фантастическом» характере концепции Квятковского связан именно с этой перспективой.

Это не значит, будто внутренняя эволюция Квятковского зачеркнула его ранние взгляды, а «академическая» работа отделена от «конструктивистской». Нет, и даже напротив: логика исследователя едина в текстах разного времени, развитие его мысли естественно. Более того, в «Ритмологии…» вполне обнаружимы признаки авангардной культуры рассуждения, анализа, ведения дискуссии (скорее в данном случае – спора). Тем не менее весьма принципиальная разница есть.

«Тактометр» имеет подзаголовок: «Опыт теории стиха музыкального счета». В самом деле, одним из главных упреков, предъявляемых теории Квятковского, является смешение в ней стихового и музыкального. В манифесте 1929 года аналогия стиха и музыки, несомненно, прослеживается: «В самих словах, в ритме стихов уже заложена мелодия»;

1. Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 297.^[↩]
2. Здесь и далее цитаты из труда А. Квятковского «Ритмология русского стиха» приводятся по готовящемуся к выходу одноименному изданию (СПб.: ИНАПРЕСС).^[↩]
3. Гаспаров М. Л. Указ. соч. С. 297.^[↩]
4. Подробнее об этом см.: Паперный В. Культура 2. М.: НЛО, 2006.^[↩]
5. Цит. по: Роднянская И. Школа Александра Квятковского // Арион. 1999. N 3. С. 111.^[↩]