№3, 2005/Сравнительная поэтика

Стихотворение на смерть поэта: Бродский и Оден

РОЖДЕНИЕ «МЕТАФИЗИЧЕСКОГО» БРОДСКОГО

ИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ НА СМЕРТЬ ПОЭТА

 

В середине 60-х годов в поэтике И. Бродского наметился сдвиг в сторону «метафизики»; именно тогда начала складываться его репутация «америкашки в русской поэзии» (Н. Мандельштам1). «…Я пытался, насколько мог <…> – вспоминал Бродский, – привить эту («западную», «англосаксонскую». -. Авт.) поэтическую технику к русской поэзии» 2; «…я хотел переплюнуть британцев, метафизиков <…> я подумал: хорошо, Иосиф, тебе надо изложить на бумаге мысль, или образ, или что угодно, и довести их до логического конца, где начинается метафизическое измерение. Так бы я сформулировал свою задачу, если бы умел это делать тогда» (с. 514 – 515).

Тогда же Бродский избрал себе учителя и проводника на этом пути – У. Х. Одена3. В дальнейшем Бродский будет говорить о стихах Одена как о «школе» 4, давшей ученику «ключ» к новому «голосу» 5, охотно признаваться в «комплексах» перед наставником6, гордиться сходством7 и, наконец, прямо идентифицировать себя с ним8. Если верить воспоминаниям и интервью Бродского, уже первое прочитанное им в оригинале оденовское стихотворение стало для него одним из решающих событий в жизни9. Англоязычная антология, присланная ему в ссылку, в Норенское (1964), «по чистой случайности <…> открылась на оденовской «Памяти У. Б. Йейтса»»; случайность эта, по-видимому, оказалась судьбоносной. Впечатление от прочитанного было столь велико, что у Бродского невольно возник вопрос, как после этого стихотворения, написанного еще в 1939 году, «мир вокруг остался прежним» 10. Для него, во всяком случае, после встречи с оденовской элегией мир изменился11.

О том, как Бродский читал «Памяти Йейтса», мы можем судить не только по его автобиографическим высказываниям. У нас есть непосредственное, прямое свидетельство – написанная им в подражание Одену элегия «На смерть Т. С. Элиота» (1965) 12. Спрашивается, что вычитал, что взял для себя Бродский из стихотворения своего учителя, а что не сумел или не захотел прочесть?

 

 

РТУТЬ ВО РТУ УМИРАЮЩЕГО ДНЯ

И КОРДЕБАЛЕТ ПРИРОДЫ

 

На первый вопрос ответить гораздо проще: Бродский сам не раз указывал на те строки оденовского стихотворения – главным образом две, – которые показались ему наиболее значительными. Первая из них: «The mercury sank in the mouth of the dying day» («Ртуть опустилась во рту умирающего дня») 13. Эта строка и подобные ей весьма повлияли на становление «метафизического» стиля Бродского. Он ценил в них не просто метафорическое остроумие, но именно то, чего, по его словам, недоставало русской Музе, – «этого отвлечения от себя плюс диагноза происходящего, но без личного нажима» 14.

В качестве английского эквивалента «отвлечения» Бродский употребляет слово «understatement» (с. 143), прежде всего означающее «недоговоренность», «умолчание». Видимо, для него безличная интонация неразрывно связана с метафорическим «сжатием», пропуском промежуточных смысловых звеньев, стремительностью уподоблений. В метафоре Бродский ценит не эмоциональный порыв, а «материал для размышления» (с. 515), способ «ускорения» мыслительного процесса (с. 634). Все это он в полной мере находит в строке «Ртуть опустилась во рту умирающего дня», отдавая ей явное предпочтение, например, перед сравнением из «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» Элиота:

 

Ну что же, я пойду с тобой,

Когда под небом вечер стихнет, как больной

Под хлороформом на столе хирурга

(Пер. А. Сергеева.)

 

Оденовская метафора для Бродского «почище больного на столе» не только потому, что «в одну строчку» (с. 516), но и по причине большей многозначности при меньшей эмоциональности.

Действительно, в четвертой строке элегии Одена налицо все признаки «отвлечения», «сжатия» и «ускорения». Одна фраза из семи слов вмещает и персонификацию (день как умирающий больной), и эмблему (день с градусником во рту), и «снижающие» приемы: соединение абстрактного (день) с конкретным (градусник), научной лексики («ртуть упала») с поэтическими клише («умирающий день»), совмещение несовместимых элементов (день и рот). В одном образе обозначены сразу три процесса15: наступление вечера («умирающий день»), похолодание и предсмертная агония («ртуть» одновременно означает и термометр за окном, и градусник во рту больного). При этом их значения расширяются подобно кругам на воде: физиологическая метафора (состояние внешнего мира уподоблено внутренним процессам человеческого организма) захватывает сферы политики («похолодание») и историософии («закат Европы»).

Более того, этот стих дает метафорическую подсветку бесстрастно-описательной первой строфе оденовской элегии:

 

He disappeared in the dead of winter:

The brooks were frozen, the air-ports almost deserted,

And snow disfigured the public statues;

The mercury sank in the mouth of the dying day.

O all the instruments agree

The day of his death was a dark cold day.

 

Слова об «умирающем дне» замыкают экфрасис: ручьи замерзли, аэропорты – почти вымерли, снег обезобразил общественные статуи. Под воздействием «concetti metafisici» четвертой строки в описании (каталоге) первой строфы проявляется развернутая метафора: ручьи, которые должны течь, скованы льдом (нечастое явление для мягкого английского климата), аэропорты потеряли свое назначение, статуи, призванные увековечивать, лишены формы, а значит, смысла; и природа, и общество находятся под угрозой надвигающейся смерти. Но об этом, как и в четвертой строке, говорится «без личного» и вообще без эмоционального «нажима» – не тоном певца, оплакивающего потерю, а тоном фиксирующего симптомы болезни врача. Каталог «симптомов» (рассуждение) завершается итоговым «диагнозом» (умозаключением) – последними двумя строками строфы, в которых научная отстраненность иронически контрастирует с риторическим восклицанием: «О, по показаниям всех приборов день его смерти был темным, холодным днем» («O all the instruments agree / The day of his death was a dark cold day»).

«Когда читаешь <…> такую <…> гениальную строчку <…> то и сам начинаешь все видеть по-другому» (с. 81) – так много лет спустя Бродский отзывался о «ртути во рту умирающего дня». Как же это новое зрение сказывается в творчестве Бродского на первых порах? Как он применяет «метафизический» инструментарий оденовской элегии к «русской Музе» – в своей элегии «На смерть Т. С. Элиота»? Ощупью, порой наугад («со словарем по складам» 16), но вместе с тем напористо и смело. Уже по первой строфе стихотворения Бродского нетрудно убедиться, как туго даются ему уроки «отвлечения»: в его подражании ни следа не остается от сухости и лаконичности образца. В элегии Одена приемы полностью подчинены «развитию мысли, тезиса, содержания» 17; стихотворение Бродского, напротив, загромождено каскадом приемов, через который не так легко пробиться к «тезису». Взять хотя бы первую строфу – одной персонификации здесь показалось Бродскому мало, словно он со всем пылом неофита решил, что «количество» (умножение и концентрация средств) должно непременно перейти в «качество» («метафизичность»):

Он умер в январе, в начале года,

Под фонарем стоял мороз у входа.

Не успевала показать природа

ему своих красот кордебалет.

От снега стекла становились уже.

На перекрестках замерзали лужи.

Под фонарем стоял глашатай стужи.

И дверь он запер на цепочку лет.

Результат выходит весьма обескураживающий: толкаясь в тесноте сложно зарифмованного восьмистишия (AAAbCCCb), персонификации начинают явно мешать друг другу. Например, «мороз у входа» во второй строке и «глашатай стужи» в седьмой (симметрично расположенные в строфе и связанные анафорой) – это одно и то же? «Глашатай стужи» – только ли перифраза «мороза» или еще знак грядущего похолодания? Читатель колеблется: в чем заподозрить автора – то ли в абсурдной тавтологии (как «мороз», синоним «стужи», может быть к тому же еще и «глашатаем стужи»?), то ли в ложной многозначительности (что значит «стужа», если мороз является только ее «глашатаем»?). Читательское недоумение усугубляется сразу двумя случаями грамматической двусмысленности: кому «не успевала показать природа <…> своих красот кордебалет» – «морозу» или покойному Элиоту, кто «дверь <…> запер на цепочку лет» – покойный Элиот или «глашатай стужи»?

Самая причудливая персонификация в первой строфе как раз и является ключевой: «Не успевала показать природа / ему своих красот кордебалет». Именно так, по нашему мнению, Бродский откликается на «ртуть во рту умирающего дня»; прямая же цитата из «Памяти Йейтса» (экфрасис: «замерзали лужи») лишь подстраховывает эту дерзкую попытку «переплюнуть» оденовское кончетти. Учась у Одена, Бродский готов проиграть в метафорической точности, лишь бы воспроизвести эффект стилистического перепада, более того – усилить его, довести конфликт несоединимых элементов («красот природы» и «кордебалета») до предела. Ирония, которая рождается из такого конфликта, служит необходимым противовесом торжественному слогу и защищает его от рецидивов романтического пафоса – а это-то и нужно Бродскому. Прием, завершающий строфу (соединение абстрактного и конкретного – «цепочка лет»), ясно дает понять, на какую традицию русской поэзии Бродский готов опираться в своей борьбе с романтизмом и за «метафизику», – на одический стиль XVIII века.

Вторая строфа, еще более запутанная, оказывается в высшей степени продуктивной для формирования новой поэтики Бродского:

 

Наследство дней не упрекнет в банкротстве

семейство Муз. При всем своем сиротстве

поэзия основана на сходстве

бегущих вдаль однообразных дней.

Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,

она сродни лишь эолийской нимфе,

как друг Нарцисс. Но в календарной рифме

она другим наверняка видней.

 

Это восьмистишие отличается уже крайней прихотливостью образов: здесь и персонификация второй степени (олицетворяется не просто день, а «наследство дней»), и темная мифологическая аллюзия (почти не оставляющая возможности разобраться в родственных или дружеских отношениях поэзии, эолийской нимфы и Нарцисса), и развернутая метафора при «соединении далековатых идей» (поэзия, уподобленная наяде, нимфе водного источника, – зрачок и лимфа, уподобленные водоемам, обиталищам нимфы-поэзии). Столь же прихотливы и связи между образами. Весь период вроде бы выстроен как логическое рассуждение. Сначала предъявлен тезис, который требуется доказать («Наследство дней не упрекнет в банкротстве / семейство Муз…»), затем, вслед за эпитропой (уступкой: «при всем своем сиротстве…»), приводится дефиниция (с заходом в научном стиле: «поэзия основана на…»), а в завершение – антитеза (введенная союзом «но»). Однако подразумеваемый силлогизм (возможный вариант: банкрот не застрахован, а поэзия застрахована временем, следовательно, поэзия – не банкрот) разрушен чехардой перебивающих друг друга ассоциативных уподоблений. Автор легкомысленно отбрасывает заявленную в сильной позиции «финансовую» метафору («наследство», «банкротство»), чтобы спешно развернуть метафоры «родства» («сиротство», «сродни нимфе») и «времени» («однообразные дни», «календарная рифма»), а между ними еще умудряется втиснуть два мифологических сравнения, осложненных метонимией с «физиологическим» оттенком («зрачок» и «лимфа» вместо романтических клише – «глаза» и «кровь»). Не обходится также без синтаксических ошибок и двусмысленностей. Кто к кому обращается с упреком – семейство к наследству или наследство к семейству? Кем Нарцисс приходится эолийской нимфе – родней или другом? Календарная рифма видней «другим» – кому, в сравнении с кем? Всегда ли поэзия была сродни эолийской нимфе или в какой-то момент обрела родство, «плеснув в зрачке и растворившись в лимфе»?

И все же именно эта строфа элегии становится лабораторией, где в первом приближении Бродский испытывает свой рецепт «метафизического» стиля. Ведь вовсе не к «сжатию», точности, строгому отбору он стремится здесь, а напротив, к словесной избыточности, изобилию средств. По замечанию К. Рэйна, «Бродский автоматически превозносит поэтический инстинкт экономии, но его собственная поэзия есть нечто противоположное лапидарности» 18. Всего лишь заигрывая с логической схемой, Бродский с готовностью жертвует ею ради развертывания метафорического каталога. На малом пространстве строфы автор пытается перебрать Как можно больше уподоблений поэзии: она подобна бегу времени, календарю, живому организму, сродни эолийской нимфе и Нарциссу. Но в этом и заключается рецепт: нанизывание риторических фигур и метафор, логические трюки, парадоксальные сентенции и дефиниции как из рога изобилия – такая тактика вполне соответствует поэтическому темпераменту Бродского.

О том, какие дальнейшие шаги поэт делает в избранном направлении, мы можем судить хотя бы по написанной через два года «Речи о пролитом молоке» (1967), где почти в той же строфической схеме (AAABCCCB), что и в элегии 1965 года, он уже чувствует себя как рыба в воде. Его новая стихия – свободное («кухонное») философствование, «говорная» медитация, непринужденно перескакивающая с предмета на предмет. Легкости, даже болтливости – вот чего не хватало норенской элегии, и вот, чтобы расчистить пространство для «метафизической» игры, Бродский расшатывает размер, увеличивает количество строф (в данном случае до сорока), наконец, отказывается от жесткой темы в пользу раскованной импровизации («речь о пролитом молоке» – то есть обо всем, что приходит в голову). Теперь шлюзы открыты – для потока «метафизического» остроумия: «равенство, брат, исключает братство»; «деньги похожи на добродетель» 19; «ночь в меня целит рогами Овна, / словно Амур из лука, словно / Сталин в XVII съезд из «тулки»». Остается только ввести сплошные анжанбеманы – и план новой поэтики будет готов.

 

ВРЕМЯ БОГОТВОРИТ ЯЗЫК И ВРЕМЯ ЗОВЕТ ПЕВЦА

 

Оденовская «Ртуть во рту умирающего дня» важна для Бродского как импульс к выработке «метафизического» стиля. Но не эта фраза оказала на Бродского решающее воздействие – другая, из третьей части «Памяти У. Б. Йейтса» 20:

Time that is intolerant

Of the brave and innocent,

And indifferent in a week

To a beautiful physique,

 

Worships language and forgives

Everyone by whom it lives;

Pardons cowardice, conceit,

Lays its honours at their feet.

 

Время, которое нетерпимо

К храбрости и невинности

И быстро остывает

К физической красоте,

 

Боготворит язык и прощает

Всех, кем он жив;

Прощает трусость, тщеславие,

Венчает их головы лавром.

(Подстрочный перевод Е. Касаткиной21.)

 

«Время боготворит язык» – эти слова Бродский воспринял как откровение22 («величайшее прозрение, открытие, утверждение, одно из самых глубоких и значительных в поэзии» – с. 516). В них он нашел больше, чем стилистическую подсказку – свою «магистральную» идею, «идею-страсть».

Без лейтмотива, реализующего формулу «время боготворит язык», содержание элегии Бродского так бы и ограничилось в первой части – очевидными метафорами («зима – смерть», «море – вечность»), во второй – туманными эмблемами гражданской скорби и в третьей – вариациями на традиционную тему «Exegi monumentum». Пусть прямое цитирование Одена – в строках, обращенных к умершему Элиоту: «Уже не Бог, а только Время, Время / зовет тебя…», – оставляет в некотором недоумении всякого, кто не знаком с их первоисточником. Зато эхо магических слов о языке, явное или слышащееся в подтексте, разносится по всему стихотворению, как будто созывая в единый круг заблудившиеся метафоры. Например, во второй строфе «На смерть Т. С. Элиота» центральная метафора (поэтический ритм подобен ритму времени – чередованию «однообразных дней», «календарной рифме») отзывается в серии отражений (Нарцисс), отголосков (Эхо## Ни одна из нимф, связанных с мифом о Нарциссе (ни Лариопа, ни Эхо), не была собственно эолийской. Очевидно, так Бродский называет именно Эхо, одновременно превращая ее в своего рода эпоним греко-римской поэзии (см. об этом: Bethea D.M. Op. cit. P. 279). См. рассуждение Бродского из его интервью: «Если вы хотите увидеть образец метафорического мышления, решающее значение имеет чтение Овидия: видно, как этот человек оживляет мифологию. В его мифе о Нарциссе и Эхо Нарцисс появляется в воде и Эхо появляется» – с.

  1. Н. Мандельштам цитируется в интервью Юрия Кублановского Валентине Полухиной, – см.: Бродский глазами современников. Сборник интервью. СПб.: Звезда, 1997. С. 190.[]
  2. Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 602. Далее страницы этого издания приводятся в тексте.[]
  3. По мнению Бетеа, «Оден играл роль <…> Вергилия в путешествии Бродского в мир англо-американской поэзии» (Bethea D.M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1994. P. 137).[]
  4. «Оден всегда для меня – школа и источник вдохновения… формирующего… интеллектуального…» (с. 601). []
  5. «Я думаю, они оба (Оден и Цветаева. – Авт.) дали мне <…> ноту, ключ к моему голосу, тональность и отношение к действительности» (с. 271). []
  6. «– А вообще у тебя есть какие-нибудь комплексы? – Если и есть, то по отношению только к одному человеку – Одену» (с. 604).

    []

  7. «– А работы английских поэтов Элиота, Одена? Ваши работы мне часто напоминают о последнем. – Самый лучший из комплиментов, какой мне можно сделать. Да-да, Оден, особенно его техника» (с. 202); «…Меня будут считать его (Одена. – Авт.) подражателем. Однако для меня это был бы комплимент» (Бродский И. Поклониться тени // Бродский И. Письмо Горацию. М.: Наш дом – L’Age d’Homme, 1998. С. 68).

    []

  8. «…Я думаю <…> об Одене, – что я – это он» (с. 270). Д. Бетеа счел возможным подчеркнуть этот момент самоидентификации Бродского каламбуром «одентичность» (Bethea D.M. Op. cit. P. 136). []
  9. Д. Бетеа назвал «На смерть Т. С. Элиота» «поворотным текстом не только в творчестве Бродского, но и в истории постсталинской русской поэзии» (Bethea D.M. Op. cit. P. 120).[]
  10. Бродский И. Поклониться тени. С. 61, 63.[]
  11. Говоря об англо-американской поэзии, и прежде всего о стихах Одена, Бродский отмечал: «Видите ли, мое знание предмета качественно иное (чем у американских профессоров. – Авт.). Оно скорее активное: знание человека, которому все эти тексты дороги. Дороже, пожалуй, чем большинству из них. Поскольку моя жизнь – не говоря уже о мироощущении – была этими текстами изменена» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. Литературные биографии. М: Независимая газета, 1998. С. 159).[]
  12. По мнению Бетеа, в этом стихотворении Бродский сознательно «покинул родную традицию, с тем чтобы <…> заново ее создать» (Bethea D.M. Op. cit. P. 121).[]
  13. См. с. 516, а также: Бродский И. Письмо Горацию. С. 62.[]
  14. Сергеев А. О Бродском // Сергеев А. Omnibus. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 454.[]
  15. Бродский особо ценил подобного рода «сжатие», о чем свидетельствует, например, такая его фраза, обращенная к студентам: «Сама краткость строки указывает на две или на три вещи…» (Полухина В. Поэт на кафедре // Иосиф Бродский: труды и дни. М.: Независимая газета, 1999. С. 58).[]
  16. См. воспоминания Сергеева: «В Норенской он выдумал гениальную систему самообразования. Брал английское стихотворение, которое в антологии или сборнике ему почему-либо приглянулось. Со словарем по складам переводил первую строчку, точно так же расшифровывал последнюю. Мог ошибиться, очевидно. А потом подсчитывал число строк и заполнял середину по своему разумению. Лучшей школы стиха не придумаешь» (Сергеев А. Указ. соч. С. 432).[]
  17. Так сам Бродский определил основной принцип («двигатель») «метафизической» поэтики (Волков С. Указ. изд. С. 160).[]
  18. Raine C. Joseph Brodsky // Raine C. In Defence of T.C. Eliot. Oxford: Picador, 2001. P. 270.[]
  19. Не эхо ли это оденовского стихотворения «Law like Love» («Закон как любовь»)?[]
  20. Бродский И. Письмо Горацию. С. 62, 64.[]
  21. См.: Бродский И. Письмо Горацию. С. 62.[]
  22. Там же. С. 63 – 64.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2005

Цитировать

Стафьева, Е. Стихотворение на смерть поэта: Бродский и Оден / Е. Стафьева, М.И. Свердлов // Вопросы литературы. - 2005 - №3. - C. 220-244
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке