Стихи для меня – образ жизни. Беседу вела И. Кузнецова

– Александр Семенович, я в свою очередь хочу поздравить вас с юбилеем, упоминания о котором вам, по вашему признанию, уже отчаянно наскучили, и, именно поэтому игнорируя его как одну из причин этого интервью (это, конечно, повод), спрашиваю простодушно: почему вы на это интервью согласились? По каким причинам вы обычно соглашаетесь на интервью?

-Я согласился дать интервью журналу «Вопросы литературы», потому что люблю этот журнал, потому что десять лет назад, когда мне исполнилось пятьдесят лет, именно в этом журнале было опубликовано первое интервью со мной.

– Существуют ли для вас темы-табу?

– Для меня существуют темы, не подлежащие публичному обсуждению. Вообще поэт, в стихах раскрытый всем и каждому (и дело не только в лирических темах: нет ничего более интимного, чем интонация), в жизни оберегает свое частное существование и застегнут на все пуговицы. Мне, во всяком случае, наиболее близок именно такой тип поведения.

– Поселяются ли в вас содержания, которые мучают так, как если бы хотели стать строками стихотворения, но вы не можете или не хотите им это позволить? Открывается ли вам то, что поэтическое сознание выразить не в силах, – шокирующее, страшное или просто слишком тяжелое, тяжеловесное для кружевной и прозрачной поэтической ткани?

– Таких «содержаний» я не знаю. Все, что «мучает и хочет стать стихами», становится ими. Другое дело, что в жизни немало неприятного, пошлого, тяжеловесного, что стихами стать не хочет. Такова, например, политика. В то же время, мне кажется, я только тем и занят всю жизнь, что расширяю и отвоевываю для поэзии вещи, никогда прежде не входившие в круг поэтических тем. Началось это с первой моей книги «Первое впечатление» (1962), вызвавшей идеологический разнос в советской прессе (газета «Смена», журнал «Крокодил») именно по той причине, что в ней, вместо общепринятых тем и сюжетов, предлагались стихи, уже по названиям которых можно судить о некотором расширении поэтических границ и противостоянии привычным стереотипам: «Вводные слова», «В защиту сентиментализма», «Стакан», «Графин», «Ваза», «Готовальня», «Ночные купанья», «Душа – таинственный предмет…». Скажу еще раз: именно это, наряду с освоением новой, самостоятельной поэтической интонации, и составляло главный мой интерес в поэзии. Назову также почти наугад несколько стихотворений из книги, например, «Ночная музыка» (1991): «Сторожить молоко я поставлен тобой…», «Музыковед Собакевич и пишущий прозу Ноздрев…», «Красные, красные, красные кресла, красные…», «Если правда, что Чехов с Толстым говорили впервые в пруду…» – в расчете на то, что уже по первому стиху в какой-то, конечно очень приблизительной, степени можно ощутить это стремление к расширению поэтических тем и освоению новых, ранее не забредавших в стихи лирических поводов и сюжетов.

Более того, именно оно и шло вразрез с идеологией, не важно, тогдашней, сорокалетней давности, или нынешней: сегодняшняя идеология, несмотря на все провозглашенные в стране свободы, так же не готова к новой поэтической интонации, как и прежняя. Идеология – это расхожие идейные штампы, это господствующая косность сознания, это всегда отстающая от индивидуального поэтического прорыва система литературных установок и предпочтений, навеянная коллективной модой, и сегодняшний авангардизм в этом смысле ничуть не лучше социалистического реализма с его тематической гигантоманией или бытописаний натуральной школы.

Поэзия, мне кажется, всегда находится в стороне от этих задач, живет в другом измерении. Чем лучше стихи, тем меньше они подпадают под какую-либо схему. Они не укладываются ни в какой литературоведческий ящик, уворачиваются от этой чести: неужели «Осень» Баратынского – реалистическое произведение? Или романтическое? Классицистическое? А вот авангардизм знает, что он авангардизм. Тем хуже для него. Простите, я увлекся и далеко отклонился от вопроса.

– Вы неоднократно – и очень убедительно – высказывались о том, что прозу не пишете, так как мыслите именно стихами, что прозаиком нужно родиться точно также, как и поэтом. И тем не менее мы имели возможность познакомиться с вашей замечательной книгой литературоведческих эссе и, например, мемуарами о Бродском, напечатанными в журнале «Знамя» N 7 за 1996 год. В чем для вас заключена принципиальная разница между процессом поэтического и прозаического письма? Как вы это чувствуете? Что вы чувствуете при написании поэтического и прозаического предложений?

– После Толстого, Чехова, Пруста, Зощенко и т. д. думать, что человек, пишущий стихи, с тем же успехом может писать прозу, – наивно. Конечно, «Детство Люверс» Пастернака, «Египетская марка» Мандельштама – замечательные вещи, и все-таки их периферийное существование в нашей прозе неизбежно; точно так же стихи Бунина или Набокова обречены на побочное место в нашей поэзии.

Что касается моего прозаического опыта, то он и вовсе не претендует на статус прозы. Это именно статьи о поэзии, в лучшем случае – эссеистика. Воспоминания о Бродском – то же самое. Вообще мемуарный жанр, нынче столь распространенный, мне чужд, может быть, потому, что моя жизнь отложилась в стихах и писать ее еще раз, в прозаическом варианте, да еще задним числом, – неинтересно. Попутно замечу, что сегодняшний интерес к мемуарам грозит перерасти в манию, способную навсегда отбить охоту читать оригиналы, «предпочтя» им «списки». Не читают Ахматову, зато знают, что она кому сказала по тому или иному поводу, в каком была платье и настроении.

О Бродском я написал для того, чтобы справиться с тоской, преследовавшей меня после его смерти; ему это не нужно, это нужно мне. Разница между процессом поэтического и прозаического письма представляется мне огромной. Стихи для меня – образ жизни, я живу ими: не работа, а наслаждение, любимое занятие. Пишу стихи – значит, существую. Статьи требуют свободного времени и сил, и слово в них иное; все, что сказал Тынянов по поводу тесноты и динамизации стихового ряда, остается в силе. В стихах Мысль рождается в счастливой метафорической рубашке; в статьях я стремлюсь как можно прямее выразить мысль, – вот, собственно, и все. Если бы с этим требованием мысли я подходил к любимой прозе, вряд ли мне могли бы нравиться Гоголь или Зощенко. Но я, повторю, пишу не прозу, а эссеистику, а в этом жанре узоры и ответвления меня раздражают. Представляются мне чем-то лишним, а то и смешным, слишком выдают старательность. С таким прилежанием домашний пес несет в зубах хозяйскую сумочку или закрытый зонт, обливая его слюной, – на радость хозяину, к умилению прохожих, -дело абсолютно глупое и лишнее. Такое же ненужное, как это мое уподобление, – задерживающий внимание завиток. Стараюсь обойтись без украшений.

Точно так же раздражает меня в статьях (ненаучных) сегодняшний наукообразный волапюк. Он нелеп, как промелькнувшее в речи грибоедовского полковника словечко «ирритация»: «Ну! Я не знал, что будет из того/Вам ирритация. Опрометью вбежали…» Ирритация и опрометью, – их соседство, не правда ли, восхитительно? Скалозуба извиняет то, что он, возможно, так шутит. Модные наши авторы шутить не намерены: фрактальные центоны, пресемантические структуры…

– Что происходит с внутренним ритмом поэта, пишущего прозой? Или он в это время как бы перестает быть поэтом и просто излагает свои мысли как литератор, литературно образованный человек?

– Возможно, когда я пишу прозой, что-то от стихотворных навыков и привычек слабым отголоском присутствует и в ней, не знаю, не уверен. В конце концов, и стихи, и эссеистику пишет один и тот же человек, следовательно, что-то общее должно быть. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», поэт, как известно, «быть может, всех ничтожней». Надеюсь, эти стихи никто не понимает буквально. Но Аполлон, то есть поэтическое воображение и разогретое им слово, выступающее в особом, поэтическом качестве, при создании эссеистики отдыхают. Ритм прозы, если он есть, ничего общего со стиховым не имеет.

– Бывает ли так, что формальная задача, которую вы – в том числе – перед собой ставите в стихотворении, пересиливает то внезапное знание, которое вы хотите выразить? Можете ли вы включить в книгу такие стихи, зная о них это?

– Специально никакой формальной задачи перед собой при создании стихотворения я не ставлю, то есть не говорю себе: ну-ка напишу стихотворение в разностопном трехсложном размере, кстати, любимом мной. Но каким бы размером и какой бы строфой я ни писал, для меня важно, чтобы возникло ощущение новизны; при этом стихи могут быть написаны обычным четырехстопным ямбом, – неважно, все равно в этот момент четырехстопный ямб кажется мне ослепительно новым размером, как будто я пишу им впервые – и присутствую и участвую в сотворении чуда.

Так оно и есть, потому что не с размером я имею дело, а всякий раз – с новой интонацией, накладываемой на метрическую схему и преображающей ее в нечто новое, – и этого нового до меня в поэзии не было. Всякое новое стихотворение требует новых поэтических средств, – так оно и происходит, поскольку поэтические средства – вещь куда более тонкая, нежели та более или менее примитивная материя (размеры, точные или ассонансные рифмы и т. д.), о которой идет речь в учебниках по стихосложению. Такое подспудное, скрытое от поверхностного взгляда, связанное с глубинами нашего существа обновление поэтических средств – вещь куда более интересная, чем откровенная, лежащая на поверхности их ломка. Иначе говоря, интонационное преображение стиха, предпринятое, например, Анненским или Мандельштамом, говорит мне больше, чем революционные преобразования, совершенные в поэзии Маяковским, тем более – Крученых или Айги. Скажем так, я предпочитаю незаметную, ползучую революцию – преднамеренным переворотам. Почему Мандельштаму или Анненскому подражать так же бесперспективно, как Маяковскому или Цветаевой? Потому что нельзя подражать ничьей интонации, надо иметь свою. Всякий настоящий поэт – это обновление стиха, рассчитанное на один-единственный случай. Его необходимо учитывать в своей работе, позаимствовать, одолжить – нельзя.

Верный признак неудавшегося стихотворения – отсутствие этой новой интонации, складывающейся из взаимодействия фразовой интонации и того «дополнительного звука», который обусловлен стиховой паузой – иррациональной паузой в конце каждого стиха (см. статью Е. Невзглядовой «Проблема стиха», – «Русская литература», 1994, N 4).

Неудавшиеся стихи (от них никто не застрахован) я стараюсь в книги не включать, стараюсь, хотя здесь, конечно, возможны любые ошибки, просчеты и заблуждения.

– Бывает ли так, что вы, наоборот, недовольны чисто формальной «неинтересностью» стихотворения – «бедностью» рифм, например?

– Формальная «неинтересность» стихотворения – это несостоявшееся стихотворение, то есть в нем поэтическая мысль, какой бы она важной ни казалась, не обрела единственно предназначенного для нее речевого выражения. При этом стихи могут быть чрезвычайно изощренными с формальной точки зрения: размер неслыханно новый, рифмы самые головокружительные, словом, как у Гоголя – «на подкладку выбрали коленкору, но такого добротного и плотного, который, по словам Петровича, был еще лучше шелку… Куницы не купили, потому что был а, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу». Такие стихи сегодня пишутся в огромном количестве и должны радовать сердце структуралиста: можно нарисовать чертеж самой причудливой конфигурации, подсчитать звуковые повторы, обнаружить симметрию или асимметрию в сюжетном и строфическом построении – все впустую: стихи удручают своей банальностью.

Что такое «бедность» рифм? В стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла…» Мандельштам рифмует: «текла» – «занесла», «успела» – «поглядела», но мы не променяем эти бедные рифмы ни на какие богатые. А в стихах «Я видел озеро, стоявшее отвесно…» он и вовсе обманывает нас, рифмуя: «колесе» и «челноке», – и наш слух не слышит «плохой» рифмы. Может быть, это и есть самая ошеломительная рифмовка, какая вообще возможна. По сравнению с ней виртуозная рифма может показаться бедной. Стихотворение «Я видел озеро, стоявшее отвесно…» написано 4 марта 1937 года, а в стихотворении, написанном 3 марта, там, где это «нужно», то есть определяется множеством причин, в том числе дактилическими и супердактилическими окончаниями, он рифмует: «жимолости» и «милости», «карликовых» и «марлевых»: «Правды: горлинок твоих и кривды карликовых/Виноградарей в их разгородках марлевых…» – рифма подготовлена и определяется всем звукорядом.

Кажется, Есенин считал Мандельштама слабым поэтом: у него, видите ли, плохие рифмы! Можно подумать, что у Есенина они хорошие. Явное недоразумение, объясняемое лишь зараженностью Есенина общим наивным поветрием 20-х годов – по-детски понимаемой стихотворной техникой и футуристическими установками, оказавшими на Есенина, вопреки его собственным возможностям и устремлениям, непредусмотренное влияние.

Виртуозная рифма раннего Пастернака – необходимый и многое определяющий момент всей стиховой структуры его первых книг: «непечатным» – «искать нам», «побрезговал бы» – «не с кого нам», – и не усомниться в их прелести, оценить их можно, лишь приведя все стихотворение целиком. Рифма позднего Пастернака – совсем иная, не хуже и не лучше: она соответствовала всем переменам, произошедшим в его поэтике и поэтическом сознании.

Слабые, несамостоятельные поэты носятся с рифмами, придумывают их до стиха и надеются, что рифма вывезет. Не вывезет, потому что настоящие стихи являются представителями (император Павел высадил из своей кареты придворного, употребившего это слово, не потому, правда, что был хорошим стилистом, а потому, что не любил парламентское правление) всего поэтического мира данного автора: он или есть, или его нет, усилием воли им не обзаведешься.

– Возникают ли у вас, человека, который однажды сказал, что не нужно абсолютизировать язык, подменять им тайну мира, Бога, – возникают ли у вас все же формальные сверхзадачи, мечты написать нечто так-то и так-то?

– Для поэта нет ничего дороже родного языка, в котором он не только чувствует себя как рыба в воде, но и кое-что меняет в ее (его) течении. «Я и счастья без слов бы не понял», – сказано у меня в одном стихотворении.

Тем не менее абсолютизация языка, представление о подневольном служении ему, связанное с теориями, идущими от Хайдеггера, Р. Барта, структуралистов, меня не устраивает. Язык в таком понимании не только речь, не только мышление, но и высшая инстанция.

Не хочу повторяться, об этом я написал в эссе о Бродском, уже упоминавшемся вами.

«Душа, увы, не выстрадает счастья,/Но может выстрадать себя…», а язык все-таки страдания не знает. И не любит, и не болит. Абсолютизируя язык, мы отказываем в смысле не только, например, музыке, но и любви, о которой в стихах я сказал, что она – «продолженье разговора на новом, лучшем языке». А Тютчев утверждал, что есть язык у природы («в ней есть душа… в ней есть язык»), и этот язык можно услышать – достаточно ночью открыть окно и прислушаться к шуму листвы. Должен сказать, что этот шум, и ночной, и дневной, помогал мне и был чуть ли не главным моим вдохновителем в те несколько лет, когда я писал стихи, вошедшие затем в книгу «Таврический сад». Переходом с короткой строки на длинную, переменой стихового дыхания я обязан ему.

Поделюсь одним детским воспоминанием: мне было года три, я стоял в маленьком саду на Большом проспекте Петроградской стороны (все сады тогда казались большими) и был заворожен солнечным блеском и лиственным шумом. Кстати сказать, ребенок пасмурных дней не запоминает, все наши детские воспоминания пронизаны солнечным блеском. Вот, собственно, и все воспоминание, но оно очень дорого. Мне кажется, именно тогда во мне шевельнулась душа. На каком языке говорят деревья с ребенком? Каким образом они внушают ему ощущение счастья и полноты жизни, ее тайны, к которой он не столько приближается, сколько удаляется всю жизнь – так и не разгадает ее до конца, вопреки тому, что называется сердечным опытом и интеллектуальным познанием? Язык этот не только устный, это и письменная речь, она записана вспышками и мерцанием, переливами света и тени, что ходят ходуном у него над головой.

Написать нечто так-то и так-то – эта мечта, потребность, желание; мне хорошо знакомы. Но все это не имеет никакого отношения к данному конкретному стихотворению, о котором еще за несколько минут до его появления я ничего не знаю. Мечты мечтами, а стихотворение всегда неожиданно и опрокидывает, отодвигает в сторону, посрамляет мечту, а не наоборот, хотя у Кузмина и сказано: «мечты пристыжают действительность». Можно сколько угодно мечтать о любви, но тот, кто любит, знает: