Стих и его законы

М. Харлап, О стихе, «Художественная литература», М. 1966, 151 стр.

Появление книги М. Харлапа – свидетельство возрастающего интереса к стихотворной речи. Эта работа вышла в серии «Массовая историко-литературная библиотека», в ней есть свежий материал, дается общее (к сожалению, неполное) представление о стихе и рассматриваются стиховедческие, понятия «метр», «ритм» и др.

Автор анализирует взаимоотношения стиха и прозы, описывает основные признаки стиха (в своем понимании), рассматривает системы стихосложения, а также ритм прозы в связи с общим понятием о ритме. В центре внимания исследователя проблема художественной стихотворной речи; он стремится обрисовать стих как исторически развивающееся явление и широко привлекает факты из античной литературы, сравнивая ее с новейшей в области стихотворной формы. М. Харлап пытается показать развитие поэзии от метрического стихосложения до современных форм.

В исследовании используется большой поэтический и (в меньшей степени) научно-критический материал. В книжке есть интересные наблюдения (например, замечания о стихе О. Мандельштама и М. Цветаевой; стр. 61 – 63).

М. Харлап пытается наметить грани, отделяющие стих от прозы, соотнести понятия поэзии и стиха, верно говорит об особых «звуковых связях» стиха в отличие от прозы.

К сожалению, термин «поэзия» используется неточно: «Таким образом, художественная литература (поэзия в широком смысле) и стихи представляются в виде частично пересекающихся кругов, общей областью которых является собственно «поэзия» (художественная литература в стихах)» (стр. 9). «Геометрические» изыскания автора неудачны, ибо затуманивают существо проблемы: ведь поэзия в узком смысле слова входит в понятие художественной литературы как ее разновидность и поэтому малый «круг» включается в большой.

Автор неправомерно и без достаточной аргументации противопоставляет понятия «художественность» и «поэтичность»: «Сравнивая античную и новую поэзию в целом, мы можем сказать, что в первой преобладает художественное (пластическое) начало, а во второй – поэтическое (лирическое, музыкальное)» (стр. 141). Несмотря на сделанные оговорки («речь может идти… только о преобладании»), терминологическая метафоричность и неопределенность приводит к неточности по существу, так как при более-менее строгом словоупотреблении «поэтичность» применительно к литературе не противостоит «художественности», а включается в это понятие.

М. Харлап при подходе к стиху и прозе снимает проблему художественной речи; по его мнению, к прозе «относится любая речь, свободная от стихотворного размера, – разговорная, деловая и т. п.» (стр. 22). На наш взгляд, художественная речь, предполагающая особый отбор, представлена двумя разновидностями – прозаической и стихотворной речью – и отчетливо отличается по своей звуковой структуре (целостностью и фонической упорядоченностью) от разговорной речи.

По нашему мнению, при изучении стиха надо избрать соответствующие объекты, сравнение с которыми поможет выявить его звуковую специфику: это, с одной стороны, вокальная музыка, а с другой – прозаическая речь. Рассматривая стих в основном со стороны метра, автор этих важных вопросов касается мало.

Термин «музыкальность» автор книжки нередко использует метафорически. Он хотя и ставит вопрос об отличии «музыкального и поэтического размеров» (стр. 17), но говорит о «влечении слова к музыке» (стр. 133) и даже о «своего рода «музыкальной» фразировке в поэзии» (стр. 135).

Музыка, в отличие от стиха, характеризуется фиксированной высотой¹ и фиксированной длительностью. Речевой режим отличается от певческого не только длительностью, но и настройкой резонаторов: в голосе певца-профессионала возникает вибрация (вибрато, шесть колебаний в секунду), основа фиксированной длительности, а также появляется особая певческая форманта, установленная экспериментально². Все это свидетельствует о весьма ощутимом отличии стиха от вокальной музыки в звуковом отношении, и метафорическая терминология только усложняет проблему (М. Харлап неудачно использует слово «мелодия» применительно к стиху; стр. 133).

По словам М. Харлапа, «основным отличием стиха от прозы является метр, размер или мера (русские слова «размер» и «мера» значат то же, что греческое слово «метр»)» (стр. 29). Но правомерно ли отличие стиха от прозаической речи видеть только в «метре» (кстати, и этот термин, как и термин «ритм», употребляется весьма неопределенно) и забывать о типе речи – стихотворной – со всеми ее признаками?

Интересно высказывание Ю. Тынянова, который отнюдь не сводил стих к метру: «…не ахматовский паузник помертвел, это помертвела вся система речи, со всеми потрохами. А за речью стоит авторское лицо, автор» ³.

От прозаической стихотворная речь отличается особой звуковой организацией. Это звуковое качество стиха реализуется в его специфическом произнесении (автор книги справедливо критикует две неверные тенденции чтения стихов: «как прозы» и скандовку – стр. 135, – хотя и сам оперирует этим последним понятием – стр. 31).

Изучая звуковую сторону языка, мы можем говорить не только об от» дельных звуках или звуковом строении слов и предложений, но и о целостной звуковой структуре (то есть построении) речи.

В звуковой структуре стиха важны паузы, отделяющие строки друг от друга, клаузула с константным ударением, рифма, особое распределение ударений в строках, полный стиль произношения, приводящий к замедленному темпу речи. Поэтому сводить отличие стиха к метру, «размеренности» – значит упрощать вопрос о специфике стиха и обеднять проблему.

Автор книги вольно или невольно противопоставляет стих и язык. По его мнению, «в новое время правила стихосложения действительно играют меньшую роль, чем требования языка» (стр. 119). Получается, что «требования языка» и «правила стихосложения» – понятия, взаимно исключающие друг друга, и стих как бы выводится за языковые пределы.

Мы должны рассматривать стих как специфическое языковое художественное явление и установить связь языка и стиха, учитывая речевые разновидности и стили языка; схема должна быть такая: язык – виды речи – стихотворная речь.

С сожалением приходится констатировать, что некоторые достижения советского стиховедения остались за пределами рецензируемой книги. Автор по существу присоединяется к устаревшей теории А. Белого о ритме и метре: «…отступления от правильного чередования стали называть ритмом стиха в отличие от его метра – единообразной «идеальной» схемы» (стр. 29). Но за последние десятилетия бытовавшая в начале века схема, противопоставляющая метр как задание ритму как его воплощению, была вытеснена мнением о том, что изучаемый нами ритм рождается из сопоставления строк друг с другом, а не из соотнесения с идеальной схемой. Воззрения М. Харлапа противоречивы и в определенной степени эклектичны потому, что он пытается неорганично совместить теорию А. Белого (некритически изложенную) с элементами концепций позднейших исследователей, и в частности Л. Тимофеева об «эмоциональной» стороне ритма (стр. 110). Некоторые положения книжки (в частности, некритическое изложение концепции А. Белого) воспринимаются как анахронизм.

Что же является единицей стихотворного ритма? В книге наблюдаются противоречия при подходе к этому вопросу. С одной стороны, М. Харлап считает, что стопа не имеет самостоятельного значения (стр. 31, 35, 71), с другой стороны, пишет без всяких условностей о «числе и форме стоп» (стр. 41), о стопе как «метрической единице» (стр. 129). Исследованиями Л. Тимофеева, С. Бонди, К. Тарановокого и других стиховедов установлено, что двусложная стопа в русском стихе – фикция; ⁴ никакой двусложности фактически не существует: можно говорить лишь о тенденции (никогда не превращающейся в закон) к расположению ударений на четных (ямб) и нечетных (хорей) слогах стихотворных строк. Поэтому утверждение М. Харлапа о том, что в «хореических стихах ударения стоят на нечетных слогах, а в ямбических – на четных» (стр. 35), неверно, если хотя бы принять во внимание данные, приводимые в исследовании: «…в «Евгении Онегине» лишь около четверти всех строк являются «полноударными» стихами» (стр. 28). Иначе обстоит дело с трехсложными размерами, где пропуск ударений или «сверхсхемные» ударения встречаются реже.

М. Харлап недооценивает роль строки как ритмической единицы:«Порядок ударений, разделяющий стихи на стопы, – основной признак русского классического стиха», – пишет он (стр. 58), хотя и говорит о значении строки (стр. 31).

В чем же дело? На наш взгляд, ритмическое строение стиха (а ритм – это повтор, чередование определенных единиц) следует рассматривать дифференцированно. В стиховедении уже ставился вопрос о первичных и вторичных признаках стиха. Поэтому общее понятие стихотворного ритма целесообразно расчленить на два явления: первичный ритм и вторичный ритм. Первичный ритм образуется чередованием строк (стихов). Вторичный ритм создается повторением определенных элементов (слогов и пауз) внутри строк.

Характерна начальная строфа стихотворения Никитина:

Бедная молодость, дни невеселые.

Дни невеселые, сердцу тяжелые!

Глянешь назад – точно степь неоглядная.

Глушь безответная, даль безотрадная.

В конце каждой строки следует основная стиховая пауза. Каждая строка и является единицей первичного ритма (в нашем примере четыре таких единицы). Но в любой из процитированных строк регулярно повторяется ударный слог и два безударных; это повторение и приводит к возникновению вторичного ритма.

Выделять и абсолютизировать расстановку ударений нецелесообразно. Исследование просодических (акцентных) отношений крайне необходимо, но анализ стиха должен быть дополнен изучением пауз, интонационно-синтаксических связей, взаимодействия стиховых фраз, строк и строф друг с другом и т. п.

М. Харлап присоединяется к давшему суждению Б. Томашевского о тем, что «твердой границы между Прозой и стихами нет» (стр. 119). И все-таки между стихом и прозой существуют отчетливые границы (сказанное относится и к свободному стиху): это основные стиховые паузы, отделяющие строки друг от друга, и клаузула, стиховое окончание с константным ударением, – компоненты, отсутствующие в прозе.

Недифференцированность анализа приводит М. Харлапа к нечеткости в определении систем русского стихосложения. Он считает, что «по отношению к тоническим размерам, так же как и по отношению к силлабическим, силлабо-тонические стихи являются частным случаем, совмещающим признаки обеих систем» (стр.61).

Это замечание несостоятельно ни с исторической, ни с теоретической точек зрения. Ведь в русской поэзии тоническая система в ее современном понимании (стих Маяковского и других поэтов) возникла позднее силлабо-тонической. Поэтому силлабо-тоническая система никак не может быть «частным случаем» системы, исторически более поздней. Вопрос также в том, каковы принципы размещения ударений в строке и их функция. Апеллируя к «свойствам языка» (стр. 55 – 56), автор книги не принимает во внимание, что просодия языка по-своему преломляется в каждой системе речи: и нехудожественной (разговорной и ораторской) и художественной (стихотворной и прозаической). При разработке систем стихосложения следует учитывать характерные черты акцентного строя стиха, не наблюдающиеся в прозе (определенную упорядоченность и резкую неравноценность ударений), а также внутристрочные паузы. М. Харлап по существу проходит мимо паузной системы В. Маяковского. Это тем более досадно, что сам поэт отчетливо сознавал и теоретически обосновал их значение (XII, 114), а теоретики стиха (Б. Томашевский и др.) несколько абсолютизировали роль пауз у Маяковского (это все же лучше, чем игнорирование).

Тоническая система характеризуется лишь анализом ударений. Но допустимо ли, чтобы систематика проходила мимо интонационного богатства стиха? Кроме этого, единая «тоническая система» русского стиха (включающая в себя силлабо-тоническую «разновидность»; стр. 64) и тоническая система Маяковского – разные понятия. Приходится признать, что теоретический вопрос о системах русского стихосложения остается открытым.

Книга М. Харлапа задумана как популярное издание. Поэтому ее автору следовало бы ввести читателя в существо теоретико-методологических споров в современном стиховедении, сказать об основных научных направлениях в изучении стиха. Однако принцип популярного изложения последовательно не проведен; некоторые формулировки без добавочного объяснения не могут быть восприняты широким читателем: «Стихотворный размер (во всяком случае, там, где он уже отделен от музыки) заключается в правилах размещения пауз, делящих речь на отрезки» (стр. 77). Что означает «отделение» размера от музыки? И что такое «размер»: «правила» или само размещение пауз? Каково терминологическое наполнение слова «отрезок»? И этот пример не единичен. Автор употребляет без всякого объяснения термины «альтернативность»: «наличие девятого слога, образующего женское окончание (в «Полтаве» Пушкина. – Б. Г.), альтернативно» (стр. 53), – «прозо-стих» (стр. 131) и др.

Непонятно, почему в «Кратком списке литературы» (стр. 149) отсутствует научно-популярная книга В. Холшевникова «Основы стиховедения. Русское стихосложение» (ЛГУ, 1962).

Подведем краткие итоги. Книга М. Харлапа, насыщенная значительным фактическим материалом и содержащая некоторые интересные, свежие наблюдения, внутренне противоречива и недостаточно цельна в концептуальном отношении, ее автор пока не нащупал профиля популярного издания.

1. Об этом писал, в частности, В. Жирмунский («Введение в метрику. Теория стиха», «Academia», Л. 1925, стр. 16). Из последних работ см.: Н. Переверзев, Проблемы музыкального интонирования, «Музыка», М. 1966, стр. 4.[↩]
2. См.: Н. Жинкин. Механизмы речи, Изд. АПН, М. 1968, стр. 87.[↩]
3. Ю. Тынянов, Из записных книжек, «Новый мир», 1968, N 8, стр. 129.[↩]
4. Об этом пишет, например. М. Гаспаров в рецензии на книгу Р. Кембола о стихе А. Блока («Вопросы языкознания», 1966. N 6. стр. 137).[↩]