Споры о «рубеже веков» в английском литературоведении

Время, отделившее XX век от XIX, «рубеж столетий», переходный этап, из которого развилась ваша эпоха, вызывает у английских литературоведов исключительное внимание. Сейчас, пожалуй, в большей мере, чем сама история литературы XX века, их привлекает ее предыстория. Интерес к истокам – так в двух словах можно определить причину появления многочисленных исследований, посвященных периоду, некогда названному «концом века». Интерес этот был заметен и ранее, временами резко оживлялся, однако сейчас он кажется особенно устойчивым и последовательным. К «рубежу» обращаются с разных сторон, рассматривая широкий круг проблем общего и частного свойства, в теоретическом и прикладном аспектах – традиция и новаторство, проблема повествования, проблема героя, характер и сюжет, идейная и нравственная позиция писателя, влияние русской прозы, эволюция жанров и, разумеется, судьба романа, в которой наиболее отчетливо отразилось время.

Тот же период английской литературы вызывает оживленный интерес в США, где одна за другой выходят монографии о крупнейших писателях, в своем творчестве соединивших век нынешний и век минувший, – о Джордже Мередите, Генри Джеймсе, Самюэле Батлере, Томасе Гарди, Джозефе Конраде, Оскаре Уайлде. Суждения и выводы становятся все более решительными и определенными: «на рубеже веков» в литературе, прежде всего в жанре романа, произошли коренные сдвиги, «совершилась революция», литературное развитие XX века шло под знаком этих глубоких перемен, и их последствия обнаруживаются по сей день. Подобные суждения и выводы представляются тем более знаменательными, что сравнительно недавно в английской и американской критике для многих было естественным считать викторианскую эпоху, растянувшуюся почти на все столетие, от Диккенса до Гарди, и особенно поздневикторианский период – раз и навсегда изжитыми. Классиков викторианской эпохи теснили классики наиновейшей формации, инициаторы «литературного эксперимента» 10 – 20-х годов – Джеймс Джойс, Томас-Стирис Элиот, Вирджиния Вулф.

В 60-е годы все более настойчивой становится потребность установить связь с традицией, определить меру значительности каждого нашумевшего явления, отыскав ему действительное место в литературном процессе. Едва эта потребность осознается исследователем и начинаются поиски «истоков», как он устремляется к «Началу века» и к «концу века», – словом, к «рубежу веков». Одни движутся в этом направлении, воодушевленные желанием ниспровергнуть «эксперимент» и отбросить все предложенное им как помеху; другие хотят разобраться в сути и значении «эксперимента», трезво оценить его результаты; третьи ставят целью в новых условиях новыми аргументами обосновать и оправдать «эксперимент» и в нем видят единственную основу дальнейшего развития английской литературы. К числу энергичных литературоведов последнего яруга, составляющих немалое число и претендующих на новое слово, принадлежит Алан Фридман, автор книги «Поворот в развитии романа» ¹, книги, во многих отношениях показательной для состояния и тенденций англо-американского литературоведения, тех его представителей, которые используют формализм и единственно правильным и жизнеспособным методом исследования художественного произведения считают структурный анализ. Книгу А. Фридмана отличают известная смелость и актуальность замысла. Во введении автор говорит о намерении проследить «развитие и трансформацию романа в первой половине XX столетия». Когда наметился «поворот», каковы его признаки, как изменился жанр, каков смысл перемен, каково состояние романа – вот круг вопросов, рассматриваемых автором.

Почти двести лет, от Дефо до Диккенса и Теккерея, английский роман пребывал в неизменном качестве, в конце прошлого века наметился поворот, в XX веке утвердился новый тип этого жанра – таков исходный тезис книги А. Фридмана. Как традиционность, так и новаторские свойства романа отчетливее всего, по мнению автора, сказываются в его «концовке». В современном романе концовка изменилась. В традиционном романе она была «закрытой», в современном стала «открытой». Изменение произошло не просто в одном из структурных звеньев романа, оно затронуло всю его структуру.

В «конце века» под пером Томаса Гарди, отчасти в «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» (1801), но отчетливее всего в «Джуде Незаметном» (1895), а также в «Капризе Олмейера» (1895) и «Ностромо» (1904) Джозефа Конрада традиционная, «закрытая» форма романа начала уступать свое место современной, «открытой» форме. В итоге «закрытый» роман Дефо, Ричардсона, Филдинга, Диккенса, Теккерея сменился романом «открытым» – Джойса и Вирджинии Вулф, Фолкнера и Хемингуэя. «Открытость» – это то специфическое, что отличает современный роман от старого. Такова общая схема рассуждений А. Фридмана.

Понятия «закрытый» и «открытый»» применительно к литературе получили распространение недавно, однако становятся в западной критике все более употребительными. А. Фридман предупреждает читателя, что термины «открытый» и «закрытый» он употребляет в ограниченном смысле. Его занимает не тема или конфликт и их решение, – А. Фридману важен «нравственный опыт», исследователь прослеживает, как раскрывается этот «опыт», определяя форму романа в зависимости от того, оказывается он «замкнутым» или лишенным границ. К числу «открытых» А. Фридман относит романы, в которых концовка не ставит предела «нравственному опыту». Тема может быть в таком романе раскрыта, конфликт разрешен, однако «нравственный опыт» остается незамкнутым и сохраняет перспективу. Так, в книге Хемингуэя «Прощай, оружие!», иллюстрирует свою мысль А. Фридман, «все решено», темы его «закрыты», но «опыт» продолжает «расширяться», его «поток движется, процесс необратим, нравственные и эмоциональные давления незамкнуты». Чтобы цитированные определения и формулировки не казались загадочными и концепция автора туманной, следует приглядеться к системе, логике и механике его рассуждений.

Роман, объект своего исследования, А. Фридман рассматривает как структуру, считая основным ее элементом «событие», а основной формой – «поток событий». Событие – это не только «то, что происходит». Давая «формальное определение» событию, «одному» событию как «основному элементу романа», автор видит в нем «динамическое противопоставление» двух сил, «двух давлений – личности и общества» (self and world). Событие, «момент в потоке», взаимодействует с характером. Отзываясь на внешние воздействия, характер эволюционирует от относительной «невинности» к относительной «опытности».

Многое в методике анализа, к которой прибегает А. Фридман, останется неясным, если опустить одно важное звено – понятие о начальной «невинности» характера и ее функциональной роли. «Любой центральный персонаж, – сказано в книге «Поворот в развитии романа», – должен быть вначале относительно невинным, то есть он должен быть более невинным в начале повествования, чем в конце. Относительная невинность центральных характеров – избитая истина. Пожалуй, не столь очевидно, что «невинность» выполняет функцию организации событий и потому может служить весьма полезным источником для теории динамизма – мотивации – повествовательной формы». Трансформация характера, развивает свою мысль А. Фридман, представляет собой движение в потоке, точнее, «поток» ответных воздействий на внешние воздействия. Этот «поток» оказывается вместе с тем «потоком интерпретаций», то есть «восприятий и поступков», обретая, таким образом, нравственный смысл. Так строится схема перехода от голой структуры к ее наполнению, устанавливается связь между «этикой и событиями». Структура становится значимой; однако ее значение ограничивается «нравственным опытом»; роман предстает одновременно как «повествовательная структура и этическая форма». Эта последняя представляет собой «поток нравственного сознания» или, если буквально передать слова автора, «поток совести». Вместо термина «поток сознания» (stream of consciousness), ставшего широко употребительным, А. Фридман вводит термин «поток совести» (stream of conscience), специально разъясняя мотивы, побудившие его отойти от принятого понятия. Он считает необходимым оговорить свое несогласие с теми, кто, выявляя новаторство современного романа, сводит это новаторство «исключительно к вопросам техники». Вместе с тем он предупреждает от возможных попыток конкретного толкования термина. «Поток совести» для него отнюдь «не поток нравственных суждений», тем более не «поток выбора между хорошим и плохим». Всякая попытка со стороны романиста или его критика самоопределиться в «потоке», сделать выбор, обозначить путь обрекает их, по утверждению А. Фридмана, на отсталость, оставляет за порогом современности. С отчетливой наглядностью этот вывод-приговор проясняется в полемике Фридмана с Уэйном Бутом, автором книги «Риторика прозы».

Уэйн Бут с горечью пишет об этическом релятивизме современного романа, о «нравственной неопределенности» авторской позиции. «Нельзя, – говорит он, – освободить романиста от необходимости выносить суждение по поводу представленного им материала, так как только его суждение и возвышает этот материал над тем, что Фолкнер называл простой «регистрацией человека»; это делает из него «опору», помогающую человеку быть вполне человеком» ². А. Фридман с недоумением цитирует эти слова и задается вопросом, чего, собственно, хочет автор книги «Риторика прозы», стремится ли он выяснить, что означают в современном романе «суждение», «ясность», «ответственность», или его искания сводятся к тому, чтобы в «новой модели романа» обнаружить «специфически этический процесс, воплощенный в старой модели»? Отсутствие «суждения», «ясности», четко выраженной позиции – это и есть позиция, утверждает А. Фридман. «Антиномии двойственной, даже противоречивой этики в современном романе, – пишет он, – сами по себе, строго говоря, представляют «суждение» – суждение, непроизвольно утверждающее, что только оно и может помочь человеку стать вполне человеком».

Горькие сетования У. Бута представляются А. Фридману не чем иным, как «риторикой критики». Для него «очевидно», что открытая форма романа и «ясность этических суждений» несовместимы и определенность нравственной позиции есть не что иное, как пережиток. «В развитии романа, – пишет он, – наступает стадия, когда этическая неопределенность последней страницы – а для открытого романа это единственно возможный образец – ведет к постраничному размыванию этики или к этической неразрешимости (даже антиразрешимости) во всех отношениях».

По мнению А. Фридмана, эта перемена в романе «отражает глубочайший сдвиг в способе нашего рассмотрения самих себя». Автор готов признать «непоследовательность этого нового способа» и его крайнюю парадоксальность с точки зрения этики, «парадоксальность, которая граничит с иррационализмом», однако «с такой степенью иррационализма, какая нужна для хорошего мифа». Одну из глав своей книги А. Фридман так и называет – «Миф открытости», утверждая, что «новый миф», «реально созданный», уже обладает традицией и вполне может и должен заменить «миф закрытости» как устаревший. Автору книги «Поворот в развитии романа» нельзя отказать в наблюдательности, остроумии, изобретательности. Сама по себе мысль о существовании «закрытой» и «открытой» романных форм не принадлежит к числу пустых непроизвольных, хотя, в сущности, не является новой и скорее знаменательна, чем оригинальна. Однако претендующие на объективность и научность построения А. Фридмана в основе своей субъективны и произвольны. Основы метода А. Фридмана выясняются, когда он начинает строить схему соединения структурных элементов и устанавливает связь между действующим лицом и событием как «основным элементом» романа. В «качестве центра или фокуса события, всякого события, – пишет он, – выбирается одно из действующих лиц, выбирается произвольно, однако небезотчетно». Произвольность дает о себе знать в определении того, что есть структура романа и каковы ее элементы; А. Фридман руководствуется отнюдь не безотчетной мыслью. Эта мысль обнаруживает нигилистическое отношение к многовековой традиции романа и классического литературоведения и при всей приверженности к рациональным началам структурного анализа симпатии к нравственности, растворенной в потоке без берегов.

Если А. Фридман предпочитает рассуждать о «следствиях», то, не в пример ему, Уильям Г. Маршалл, автор книги «Мир викторианского романа»³, много внимания уделяет причинам. Точнее сказать, «причине», поскольку из всего «сплетения причин» он выбирает одну – «философскую», выделяя в ней опять-таки этический аспект.

В отличие от автора книги «Поворот в развитии романа» автор исследования «Мир» викторианского романа», отправляясь к истокам, не склонен изолировать их от многолетней истории романа. Для У. Маршалла «конец века» – это «поворот», однако поворот на долгом пути, а не отправной пункт. Тема, материал, методика анализа, суждения по отдельным проблемам не совпадают у этих двух авторов, но направление мысли сходно, ведет к тому, чтобы упрочить позиции модернистского романа. У. Маршалл сближает викторианский роман с романом XX века, подтягивает «большой роман» прошлого столетия к модернистскому роману, оправдывая его, таким образом, авторитетом классики.

У. Маршалл различает «две развивающиеся традиции в английском романе, четко обозначенные, хотя нередко смыкающиеся», обусловленные, по его мнению, дифференциацией читательской аудитории. Он говорит о «двух нациях» английских читателей, объясняя их появление «демократизацией образования». В XIX веке развивался «роман для массового потребления», а также «серьезный», или «большой роман». «Роман для массового потребления, – как пишет автор, – воспроизводил традиционную ориентацию его читателей, большей частью представителей среднего класса». Он сохранял «дух и форму своего предшественника, романа XVIII столетия», укрепляя в массовом читателе традиционные представления. В то же время «серьезный роман» прямо или косвенно выражал кризис традиционных воззрений и поиски новой устойчивой системы взглядов и новых ценностей. Почти на протяжении всего XIX столетия, рассуждает автор, «большой роман» был занят поисками этической концепции, воодушевлен стремлением взамен пошатнувшейся, а для многих передовых умов давно рухнувшей, религиозной концепции утвердить новую идею мироустройства, в свою очередь покоящуюся на основах порядка и целесообразности. В этих поисках «большой роман» сосредоточился на личности, поставив ее в центр внимания. Крупнейшие романисты-викторианцы, убедившись в несостоятельности религиозного мифа о всевышнем и его благонамерении, восприняли и энергично поддерживали новый миф – «доминирующий миф XIX века» – веру в «реальность и подлинность личности», полагая, что этот миф «может служить основанием для утверждения смысла и порядка вне личности». Если в эпоху Возрождения в представлении гуманистов, продолжает У. Маршалл, человек являлся «отражением совершенной природы», то в XIX веке наметилась обратная связь: внешний мир стал отражением достоинств микрокосма, в центре которого оказалась личность, стремящаяся «обрести свою подлинность». Энергичные искания крупнейших викторианских романистов увенчались большими успехами, однако только в эстетическом плане.

Викторианский роман не разрешил «онтологической проблемы», «не вышел за рамки предпосылок, с которых напал». Перед ним возникли сопутствующие проблемы, он обнажил их, но не мог преодолеть, и они по наследству перешли к роману XX века. В их числе оказалась пресловутая проблема некоммуникабельности.

«Когда, – пишет У. Маршалл, – структура общепринятой системы убеждений ослабела, когда интеллектуалы-иконоборцы покончили (чаще всего помимо своего желания) с традиционными представлениями о господствующей универсальной силе, сохранив лишь бестелесную идею справедливости, сообщение между людьми стало в лучшем случае затруднительным». Сама основа реориентации викторианских романистов – их индивидуальный опыт, – рассуждает автор, – питала «существенную некоммуникабельность». О ней же свидетельствовали «мифы о подлинности личности». У. Маршалл разбирает ряд крупнейших романов, в том числе Диккенса, Теккерея, Элиот, выделяя в этом ряду роман Джорджа Мередита «Эгоист» (1879), которому отводит «особо важное место в развитии викторианского романа». «Эта книга, – пишет Уильям Г. Маршалл, – провозглашает… что человек, хотя он и является социальным существом, в своих поисках порядка и ценностей оказывается замкнутым в гранях Личности». Выйти за обозначенные пределы, чтобы передать обретенные ценности, ей не под силу, если только она «не будет нарушать волю лиц, ее окружающих».

Только пренебрегая контекстом и его конкретным наполнением, можно было извлечь из «Эгоиста» подобный вывод. Анализ этого романа, как и многих других, в книге У. Маршалла являет пример критического своеволия. Суть романа Мередита состоит как раз в том, что «образцовый джентльмен» сэр Уиллоби Паттерн, герой или, точнее сказать, антигерой книги, предстает воплощением «гибельного эгоизма», выросшего на почве имущественных и сословно-кастовых привилегий. С кичливой и тщеславной самонадеянностью этот педант, лицемер и позер пытается «передать обретенные им ценности», вся сумма которых сводится к беспредельному себялюбию. Он действительно нарушает «волю лиц», его окружающих, однако встречает отпор, и ему, «богатому аристократу», «превосходному молодому английскому джентльмену», несмотря на все привилегии, приходится поубавить свои претензии.

«Мир викторианского романа» завершается главой с многозначительным названием «Конец поиска». Так сформулирован тезис, имеющий для концепции автора принципиальное значение. Иллюстрации и аргументы он черпает из трех романов – «Марий, эпикуреец» (1885) Уолтера Патера, «Джуд Незаметный» (1895) Томаса Гарди и «Путь всякой плоти» (1872 – 1884, издан посмертно в 1903) Самюэля Батлера. Эти три романа, по его словам, «выражают несколько возможностей, выявленных выдающимися романистами прошлого столетия в их поисках основы для новой веры, для утверждения порядка». Особенно подходящим к случаю оказался для У. Маршалла «Джуд Незаметный». История героя книги Джуда Фаули представляется критику типичной для человека прошлого века: он «ищет во вселенной порядка – пусть враждебного, все же порядка, а находит лишь подтверждение космической нелепости». Джуд потерпел поражение в поисках того, «чего надеялся достичь человек XIX века, но что начинает понимать только человек XX века». Поиск привел к абсурду и на этом закончился. Выводы сделали писатели XX столетия.

Так благодаря избирательному вниманию устанавливается литературная преемственность, учреждается традиция, в силу которой Томас Гарди с его социально-обличительным романом «Джуд Незаметный» объявляется предтечей экзистенциализма в литературе. У. Маршалл не первый избрал этот угол зрения, у него есть предшественники. И это только поощряет его к тому, чтобы, говоря словами рекламной аннотации, помещенной на суперобложке, обнаружить в большом викторианском романе «бесчисленные свидетельства перехода от романтизма начала XIX века к экзистенциализму середины XX». Однако нередко сам материал книги поправляет авторскую схему и дает основание делать иные выводы.

Своевольное и нигилистическое отношение к классической традиции английского романа и критики, многочисленные попытки обосновать однолинейную и замкнутую традицию не остаются безрезультатными; наиновейшие теории производят разрушительное действие. Но было бы ошибкой сказать, что они не встречают протеста. Они вызвали сопротивление, разностороннее и внушительное. Со второй половины 50-х годов их стали сокрушать фактами, впервые собранными и систематизированными.

Заметным и в известном смысле исходным усилием, предпринятым в этом направлении, явилось исследование Ричарда Стэнга «Теория романа в Англии. 1850 – 1870», изданное в 1959 году⁴. Цель работы Р. Стэнга – опровергнуть «одно из самых распространенных заблуждений… в истории английского романа», заключающееся в том, что до 80-х годов XIX века, до Генри Джеймса и Джорджа Мура, в Англии якобы совершенно не разрабатывалась теория романа. Книга Р. Стэнга вместила разносторонний материал, и многое стало доступным. По ней можно составить представление о том, кто в Англии 50 – 70-х годов прошлого столетия активно обсуждал проблемы романа, что это были за проблемы, как расширялся их круг, какие мнения сталкивались и как менялись акценты в связи с развитием общественной мысли и эволюцией жанра. Некоторые споры столетней давности и своим пафосом, и своим тоном очень живо напоминают современные дискуссии. Те же или почти те же проблемы – отношение искусства к жизни, содержание и форма, значение романа и его будущее, о чем следует и о чем не надо писать, функции характера и сюжета, положительный герой, воспитательная роль романа.

Собранный Р. Стэнгом материал обширен и многогранен, но к концу книги автор заметно его сжимает и повертывает в одну сторону. Здесь его задача доказать, что хотя «позиция Джеймса как крупнейшего теоретика романа остается уникальной, многие его положения были в том или ином виде высказаны до него». Заключая этим выводом свою книгу, Р. Стэнг невольно ограничивает ее смысл и значение. Выходит, что он оспаривает всего лишь претензию «новой критики» на приоритет ее теорий и положений ее родоначальника Генри Джеймса. Суть же этих теорий не подвергается критике; полемический пафос автора никнет, и обнажаются его слабые места.

Вслед за работой Р. Стэнга вышла книга Кеннета Грэхема «Английская критика романа. 1865 – 1900» ⁵, явившаяся как бы ее продолжением, хотя К. Грэхем специально оговаривает, что он приступил к разработке схожей темы еще до выхода исследования Р. Стэнга.

В отличие от Р. Стэнга К. Грэхем весь свои материал группирует безотносительно к Генри Джеймсу, в известной мере полемизируя со своим предшественником. В то же время он подкрепляет вывод Р. Стэнга: концепция романа возникла у Джеймса не изолированно от литературно-критической мысли XIX века.

Несмотря на объемный материал, книга К. Грэхема может создать впечатление, что в «конце века» эти проблемы обсуждались все же не так активно, как во времена Диккенса и Теккерея. В действительности как раз в последние десятилетия прошлого века роман оказался предметом необычайно энергичных, обстоятельных и горячих обсуждений. Нередко обсуждение становилось не менее интересным, чем сам роман. Порой же, как это в известной мере было у Джорджа Мередита, роман являлся как бы опытом воплощения теоретических посылок. Дискуссии, развернувшиеся в английской критике в 80-х и 90-х годах, перешагнули в XX век.

Споры относительно «рубежа веков» в английской литературе – свидетельство назревшей и осознанной потребности встать на точку зрения исторического факта, учесть добытое предшественниками, чтобы оспорить выдаваемый за необходимость произвол в литературоведении и критике, дать верную оценку отнюдь не безобидным умствованиям, которые, говоря словами тургеневского романа, «хороши, но до известной степени, до известных лет».

1. Alan Friedman, The Turn of the Novel, New York, Oxford University Press, 1966.[↩]
2. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, 1961, p. 397.[↩]
3. William H. Marshall, The World of Victorian Novel, London, 1967.[↩]
4. Richard Stang, The Theory of the Novel. 1850 – 1870, London, Routledge and Kegan Paul, 1959.[↩]
5. Kenneth Graham, English Criticism of the Novel. 1865 – 1900, London, 1965.[↩]