№6, 1957/Советское наследие

Споры о реализме

Думается, что смысл настоящей дискуссии состоит не столько в определении термина реализм и даже не столько в определении места и времени возникновения реализма, сколько в решении следующих двух вопросов во-первых, является ли реализм единственно прогрессивным и правдивым методом искусства, и, во-вторых, наследует ли социалистический реализм лишь традиции реализма или же достижения всего предшествующего искусства.

Мне кажется, что в обстановке распада буржуазного искусства мы несколько упрощенно поняли свою задачу защиты реализма. Одни из нас стали признавать реализм единственным прогрессивным методом, и все нереалистическое искусство объявили антиреалистическим, неполноценным. Другие, чтобы спасти от вульгаризаторов ценности искусства, спешно стали именовать всякое подлинное искусство реализмом. В последнем случае невольно приходит на память тот простодушный герой, который, желая успокоить свою совесть, назвал поросенка карасем и съел его во время поста. Я думаю, что такого рода нивелировка искусства, такого рода стремление назвать все прогрессивное, все подлинно ценное в искусстве реализмом ведет к исчезновению конкретно-исторического понимания реализма и делает вообще бессмысленным самый термин реализм.

Справедливо говорили о том, что база фактов, опираясь на которую мы рассматриваем проблемы эстетики, зачастую сужается; предлагалось говорить о скульптуре, живописи, архитектуре и т. д. Но мы забыли о том искусстве, которое непосредственно и ближе всего связано с литературой, а именно, о фольклоре. К сожалению, фольклор незаметно выпал из поля зрения теоретиков искусства и не принимается во внимание при определении разных эстетических категорий. И мне хотелось бы коснуться некоторых особенностей фольклора, которые, возможно, заставят задуматься над некоторыми аспектами проблемы реализма в целом.

Понимание реализма, весьма распространенное среди фольклористов, можно найти в недавно вышедшей вторым изданием книге очерков русского народного поэтического творчества1.

Как решается здесь вопрос о художественном методе? Во введении к книге говорится, что художественным методом народного творчества является реализм, но реализм особого типа, который представляет собой соединение реалистической основы с романтическими элементами. При этом можно подумать, что метод фольклора на протяжении веков был неизменным.

Попытки наметить схему исторического развития метода содержатся в разделе «Проблемы истории фольклора». В этом разделе сказано, что фольклор феодальной эпохи и первобытного общества характеризуется стихийно-реалистическим методом, а для фольклора периода капитализма характерен метод критического реализма.

Употребляя термин реализм, авторы книги имеют в виду правдивость искусства и отражение в фольклоре реальной действительности, то есть общие свойства искусства отождествляют с методом, являющимся конкретно-исторической совокупностью принципов отражения действительности.

Но особенно странно обстоит дело в фольклористике с пониманием художественного метода рабочей поэзии. Так, в разделе «Проблемы истории фольклора» метод рабочей поэзии определяется как метод социалистического реализма, а автор специального раздела о рабочей поэзии А. Дымшиц снимает вопрос о социалистическом реализме рабочей поэзии и считает возможным говорить только о ее реализме. Но как А. Дымшиц понимает реализм рабочей поэзии? Как правдивость «деталей», как верность «фактам». Он говорит о том, что реализм рабочей песни надо понимать в том смысле, что «она ничего не убавила и ничего не прибавила к изображаемым ею событиям» (стр. 523 назв. книги). Но если это так, то мы имеем дело с фактографией, с натурализмом. Как видим, характеристику натурализма А. Дымшиц выдает за реализм.

Действительно, в рабочей поэзии имеются элементы натурализма, но об этом так и надо говорить. Натурализм, если он даже проявляется в рабочей поэзии, требует соответствующей критической оценки, и надо противопоставлять этим элементам натурализма в рабочей поэзии присущую ей подлинную большую правду новых мыслей, чувств и настроений, которая неразрывно связана с революционной романтикой и которая не имеет ничего общего с натурализмом.

Как видим, проблема метода у нас, фольклористов, находится в еще более запущенном состоянии, чем у литературоведов, и это может служить некоторым «утешением» литературоведам.

Думаю, что основная беда фольклористики заключается в том, что она стремится определить метод народной поэзии по аналогии с литературой, в то время как более существенно установить своеобразие метода фольклора.

Я хотел бы остановиться в этой связи на очень важной проблеме соотношения типического и индивидуального, на роли индивидуализации при типизации. Мне думается, что примером догматической абсолютизации правильной мысли о том, что в реалистической литературе нужна индивидуализация характера, является тезис, что индивидуализация обязательно присутствует по всякой типизации. При этом следует помнить, что под индивидуализацией понимается нечто большее, нежели конкретность образа, который уже по своей природе является частным выражением общего.

Применимо ли это положение к фольклору? Фольклор – искусство коллективное, и Оно отражает идеи, мысли и чувства народных масс, оно стремится к передаче того общего, что характерно для многих, для масс. Основной интерес в фольклоре сосредоточен не на отдельной личности, а на народе; личностьв фольклоре присутствует не как четко определенный, неповторимый индивидуальный характер, а как емкий, собирательный образ, что часто даже подчеркивается нарицательным именем героя, наименованием «добрый молодец», «красна девица» и т. п. Даже тогда, когда герой носит историческое имя, он лишен, строго говоря, индивидуальной характеристики – поэтому и возможны в фольклоре приурочения одних и тех же сюжетов к разным историческим деятелям и подстановка в одной и той же песне разных имен (например, Ермак, Разин, Пугачев). Происходит это оттого, что народ, обращаясь к тому или иному историческому деятелю, интересуется не столько его личностью, сколько историческим смыслом и значением его деятельности и создает обобщенный тип доброго или злого царя, народного вождя и т. п.

Надо принять во внимание еще одно обстоятельство, которому не придает должного значения наша теория искусства. Это вопрос о восприятии искусства и о творческом сотрудничестве в процессе создания произведений народного искусства тех, кого мы называем исполнителями, и тех, кого мы называем слушателями. Сказка, песня, былина творится не только исполнителем, но и своеобразно домысливается теми, кто воспринимает в данный момент это произведение фольклора. Как это следует понимать? У Чернышевского есть интересное наблюдение, к сожалению, забытое. Он говорит, что сказка «наполовину, – и больше, чем наполовину, создается вами самими… Все главные действующие лица хороших сказок… это существа воздушные, создаваемые не столько самою сказкою, сколько вами самими»2. Это интересное, тонкое и глубокое наблюдение. Таким образом, творческая фантазия, вымысел нужны не только тому, кто создает, но и тому, кто воспринимает фольклор.

Я думаю, что нечто подобное мы наблюдаем вообще во всякого рода искусстве – и когда мы слушаем музыку и когда читаем стихотворение, – но фольклор предполагает такую высокую степень активности, восприимчивости и развитого воображения, что здесь уже имеет место процесс активного сотворчества исполнителей и слушателей.

Этот вопрос о роли воображения, о роли фантазии так называемых слушателей, которая активно участвует в процессе создания народного искусства, является одной из самых интересных проблем теории фольклора.

Колоссальная емкость образов народной поэзии объясняется коллективностью фольклора. Это и дает возможность для широчайших обобщений в фольклорном образе, обобщений, невозможных в литературе, о чем в свое время хорошо говорил М. Горький.

Таким образом, отсутствие индивидуализации в том смысле, как ее принято понимать в реалистической литературе, оказывается характерным признаком художественного метода в фольклоре, который позволяет добиваться особого эффекта, особой силы воздействия, позволяет правдиво отражать определенные моменты народной жизни, народные идеалы, чувства, настроения.

Если же говорить об индивидуализации образов фольклора, то эта индивидуализация не столько дана в самом образе, сколько вносится в образ тем человеком, который активно воспринимает фольклор. Индивидуализация образов фольклора – это тот личный опыт, те личные переживания, мысли и чувства, которые произведение фольклора пробуждает в человеке, творчески воспринимающем это произведение.

Эта индивидуализация, разумеется, ничего не имеет общего с условной подстановкой того или иного понятия под образ. Она опирается на заключенное в образе обобщение конкретных явлений. Как ни широки, как ни емки образы фольклора, но никогда нельзя сказать, что любое значение можно подставить под тот или иной образ. Если, например, встречается в фольклоре образ рябины или березы, образ лебедушки или уточки, то мы уже знаем, что этот образ связан с определенным состоянием и даже с определенным возрастом, – это или молодая женщина, или вдовушка, или горюющая, или радующаяся девушка и т. д. Образы фольклора принципиально отличаются этим от условных, абстрактных образов – символов, иероглифов, характерных для абстрактного искусства.

Я, разумеется, не стремился дать определение или исчерпывающую характеристику метода фольклора и его эволюции, – это задача специального исследования, – я пытался лишь на одном примере показать, что художественный метод фольклора существенно отличается от реалистического метода в литературе. Но, не будучи реалистическим, этот метод позволял народу на протяжении веков создавать такие художественные ценности, которые продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца (К. Маркс о греческом эпосе). Как бы расширительно ни употреблять понятие реализма, каждому ясно, что образы Вяйнямёйнена или Микулы Селяниновича созданы по иным принципам типизации, нежели герои романов Пушкина, Бальзака, Толстого. Но означает ли это, что монументальные образы героического эпоса исполнены хуже, менее художественно, чем герои прославленных реалистических литературных произведений? Можно ли сказать, что в народной поэзии меньше правды, чем в реалистической литературе?

Из этого, думается, следует важный вывод: реализм, являясь великим завоеванием нового времени, отнюдь не уничтожает достижения искусства, пользовавшегося другими, дореалистическими методами. Утверждение реализма предполагает не нигилистическое отношение к другим методам, а умение, не умаляя ценностей, созданных нереалистическими методами, видеть в то же время исторически определившиеся преимущества реалистического метода и его огромные возможности.

Последнее, о чем в этой связи следует сказать, это вопрос о классическом наследстве, о преемственности в социалистическом реализме. Иногда можно слышать, что поскольку реализм является синтезом всего лучшего, что было создано в литературе прошлого и в современной ему литературе, поэтому реализм является единственным источником социалистического реализма. Формально-логически это, может быть, и убедительно, но на практике может привести только к неоправданному обеднению советской литературы. Нельзя, например, сказать, что народная поэзия перестала быть одним из источников искусства социалистического реализма, потому что она уже воспринята многими художниками-реалистами. Шолохов, Твардовский, Бажов и другие мастера советской литературы, как известно, обращались к старому фольклору непосредственно, а непользовались его «обработкой», сделанной их предшественниками. Не случайно также М. Горький говорил, что советским писателям «есть чему поучиться» у древней русской литературы3, отнюдь не реалистической по методу. Разумеется, то же можно сказать и об античном искусстве, и об искусстве Возрождения, и о романтизме.

Успехи советской литературы в известной мере зависят от того, насколько широко будет поставлен вопрос о классическом наследии и о традициях в искусстве социалистического реализма. Опираясь прежде всего на достижения классического реализма, литература социалистического реализма не может игнорировать все иные достижения и старых и современных мастеров искусства. При этом, само собой разумеется, советская литература должна сохранять воинствующее отношение к мертвечине всякого рода модернистских, антинародных направлений в современном буржуазном искусстве.

 

В. ЖИРМУНСКИЙ

Перед демократической и социалистической литературой наших дней стоит вопрос генерального размежевания, отражающего размежевание общественно-политическое. На рубеже XX века реализм и модернизм столкнулись как две противоположные литературные системы. Ныне, спустя более полувека, непримиримость конфликта между ними стала еще более острой.

Мы должны спросить, варьируя известные слова Горького: с кем вы, мастера художественного слова, с Джойсом, Прустом, Францем Кафка или с Пушкиным, Толстым, Горьким, с советской литературой социалистического реализма?

  1. Русское народное поэтическое творчество. Пособие для вузов. Под общей редакцией проф. П. Г. Богатырева, Учпедгиз, 1956.[]
  2. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. XII, Гослитиздат, М. 1949, стр. 132.[]
  3. А. М. Горький, О литературе, «Советский писатель», М. 1937, стр. 143.[]

Цитировать

Жирмунский, В. Споры о реализме / В. Жирмунский, В. Разумный, В.И. Гусев // Вопросы литературы. - 1957 - №6. - C. 48-63
Копировать