Споры о реализме

В ближайших номерах журнала мы собираемся познакомить наших читателей с несколькими выступлениями участников дискуссии о реализме, проведенной Институтом мировой литературы Академии наук СССР. В них затрагиваются проблемы, оказавшиеся в центре обсуждения. В этом номере журнала мы публикуем выступления Г. Недошивина, А. Зися, Т. Мотылевой.

Г. НЕДОШИВИН.

Сейчас у нас наметились две основные концепции реализма, борьба между которыми и составляет главное содержание нашей дискуссии. Одна из них получила условное название «расширительного» толкования понятия реализм, другая – «суженного» или, как некоторые товарищи предпочитают выражаться, «исторически-конкретного» понимания реализма.

Я. Эльсберг в своем докладе и устном вступительном слове, а также в некоторых предыдущих печатных выступлениях, в частности в своей статье в «Литературной газете» под заголовком «Реализм и… антиреализм?», подверг концепцию расширительного толкования реализма весьма суровой критике. Были подвергнуты критике и мои суждения, а потому сегодня я считаю необходимым остановиться на некоторых наиболее спорных моментах.

Прежде всего хотел бы обратить внимание на следующее обстоятельства Концепция расширительного толкования реализма (будем ее условно именовать так!) выглядит сейчас в интерпретации наших критиков слишком уж упрощенно и прямолинейно.

Ее историю представляют в следующем виде. В свое время, после философской дискуссии, некоторые догматически ухватились за мысль А. А. Жданова, что вся история философии должна быть рассматриваема как история борьбы материализма против идеализма, и механически перенесли этот тезис на историю искусства. В результате якобы стали рассматривать развитие искусства как борьбу реализма и антиреализма. Все многообразие художественных явлений схематически рассекалось на два противостоящих друг другу потока. Повсюду и везде видели либо только «реализм», не делая разницы между искусством непохожих друг на друга эпох, либо «антиреализм». В результате – сугубая нивелировка и, следовательно, вульгаризация и игнорирование специфических особенностей стилей и направлений.

Если бы критика Я. Эльсберга была направлена на подобные вульгаризаторские взгляды, действительно кое-кем высказывавшиеся, то ее надо было бытолько приветствовать. Но в ходе дискуссии получилось так, будто сама теория «расширительного толкования реализма» повинна в такой вульгаризации.

Если бы это было так, то действительно борьба с подобной концепцией была бы очень проста, и тогда не стоило бы тратить так много времени, чтобы опровергнуть эту бедную содержанием схему.

Однако в действительности концепция расширительного толкования реализма не так уж «проста» и отнюдь не сводится к тому, чтобы распределять все явления искусства на агнцев и козлищ, на белых и черных, на реалистов «вообще» и антиреалистов тоже «вообще». Дело совсем «не в том, что мы видели во всей художественной истории человечества только два метода или направления и таким образом отождествляли искусство Эсхила и Л. Толстого, «Слово о полку Игореве» и «Хождение по мукам». Прежде всего нам надо договориться о терминологии. Одна из бед нашей науки то, что с точностью и с ясностью терминологии дело обстоит у нас из рук вон плохо. Мы так произвольно пользуемся понятиями, так часто вкладываем в одни и те же термины столь разный смысл, что в результате из-за этого происходят невероятные недоразумения.

Так обстоит дело и с понятием «реализм». Здесь между нами очевидное недоразумение. Я. Эльсберг и его единомышленники условились понимать под реализмом не то одно направление (с кульминацией его в XIX веке), не то определенный тип художественного мышления. Мы же называем реализмом ведущую тенденцию исторически-прогрессивного развития искусства на пути правдивого освоения действительности, подчеркивая одновременно, что эта тенденция принимает каждый раз специфические исторически-неповторимые формы.

Никто не спорит, – в том числе и товарищи, которые стоят на точке зрения «суженного понимания реализма», – что есть общая, специфическая искусству вообще способность правдиво отражать жизнь, действительность. Эта тенденция к объективному отражению действительности лежит в природе искусства. Она, эта тенденция, по нашему мнению, и определяет то, что мы называем реалистичностью. Может быть, таким образом, спор возник из-за терминологической неясности? Может быть, если бы договорились называть эту правдивость реализмом, то дискуссия закончилась бы полным согласием? Многое действительно обусловлено тем, что мы вкладываем в слово «реализм» разные понятия. При этом наши противники часто совершают, одну чисто логическую ошибку: имея в виду свое понимание термина реализм, переносят его на отстаиваемую нами концепцию и на этом основании доказывают ее ошибочность.

Словом, в нашей дискуссии очень много терминологической неясности. И если мы условимся, что способность искусства объективно отражать действительность присуща ему, как форме общественного сознания, многие недоразумения уничтожаются. Правда, далеко не все. Наш спор имеет совсем не только терминологический характер.

Вот что интересно. В ходе дискуссии термин «реализм» начинает употребляться без всяких дальнейших определений. Я. Эльсберг и другие товарищи справедливо указывают на то, что реализм Возрождения – это одно, реализм Просвещения – другое, реализм XIX века – третье, что все они существенно разнятся друг от друга, имеют принципиальные отличия; и все же они позволяют себе оперировать одним общим понятием «реализм». Его представляют себе как особый тип художественного мышления, зарождающийся в пору Ренессанса. Но в нем же отличия внутри этого типа и почему из него выпадает ряд направлений,как классицизм, романтизм и т. д.? И, наконец, что же это такое? Метод – отвечают нам.

Но если это единый метод, то можем ли мы взять за общие скобки Шекспира и Чехова, Рафаэля и Домье? И как быть с методом социалистического реализма? Каково его отношение к этому возникшему в Ренессансе типу художественного мышления? Беда в том, что при всех притязаниях на историческую конкретность, «суженное» понимание реализма вновь оказывается крайне широким и исторически неопределенным. Не будет ли вернее видеть в истории искусства различные формы реализма, каждая из которых требует особого предиката.

Далее, второй вопрос, который с моей точки зрения имеет исключительное значение для правильного понимания дела.

Попытки определить, что такое реализм в «суженном» понимании, которые здесь предпринимались, страдают тем существенным недостатком, что не охватывают всех реальных проблем истории искусств, а потому и грешат против исторической конкретности, на которой так справедливо настаивают наши противники. Исходят из известной формулы Энгельса: «типические характеры в типических обстоятельствах». Заметим, что сам Энгельс никогда не выдавал эту фразу за всеобщее определение реализма. Мы забываем, что это сказано по вполне конкретному поводу. А мы из этого частного положения строим общую теорию и стараемся показать, чем реализм не похож на романтизм или на античную классику и т. д.

Характерен самый метод, идущий не от обобщения конкретного материала, а от общих предпосылок. И вот здесь главное.

Предлагаемые определения реализма опираются на материал даже не вообще литературы, а уже – только художественной прозы, они безусловны лишь для этого жанра. Не учитывают материал живописи, театра и кинематографа, не говоря уже о музыке. Формулировки, которые здесь предлагались, хорошо подойдут к анализу романов Толстого, произведений Гоголя, к жанровой живописи XIX века, но так ли они «исторически-конкретны» применительно уже к поэзии Пушкина или тем более к таким жанрам живописи, как натюрморт, пейзаж, портрет и т. д.? Где «типические характеры в типических обстоятельствах» в «Проселке» Саврасова, в «Портрете Мусоргского» Репина, в шестой симфонии Чайковского? Если реализм – тип художественного мышления или данный конкретный метод, он распространяется на все виды и жанры искусства. Конечно, есть характерные признаки у реализма XIX века, который мы с полным удобством именовали «критическим». Но важно подчеркнуть, что эта конкретно-историческая форма реализма есть специфическое выражение общей и коренной способности искусства объективно отражать мир.

Возникает вопрос, как соотносится реализм XIX века с правдивым искусством (воспользуемся термином Я. Эльсберга) предшествующих эпох. Разумеется, искусство прошлого века (особенно применительно к литературе) в определенном смысле дает особенное, полное, глубокое и всестороннее раскрытие социальной действительности. Но реалистичность искусства прошлых эпох было бы неверно отождествлять с тенденциями, которые там, так сказать, «предвосхищают» реалистический тип художественного мышления нового времени. Скажем, в античности или в средние века такие элементы есть, но не они определяют правдивость искусства тех периодов. Иначе нам действительно придется признать, что в «Илиаде» зачатки реализма мы находим прежде всего в образе Терсита. Другой пример – средние века. Если мы будем оценивать средневековое искусство с точки зрениятаких элементов реализма, которые разовьются потом в новое время, то мы не сумеем схватить то главное и основное, что составляет художественную суть этого искусства.

Позвольте привести пример из области изобразительного искусства. Если вы возьмете такие великолепные художественные произведения, как наша древнерусская икона, то в ней можно найти такие элементы, которые предвосхищают дальнейшее развитие реалистической живописи XVIII – XIX веков. Но если бы мы видели положительное содержание древнерусской живописи именно в этих моментах, мы ничего не поняли бы в истинной ценности древнерусской иконы. Это следует учитывать. Нельзя «реализм» сводить только к накоплению определенных элементов, которые предвосхищают художественную систему XIX века. Античное искусство – литература, живопись, скульптура – для нас составляет наследие непреходящей художественной ценности не потому, что оно в чем-то и как-то предвосхищает реализм XIX века. Достижения его как раз в другом и, может быть, именно в том, в чем искусство XIX века оказалось ограниченным. Античное искусство раскрывает действительность в чем-то не менее правдиво и глубоко, чем искусство XIX века, ибо это есть не «реализм-недоросль», а эпоха могучего расцвета реалистических художественных принципов. Мы предложили назвать это искусство «мифологическим реализмом»; можно сомневаться в удачности термина, но именно такой подход единственно и обеспечивает историческую конкретность.

Вот почему говорить о реализме вообще неправомочно в принципе. Здесь кроется опасность нивелировки, в которой упрекают нас наши оппоненты.

Каждая эпоха реализма представляет собой определенное конкретно-историческое проявление коренной способности искусства к объективному отражению действительности. Конкретная история, разумеется, не укладывается в рамки схематических классификаций. Но такое рассмотрение проблемы реализма дает нам в руки надежное орудие анализа самых сложных явлений.

Я. Эльсберг в своем вступительном слове говорил, что искусствоведам было легко оперировать понятием реализма, когда они говорили о Репине и Перове, но вот когда пришлось заговорить о Врубеле – возникли будто бы неодолимые трудности. Как считать Врубеля – реалистом или антиреалистом? – задавал вопрос Я. Эльсберг. Кстати нужно сделать одну оговорку. Слово «антиреализм» вообще должно быть изгнано из нашего употребления. Это уродливый термин, действительное порождение схематизма, абстрактное понятие, которое родилось из вульгаризации концепции, которую я имею честь отстаивать.

Но вернемся к Врубелю. Мы иногда судим о противоречивых явлениях искусства догматически. Берут сложное художественное явление и требуют сказать – реализм это или не реализм. А вот иногда приходится сказать – ни то и ни другое в чистом виде. И это не желание уклониться от прямого ответа, а стремление вскрыть внутреннюю противоречивость явления. И искусство Врубеля, в частности, есть действительно классический пример глубоко противоречивого, в своих конфликтах доходящего до трагического пафоса, искусства. Конечно, Врубель не является реалистом ни в каком смысле слова. Это художник совсем иного склада и отношения к действительности, чем реалисты второй половины XIX века. Но разве подлинно могучая сила искусства Врубеля обусловлена тем, что он в чем-то отошел от правды жизни? Нет, наоборот. Именно там, где он раскрывает какие-то стороны истины, дает глубокое трагическое раскрытие действительности, – там он и силен. Не есть ли и это проявление той же основной тенденции, которая получила иную конкретную форму в иных исторических условиях в критическом реализме второй половины XIX века? Вопрос имеет и другую очень важную сторону. Анализ противоречий сложных явлений совсем не предполагает, что в пределах творчества художника надо найти белое и черное, что в нем есть «с одной стороны» реалистическое, а «с другой» – враждебное реализму. Порой бывает так, что сильная сторона какого-либо искусства одновременно содержит в себе и слабость, точнее – ограниченность. Позвольте опять привести пример из истории изобразительного искусства. Величие высокого Ренессанса заключается в раскрытии героизма, цельности, гармонии человеческой личности. Но нельзя сказать, что ограниченность высокого Ренессанса лежит где-то в другой плоскости. Она скрыта в самой направленности этого искусства. Высокий Ренессанс, именно потому что был столь чутким к гармонии, возвышенности, гармоничности и цельности, оказался слепым к противоречиям жизни, конфликтам, ко всему тому, в чем его так далеко превзошло искусство XVII века.

Анализ произведения искусства нельзя уподоблять накладыванию штампа: «реалист», «романтик», «антиреалист» и т. д. Важно проследить внутреннюю тенденцию метода, его порою серьезную ограниченность, а иногда и раздирающие противоречия. И, наконец, еще одно. Мне кажется, что сейчас главная задача нашей теории должна была бы заключаться даже не в том, чтобы определить границы понятия реализма, а в раскрытии его содержания. Мы должны, опираясь на материал различных видов и жанров искусства, прежде всего определить – что такое та правдивость, которую мы все признаем спецификой художественного освоения действительности. Только исходя из этого мы найдем ключ к теории реализма.

В общей форме это, конечно, понятно; сознание способно отражать действительность объективно, правдиво, это относится и к искусству. Но это настолько общий тезис, что он обязательно должен быть конкретизирован.

Правдивость есть «отражение сущности», говорим мы. Правильно. Но какой сущности, сущности чего? Буров в своей книге пытался дать ответ на этот вопрос. Это большая заслуга Бурова, хотя, мне кажется, его ответ не может нас удовлетворить и ставит теорию на ложную дорогу. Но это – вопрос другой, и его сейчас не стоит касаться.

Но все же выяснение того, что есть художественная правдивость – относительно предмета искусства и его функции, относительно отношения художника к действительности, то есть метода, – вот что нам нужно выяснить. Если же мы не сможем конкретно ответить на вопросы о сущности художественной правдивости, мы не сможем по-настоящему научно решить и проблемы реализма ни вообще, ни применительно к XIX веку.