Споры о Методе– спор о человеке

Настоящей статьей редакция продолжает обсуждение теоретических проблем социалистического реализма (см. в нашем журнале статьи: Д. Маркова – 1983, N 1, Н. Анастасьева – 1983, N 3, И. Баскевича – 1983, N 4, Ю. Андреева – 1983, N 9, Ю. Богданова- 1984, N 1).

Нынешняя дискуссия о социалистическом реализме своевременна по-особому. Она проходит в преддверии полувекового юбилея первого писательского форума, принявшего Устав Союза писателей СССР, где теоретически сформулированы основные черты социалистического реализма. Первая дискуссия о методе, получившем определение как социалистический реализм, напомню, началась сразу после первого пленума Оргкомитета Союза писателей, состоявшегося 29 октября – 3 ноября 1932 года, и завершилась на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в августе 1934 года. Таким образом, сегодняшняя дискуссия невольно делает отметку, ставит веху на пятидесятилетнем пути развивающейся вместе с литературой теории метода, в осмыслении его ведущих начал.

Характер теоретических дебатов обусловливается, как правило, состоянием художественного творчества, положением дел в самой литературной практике. Направление сегодняшней дискуссии, думаю, связано прежде всего с тенденциями, которыми отмечена ныне вся мировая литература, обращенная к исследованию человека перед лицом глобальных проблем современности. Никогда, вплоть до наших дней, в истории человечества мировое искусство не знало столь мощного стимула для сближения, для сходных художнических поисков, усиливающих процесс взаимодействия и взаимовлияния разных национальных литератур. Их сближению способствует и расцвет литератур мира, обновляемого революционными преобразованиями.

Однако было бы непростительной односторонностью в современной мировой литературе видеть только или преимущественно эстетические аналогии. Сегодня, в период возросшей конфронтации двух общественных сил – социализма и капитализма, дискуссия о социалистическом реализме как о методе, отражающем в усложнившейся жизни самые прогрессивные тенденции, становится важнейшим фактором идеологического значения. Она проходит на фоне откровенного интеллектуального спора двух философий о положении в мире современного человека. В этом споре литература занимает одно из авангардных мест. В художественных решениях выявляются не только аналогии, но и принципиальнейшие разногласия.

Нет ничего губительнее для исхода дискуссии и для состояния теории метода в целом, чем нивелирование творческих открытий на основе выявления лишь художественно-структурных сходств. В силу своей природы реализм оказался методом, способным опираться на завоевания всей мировой литературы, что обусловило его развитие на протяжении нескольких веков и открыло перед ним историческую перспективу. Тем не менее в каждой из национальных литератур, принадлежащих единому типу художественного метода, есть своя специфика реализма, складывающаяся в наши дни, но на основе собственных историко-культурных традиций. В наших теоретических дебатах о реализме сегодня обозначился, так сказать, национально-генетический, художественно-типологический аспект. Он выходит на передний план.

Мы внимательно вслушиваемся в слова португальца Марио Вентуры. «Я думаю, – подчеркивает он в диалоге с Сергеем Залыгиным, – каждый народ, каждая культура способны создать свой собственный реализм. И потому, например, в Латинской Америке стал возможен так называемый магический реализм, который теснейшим образом связан с историей континента, его мифологией, его легендами, его пейзажем, его фольклором, свойственным ему способом типизации. И этот реализм, разумеется, совсем не таков, как реализм европейский» ¹. «Совсем не таков», разумеется, преувеличение: различия в пределах реализма можно обнаружить только на фоне типологической общности художественного метода. Однако португальский писатель своевременно ставит вопрос о необходимости изучать национальную специфику мирового реализма, эстетическую силу и внушительность национальных традиций.

Мировую перспективу полемики о социалистическом реализме нельзя не учитывать при решении даже тех проблем, которые представляются нам исконно отечественными, свойственными, например, только советской литературе. Думаю, это обстоятельство и стало причиной того, что наиболее острые моменты нынешней дискуссии, значительно оживившие ее, появились в связи со статьей Н. Анастасьева «Диалог», обращенной к закономерностям мировой литературы.

Именно мировой аспект во многом определяет сегодня и характер дискуссии о социалистическом реализме, и самые большие трудности на пути развития и совершенствования теории метода.

1

В последнее десятилетие в работах советских и зарубежных литературоведов ведется интересное обсуждение места, роли и судьбы эпического начала в литературе XX столетия. И обсуждение это – процесс настолько интенсивный, что он не может не затронуть вопросов художественного метода, его перспектив, не может не стать предметом и нынешней дискуссии о социалистическом реализме.

Усиленно внедряемые в западноевропейской литературе тенденции дегероизации, мотивы катастрофичности, безысходности человеческого существования зарубежными критиками связываются именно с процессом деэпизации современной литературы². И в пстроении подобных концепций художественного развития наших дней особенно эффектными оказываются ссылки на учение Гегеля о героическом и прозаическом периодах бытия и, соответственно, об эпическом и постэпическом этапах мирового искусства.

Пытаются и некоторые наши исследователи проверить теорией Гегеля современную советскую литературу. Мне уже приходилось писать о работах Ю. Кузьменко, где он процесс обновления социалистического реализма периода развитого социализма связывал с «отливом» эпического. Закономерно, что при общей высокой оценке его монографии «Советская литература вчера, сегодня, завтра» именно положение об «отливе» эпического вызвало критику³.

М. Храпченко в связи с гегелевской теорией героического и прозаического бытия, эпического и постэпического периодов искусства справедливо и очень своевременно, если учесть активизировавшееся внимание к судьбе эпического в литературе XX столетия, отметил пессимистический характер концепции выдающегося философа: «На будущее искусства немецкий философ смотрел довольно пессимистически. Ему казалось, что оно исчерпало свои силы и возможности в воплощении абсолютного», что уже невозможно рождение новых подлинно крупных, великих художников слова. «И это была, – заключает М. Храпченко, – глубоко драматическая жертва выдающегося философа и эстетика некоторым ложным идеям своей системы» ⁴.

Действительно, не только революционно-героическое XX столетие, а уже и современная мыслителю эпоха опровергла жестокое пророчество гения Гегеля: XIX век стал временем рождения замечательных эпических творений.

Наиболее распространенный взгляд на эпическое начало в современной литературе обнаженно, со всеми позитивными и негативными решениями и издержками, проступает в критических работах по поэзии. Здесь можно аргументированнее говорить об эпическом, поскольку есть более ярко выраженный, чем в прозе, противовес – лирическое начало. Одна из монографий так и называется – «В поэтическом поиске. Об эпическом и лирическом начале в современной русской поэзии». Автор ее, охотно ссылаясь на высказывания своих единомышленников, и прежде всего Ал. Михайлова, определившего свою позицию одной лермонтовской строкой – «Умчался век эпических поэм…» ⁵, считает, что с конца 50-х годов в связи с кардинальными общественными переменами в нашей стране в поэзии открылись лирические шлюзы, начался активный процесс лиризации поэмы, что «именно с конца 50-х годов начался и процесс лиризации литературы в целом» ⁶. Н. Мазепа лаконично определяет его как «отказ от описаний, от подробных картин, от развернутых характеров, от временной последовательности» ⁷.

Обращается к проблеме эпического и Н. Анастасьев, делает ее центральной в уже упомянутой статье «Диалог». Правда, этот исследователь не связывает процесс «деэпизации» лишь с одним этапом или с одной литературой, считает его «закономерностью» литературно-художественного движения всего XX столетия.

Однако выводы о «лиризации» советской литературы периода развитого социализма или об «отливе» в ней эпического начала, думается мне, откровенно гипотетичны и малоубедительны. В равной степени неубедительна и попытка выявить глобальный характер «деэпизации» в литературе нашего столетия. Причин для столь категоричного возражения несколько, и весьма серьезных.

Не случайно в целом ряде работ последних лет, в выступлениях на съездах и всевозможных совещаниях и заседаниях писателей убедительно отмечается как раз наоборот укрепляющееся в советской литературе эпическое начало. «Когда я говорю об эпическом начале в литературе последних лет, я имею в виду не обязательно жанр эпопеи, но – усиление и развитие эпического мышления в нашей прозе и поэзии, то есть такого мышления, которое ставит судьбу человеческую в контекст истории, соединяет философию человеческой личности и философию отечественной и мировой истории» ⁸, – подчеркивает, например, усиление эпического начала в современной советской литературе Ф. Кузнецов. Такой вывод согласуется и с художественной практикой, и с закономерностями социалистического реализма, о чем подробнее скажу ниже.

Называя явление по-разному, исследователи характеризуют «лиризацией», «отливом» эпического или «деэпизацией» вовсе не «закономерность», не основную черту литературы, а всего лишь одну тенденцию, может быть, и не самую яркую и существенную в литературном движении. Особенно трудно объединить этой тенденцией литературу периода развитого социализма и всемирную литературу XX столетия. Положение в литературе сегодня – ярчайший образец детерминированности поэтической системы, художественной структуры идейными исканиями представителей разных творческих методов.

Разумеется, и тенденция – своего рода закономерность. Но она не может иметь универсального характера для всей мировой литературы или отдельного ее этапа до той поры, пока не станет действительно господствующей.

Наконец, – и тут главные мои возражения, – утверждения о господстве «деэпизации» основаны, как правило, на своевольном обращении с литературным процессом, когда от основной линии художественной эволюции отторгаются крупные литературные произведения (так, Н. Мазепа отключила от ведущих тенденций современного поэтического развития «Седьмое небо» В. Федорова и «Василия Буслаева» С. Наровчатова, или, как в случае с Ю. Кузьменко, выдающиеся эпические полотна Нурпеисова, Авижюса, Залыгина, Маркова, Проскурина и других авторов, произведения, написанные на материале прошедших героических событий, оказались вне ведущей литературной закономерности⁹).

Александр Мулярчик, автор статьи «Куда ведет столбовая дорога?» ¹⁰, уже высказал свои принципиальные возражения по поводу деэпизации, лиризации как всеобъемлющего признака литературы нашего столетия, той точки зрения, которая была выдвинута Н. Анастасьевым в дискуссии «Закономерности литературы XX века» ¹¹.

Думаю, еще будут в печати возражения и в связи с малоубедительными, на мой взгляд, параллелями, проведенными Н. Анастасьевым между структурой «Матери», «Тихого Дона», «Разгрома» и классическим зарубежным романом XX века. Как можно, например, согласиться с утверждением, будто бы во всей литературе столетия, как пишет критик в статье «Диалог», «все чаще широкие исторические панорамы в стиле Бальзака и Толстого уступают место «клочку земли величиной с почтовую марку» (Фолкнер), «роман утрачивает событийную насыщенность, материальную плотность: сюжет резко ослабляется за счет изображения жизни человеческого духа». «Но главное даже не в этом, – уточняет Н. Анастасьев, – «диалектика души», как известно, не XX века» открытие. Тип художественного воплощения этой диалектики – вот что существенно», «поведение личности, самый ее характер управляются уже не только социальным происхождением, обстоятельствами и т. д., – пристальному анализу подвергаются сугубо индивидуальные, недетерминированные свойства: своего рода анатомия человеческого духа…» ¹².

В классическом романе XIX столетия, как известно, были не только «широкие исторические панорамы в стиле Бальзака и Толстого». Были романы – «дворянские гнезда», были романы – «поэмы», романы-исповеди, романы-биографии, романы одного «героя нашего времени». Были романы, действие которых разворачивалось не только на клочке земли, но и в одном доме.

Роман XX столетия также многообразен в своей идейно-художественной структуре. Свести жанровое богатство современного романа лишь к одной тенденции – значит совершить насилие над живым литературным Процессом, ограничить возможности литературы в исследовании современного человека. Даже у Фолкнера с его маленьким «клочком земли», с его Йокнапатофой, у Фолкнера, варьирующего свои произведения, сюжеты, истории, героев, романы по своей структуре не повторяют один другой. Попробуйте включить в список произведений в жанре «романа лирического» (как называет его Н. Анастасьев в статье «Соперничество с традицией») «Тихий Дон», «Жизнь Клима Самгина», «Хождение по мукам», «Петр I», «Железный поток» или, скажем, остросюжетный, многогеройный, охватывающий жизнь семи поколений семьи Буэндиа, написанный в манере мифологического эпоса, хотя и привязанный сюжетно к клочку земли Макондо с ее «двумя десятками хижин, выстроенных из глины и бамбука», роман «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса? А ведь именно эти романы наиболее ярко представляют историю романа XX столетия, их не оставишь за бортом ведущей линии искусства.

Что касается «типа художественного воплощения», «диалектики души», того самого «существенного» в аналогиях Н. Анастасьева, то и тут все спорно. Самое-то «существенное» в том, что тип «диалектики души» у всех художников «XX столетия разный, разный у американцев Фолкнера и Хемингуэя, у немцев Томаса Манна и Зегерс, у французов Арагона и Камю, еще более несхож он в зарубежной литературе капиталистических стран, представленной многими направлениями, и в литературе советской, литературе социалистического реализма. В последнем случае типы художественного воплощения человека, можно сказать, принципиально различны.

Вообще аналогии в области художественной структуры чреваты приблизительностью: слишком индивидуален феномен формы, поэтики. Но изучать эти аналогии надо. Ничего крамольного, конечно, нет в том, что Н. Анастасьев провел параллель, скажем, между «Тихим Доном» и структурой романа Хемингуэя. Сам автор оговаривается, что при анализе «романной формы» необходимо «с большой осторожностью употреблять формулы, которые не учитывают, да, наверное, и не могут учесть (явление богаче закона), огромного многообразия художественной жизни» ¹³. Возражение возникает в связи с принципами сравнительного обзора современной литературы, когда, говоря о деэпизации как «закономерности», «характерной черте» литературного развития века, автор опирается только на прозу, точнее, только на один жанр, жанр романа, еще точнее – только на некоторые произведения этого жанра. То есть явно речь идет лишь об одной тенденции, а не о «концепции романа XX века», не о каком-то «стиле прозы XX века» ¹⁴: и концепция романа XX столетия не сводится к тенденции лиризации, и единого стиля прозы ныне не существует.

Еще более принципиальны возражения по поводу увлечения исследователя поисками в литературе XX столетия «недетерминированной» души, личности, управляемой не только обстоятельствами, но и анатомией человеческого духа. Вот тут-то мы и упираемся в проблему метода, в концепцию человека и мира, в концепцию, столь непохожую, например, в «Шуме и ярости» Фолкнера и «Тихом Доне» Шолохова. И это концептуальное несовпадение, может быть, ярче всего выражается в существенно разной роли эпического в этих произведениях.

В современной реалистической литературе трудно найти аналог роману Фолкнера. В своем стремлении создать такой художественный мир, который был бы тождествен «краеугольному камню вселенной: если его убрать, вселенная рухнет»в полном осознании масштабности творческой задачи Фолкнер в процессе работы над романом подрывал именно эпический потенциал произведения, делал его мозаичным, ломал естественный ход Времени, пытался сосредоточить вселенную в «недетерминированной» душе идиота Бенджи – Мори Компсона¹⁵. Четыре части романа – четыре перевернутых в хронологическом отношении временных пласта: каждая часть имеет свое время. 7 апреля 1928 года, 2 июня 1910 года, 6 апреля 1928 года и 8 апреля 1928 года. Четыре монолога-исповеди: Бенджи, его поток сознания; поток сознания Квентина; внутренний монолог Джейсона и, наконец, повествование самого автора. Причем последняя часть введена в качестве попытки автора «склеить» предшествующие части-куски в единое целое. Фолкнер намеренно разрушал эпическое, цельное состояние мира рваной архитектоникой романа и сам этого испугался, когда и решил ввести «еще одного рассказчика, самого себя», «собрать все куски вместе», «надеясь, что пробелы будут таким образом заполнены». «Но, – признавался Фолкнер, – история осталась все-таки не рассказанной даже и через пятнадцать лет после того, как книга вышла в свет, и после того, как я сделал в виде приписки к другой книге последнюю попытку досказать ее, чтобы она наконец оставила меня в покое» ¹⁶.

Художественное сознание реалиста было бессильно в борьбе с тотальным воздействием на идейно-художественный исход романа «деэпизирующей» структуры. Сам Фолкнер относился, как известно, к «Шуму и ярости», «как мать – к своему искалеченному ребенку» ¹⁷.

Да, роман Фолкнера написан в духе того самого «романа лирического», деэпизированного, где «тип художественного воплощения» личности обусловлен сосредоточенным вниманием художника преимущественно к «недетерминированным свойствам» этой личности, что сближает роман с экспериментальным, модернистским искусством века. И это, кажется, довольно-таки распространенный взгляд на фолкнеровский роман в современном литературоведении, не только советском## См. об этом в монографиях: П.

1. Сергей Залыгин, Марио Вентура, Сквозь призму собственной души. Диалог. – «Литературная газета», 15 сентября 1982 года.[↩]
2. К примеру, исследовательница из Лос-Анджелеса С. Сулейман в работе «Структура воспитания» охотно ссылается на характеристику современности как постэпического, негероического этапа человеческого существования, данную Г. Лукачем. См.: «Poetique», 1979, N 37, р. 24 – 42.[↩]
3. См., например, рецензию В. Сурганова в «Литературной газете», 9 сентября 1981 года.[↩]
4. М. Храпченко, Горизонты художественного образа. Статья первая. – «Вопросы литературы», 1980, N 11, с. 147, 148.[↩]
5. Ал. Михайлов, «Умчался век эпических поэм…». – «Литературное обозрение», 1973, N 7.[↩]
6. Н. Р. Мазепа, В поэтическом поиске. Об эпическом и лирическом начале в современной русской поэзии, Киев, «Наукова думка», 1977, с. 136.[↩]
7. Там же, с. 139.[↩]
8. «Литературная Россия», 21 ноября 1980 года.[↩]
9. См.: Юрий Кузьменко, Загадка М. С. Р. – «Литературная учеба», 1978, N 5, с. 172-[↩]
10. См.: «Литературное обозрение», 1983, N 3, с. 24 – 25.[↩]
11. Н. Анастасьев, Соперничество с традицией. – «Литературное обозрение», 1982, N 8.[↩]
12. Н. Анастасьев, Диалог (Советская литература и художественный опыт XX века). – «Вопросы литературы», 1983, Na 3, с. 70, 71.[↩]
13. »Вопросы литературы», 1983, N 3, с. 85. [↩]
14. Там же, с. 85, 77.[↩]
15. William Faulkner, Three Decades of Criticism, Michigan State University Press, 1960, p. 82.[↩]
16. William Faulkner, op. cit., p. 74.[↩]
17. Ibidem, p. 183.[↩]