№4, 1984/Жизнь. Искусство. Критика

Английский рассказ в 70-е годы

Рассказчик и герой горькой новеллы Алана Силлитоу, строптивый юнец-правонарушитель, защищая спортивную честь «своей» исправительной колонии, бежал, как известно, на длинную дистанцию. Так и названа эта история-монолог в оригинале: «Одиночество бегуна на длинную дистанцию». Перефразированным этим заглавием хочется воспользоваться не потому, разумеется, что судьба питомца Борстала как-то соотносится с положением новеллиста в современной Англии, вполне респектабельным, если и не слишком выгодным. На спортивную аналогию наталкивают поиски главных особенностей самого жанра, первым и непременным признаком которого остается, что ни говори, малая протяженность, короткая повествовательная дистанция. Она-то и диктует важнейшие свойства рассказа или новеллы (различия между ними существенны, но не принципиальны).

«Скромное искусство» – так названа книга английского литературоведа Т. Бичкрофта о рассказе. Скромное? Быть может, и так, пока речь идет о листаже и количестве слов. Но в сути своей отважное, дерзостное искусство, требующее от писателя жестокой самодисциплины и особой интенсивности видения.

Самый общий и беглый взгляд на историю рассказа разных времен и народов обнаружит его поистине безграничные возможности. Практически новеллисту доступны все формы звучания, даже масштабы охвата действительности – от запечатленного мгновенья до целой жизни человека (вспомним хотя бы «Простую душу» Флобера). Все дело в том, что свою задачу новеллист должен выполнить в отпущенный ему жесткий срок. Каким бы неспешным в читательском восприятии ни казалось течение рассказа, автор не может забывать «правила игры»: он всегда предельно собран и нацелен на бросок. Но если бегун на короткую дистанцию, то почему одинокий? Да потому, что рассказчику, в отличие от романиста, не суждено сживаться со своими героями во время долгого, извилистого пути повествования. Встречи и разлуки с великим множеством людей – вот что, наверное, приходится переживать новеллисту в процессе своего творчества. Персонажи приходят и проходят мимо, и в краткий час встречи на перекрестке надо успеть предельно высветить характер, ситуацию, фон.

Сами англичане пессимистично оценивают сейчас положение рассказа, условия его существования в Англии. Число литературно-художественных журналов, – а такой журнал, как известно, служит самым первым и гостеприимным домом для начинающего новеллиста, – драматически сократилось. Публикуются небольшие ежегодники (типа «Зимних историй», которые половину своего объема предоставляют новым авторам) и совсем тонкие, нерегулярно выходящие антологии молодых («Знакомство», «Новые авторы»). И наконец, время от времени – авторские сборники, на выпуск которых отваживаются немногие издатели: уверенности в коммерческом успехе нет (если это не маститый автор), рассказ продолжает оставаться искусством на любителя. И это можно объяснить: чтение книги рассказов (иное дело пробежать десяток страниц в журнале) требует быстрого переключения и, пожалуй, более острой восприимчивости, читательского соучастия. Все это не для ленивых умов. И все же тяжелые времена этого жанра – в нынешней Англии явление преходящее, последнее десятилетие свидетельствует об этом весьма убедительно.

Удивляться здесь нечему, ведь английская новелла питается не столь давними, но богатыми и многообразными традициями, ведущими начало с середины XIX века.

Диккенс, Теккерей, Стивенсон, Уайльд, Харди, Киплинг, Конрад, Голсуорси, Лоуренс, Беннет, Уэллс, Честертон, Мэнсфилд, Моэм… Почти никто из них не был только и даже преимущественно новеллистом, но каждый оставил немалое новеллистическое наследие, в которое вошли рассказы, ставшие классикой. Работа в малом жанре не была для английских прозаиков чем-то изолированным от главных творческих задач и поисков, и все же среди них выявились создатели определенного типа рассказа. Говоря о типе, мы не можем не оперировать привычными литературоведческими терминами: реалистический, романтический, лирический, психологический, сатирический, остросюжетный, юмористический, гротескный… Эти определения рассказа, как видим, почерпнуты из двух разных рядов: методологического и чисто жанрового. В данном случае такое смешение ничему не мешает, потому что в чистом виде ни одно из них не передает живой сущности рассказа как уникального, конкретного явления искусства. Мы не станем злоупотреблять этой терминологией, а постараемся увидеть в каждом новеллисте, о котором пойдет речь, особое единство индивидуальных черт и свойств, помня при этом, что, как и многие десятилетия назад, английская новелла наиболее органично развивается на общей почве реализма, правда по-новому и очень по-разному понимаемого, но все же сохраняющего стремление к главной цели: жизненной правде, преображенной в правду искусства.

СЕГОДНЯШНИЕ ОБЛИКИ ТРАДИЦИИ

Мировосприятие, пласты действительности, которые более всего притягивают воображение писателя, повествовательные средства, которые он избирает, – все это образует единое и нерасторжимое целое, именуемое личностью художника и раскрывающееся в присущей ему, и только ему, интонации. Интонация играет совершенно особую роль именно в жанре рассказа: во всех своих обликах – как авторская речь, как маска рассказчика и т. д. – интонация питает и скрепляет повествование. Интонация многое говорит о человеческой сущности художника и особенностях его таланта. Отчетливость интонации не подразумевает, однако, стилистического однообразия, навязчивой, сугубо подчеркнутой выразительности, что как раз бывает характерно для небольших самовлюбленных дарований.

Итак, многообразие интонаций в пределах общей традиции… Но что же означает само понятие «традиционного рассказа» в Англии нашего времени? В начале этой статьи была названа поименно плеяда прозаиков, заложивших традиции английского рассказа. Но вспомним – рассказа многоликого и по самому методу, – то есть по способу художественного видения действительности, – и по чисто жанровым своим особенностям. Создается впечатление, что сегодняшние «традиционалисты» ведут свою родословную скорее от Голсуорси, Лоуренса, Мэнсфилд, чем, скажем, от Честертона или Моэма. Иными словами, не сюжетные перипетии и неожиданные финалы определяют драматизм повествования, а сами человеческие характеры, их столкновения и внутренние конфликты, настроение, острые психологические ситуации, возникающие в рамках ситуаций сугубо житейских, а то и совсем тривиальных.

Когда в 1963 году Герберт Эрнест Бейтс (1905 – 1974), прозаик, очень любимый англичанами еще с военных лет, опубликовал книгу своих избранных рассказов «Семь на пять», – тридцать пять рассказов, появившихся на протяжении тридцати пяти лет, – автором предисловия стал… Генри Миллер! Надо заметить, что он и сам удивляется в своем почти дифирамбическом эссе неожиданному читательскому контакту, возникшему у него, почитателя Селина, с душевно здоровой, традиционной, жизнелюбивой прозой этого англичанина, с творчеством которого познакомился совершенно случайно. Удивляется, но и объясняет: словесная живопись Бейтса вызывает ассоциации с полотнами фламандских мастеров и Ренуара; Бейтс красиво и чувственно изображает женщин и при всем своем жизнелюбии глубоко переживает человеческую боль. В этих точных наблюдениях названы лишь некоторые качества новеллистики Бейтса, которая действительно напрочь лишена прекраснодушия и сладости. Более того, как явствует из подбора рассказов в книге «Семь на пять», сам автор ценит скорее драматическое, «болевое» начало, чем юмористическую эксцентриаду, которой он так свободно владеет.

Кантрисайд – сельская местность центральных графств Англии – возникает в большей части рассказов Бейтса не как фон или обрамление, но как тема художника. Здесь у него был могучий предшественник – Томас Харди и сильный соперник – современник, вышедший из крестьянства, А. -Э. Коппард. Однако нет оснований говорить о воздействии того и другого на метод и стиль Бейтса. Поиски прямых влияний приведут скорее к Мопассану, особенно в раннем периоде творчества английского писателя; у Мопассана молодой Бейтс действительно учился, хотя истинной близости между ними нет. При всей драматической резкости, рельефности житейских и психологических ситуаций, при всей осязаемой плотскости персонажей Бейтса – всех этих фермеров, лавочников, батраков, служанок, обитателей ветшающих пасторских и помещичьих усадеб и деревенского люда, тянущегося к трактиру, – безжалостно едкий анализ Мопассана этому художнику не присущ. Ближе ему, быть может, теплота и чувственность Д. -Г. Лоуренса, но без его экзальтации. Бейтс очень сдержан и четок в своем рисунке, даже драматическом и жестоком, но при этом нечто, за неимением лучшего слова именуемое настроением, словно дымкой, окутывает его рассказы, будь они о делах будничных или о происшествиях странных, поступках причудливых, о радости или страдании, красоте или уродстве, о любви, жестокости и смерти. В рассказах Бейтса, очень насыщенных, есть гармоничность, соразмерность частей. Чаще всего они фабульны, но меньше всего автор опирается на неожиданную концовку, финал у него обычно звучит приглушенно, как замирающая нота. Пейзажная интродукция в рассказе почти обязательна. Она может быть очень сжатой, но сам пейзаж, а вернее, природа участвует в действии на равных, представленная таким разнообразием обитателей растительного и животного царства, что естествоиспытатель мог бы составить подробную карту флоры и фауны английских Мидлэндс, где Бейтс родился и вырос, где он дома.

Вот «Тельма» – в силуэтном виде один из наиболее «мопассановских» его рассказов, в котором самостоятельность Бейтса раскрывается при обращении писателя к будто бы знакомому сюжету. Он охватывает всю жизнь служанки маленькой гостиницы, где обыкновенно останавливаются разного рода коммивояжеры, развозящие по провинции образцы товаров. Деревенской девочкой начала Тельма носить в номера воду для бритья проезжающим джентльменам, да так и прошла ее жизнь, – кроме номеров и лестницы и ближней рощи, где Тельма проводила свободные часы, ничего она и не увидела. Свой первый, двухдневный роман с Джорджем Фернесом (образцы галантереи и посуды), происходивший в этой роще, Тельма забыть не смогла, хотя потом ей не раз приходилось скрашивать дорожное одиночество его коллег, – каждый раз справлялась она, не знают ли они что-нибудь о его судьбе. Так прошло тридцать пять лет. И уже пожилой, усталой, оплывшей женщиной она узнает, что Джордж недавно умер. Она уходит в рощу и долго лежит на холодной осенней траве. Потом возвращается в гостиницу и через несколько дней умирает от воспаления легких.

«Ее помнило множество джентльменов. У большинства воспоминания были сугубо личными, однако кому-то пришло в голову поставить коробку на стойку бара в гостинице «Бленем армс», чтобы приезжающие могли бросить туда шиллинг-другой и тем самым почтить память усопшей. Таким образом собралась немалая сумма, а так как в сборе участвовало столько людей, преимущественно мужчин, то перечислить всех оказалось невозможным. Поэтому решили к огромному венку из белых хризантем прикрепить только скромную белую карточку. «Тельма. R.I.P. (Покойся с миром. – И. Л.), – гласила надпись. – Ее любили все».

В рассказе этом, в тонком и хрупком равновесии, сосуществуют объективность, кажущаяся бесстрастной, тихая ирония, горечь и внутренняя поэтичность, поэтичность, обходящаяся без единого высокого слова.

В посмертной (всего их было около двух десятков) книге рассказов Бейтса «Поле желтых нарциссов» (1976) его новеллистика представлена разнообразно, но не всегда удачно, – и юмористическими историями, выдержанными в духе «местного колорита», и жестокой новеллой из современных сельских нравов, менее всего идилличных. «Вкус крови» – так назван рассказ, действие которого развивается в темпе приключенческого фильма. Шайка молодых «мотодьяволов» носится по сельским дорогам, устрашая, а то и калеча всех, кто попадается на пути. Местный парень, шофер грузовика, тоже стал жертвой мотоциклистов; но, залечив раны, снова выезжает на дорогу и с помощью своей храброй подружки обращает в бегство развлекающееся хулиганье. Все увидено только со стороны и только в действии. Здесь рассказчик полностью отказывается от психологических интроспекции, до которых он вообще не большой охотник. Но печать личности мастера лежит и в передаче этого, почти тривиального сюжета, построенного на погоне и схватке: художественный такт, сдержанность, плотно вылепленная деталь.

Заметим, – но это особая большая тема, – что почти никто из английских новеллистов не остался вне воздействия чеховской прозы. К Бейтсу этот факт также имеет отношение. Как рассказывает автор в «Автобиографии», знакомство с Чеховым состоялось у него рано и помогло стать молодому провинциальному репортеру писателем. Вряд ли есть основания говорить о влиянии поэтики Чехова (которое чувствуется у некоторых других новеллистов), – здесь оно проявляется разве что в лирических, «очеловеченных» картинах природы. Но иногда возникает соблазн увидеть в самих сюжетах, ситуациях рассказов Бейтса какой-то отклик на чеховские сюжеты: в «Косаре» есть нечто от темы «Егеря», а может быть, и «Агафьи», в «Гробовщике» – иным целям служащие мотивы из «Скрипки Ротшильда», в «Обольстительнице» – отзвуки «Ариадны», в «Кимоно» – «Тины», в совсем ранней короткой новелле «Ее предмет» – «Поленьки». Вероятно, не обошелся без «уроков Чехова» Бейтс и когда он развивал свой дар строить диалог: воссоздавать живую, разговорную, «корявую» речь, полную местных диалектизмов, но звучащую всегда совершенно естественно – с ее паузами, рефренами, подтекстом. Пожалуй, именно естественность- черта, которая более всего роднит прозу Бейтса с чеховской.

Казалось бы, чего проще говорить естественно, но это иллюзорная простота, искусство, которое может быть недоступно (или чуждо) и талантливому, опытному новеллисту, скажем, такому старому мастеру, как и ныне здравствующий Виктор Соден Притчетт (родился в 1900 году).

Одно из многочисленных суждений о рассказе – оно принадлежит А. -Э. Коппарду, который немало поразмышлял о природе этого жанра, – касается элемента необычности. Коппард считал, что новеллисту следует пользоваться этим средством экономно, не допуская перерасхода и выдерживая принцип контрастности: либо изображать ординарных людей в необычных обстоятельствах, либо – людей необычных в условиях обыденности. Правило это, как и прочие правила, призванные служить руководством к действию новеллиста, кажется очень здравым, пока мы не встречаемся с успешным» его опровержением. Примечательной чертой новеллы Притчетта как раз и является его склонность рассказывать о причудливых ситуациях, в которых оказываются всевозможные странные люди. Однако, при всем своем тяготении к эксцентрике, Притчетт совсем не фантаст, гротескная аллегоричность, разрастающаяся до масштаба мифа (то, что принято сейчас называть «латиноамериканской стихией», хлынувшей и в другие литературы), ему чужда. Он остается англичанином в своих литературных пристрастиях, и сама эксцентричность многих его персонажей – в пределах британской традиции. Никогда не покидает он твердой почвы современного быта, часто увиденного в мелких подробностях, но не плоско, не статично, а в постоянном движении, в «виражах», в резких ассоциативных переходах, сложных сцеплениях, которые, скажем прямо, иногда рассыпаются, не выдержав нагрузки.

Хотя Притчетт работает в английской литературе уже шестьдесят лет, последние его сборники обнаруживают ту же неровность – и хватку мастера, который не отдается во власть материала, и уязвимость художника слишком мастеровитого. Манера Притчетта напоминает работу кузнеца-малоформиста, который закручивает горячее железо, придавая ему причудливые, неожиданные формы. Расстояние между двумя точками сюжета писатель предпочитает преодолевать не по прямой, его персонажи движутся по кривой, по ломаной линии – и в поступках своих, и в воображении. Почти каждого из них можно счесть чудаком, но не добряком, – тем они и занимают Притчетта. Они могут вызывать у автора, а вслед за ним и читателя, неприязнь либо еще более резкие отрицательные эмоции. Могут вызывать недоумение. Одного только недостатка они лишены – банальной предсказуемости. В выборе среды обитания своих героев Притчетт стабилен, но социальная палитра его новеллистики довольно многоцветна: интеллигенция, служащиег сельские джентри, фермеры, торговцы, – словом, тот самый «средний класс», весьма многослойный, который и образует основное население книг современных английских прозаиков. (Пальцев одной руки хватит, чтобы назвать произведения о людях, живущих физическим трудом, – кроме фермеров, которые и работники и хозяева одновременно.)

Очень характерный рассказ Притчетта «Кэмберуэлская красавица» приводит нас в окраинный лондонский квартал, где расположены лавки антикваров. Торговцы антиквариатом – у каждого своя специализация – особое племя. Тайные страсти и злобное соперничество раздирают это маленькое сообщество, а скрепляет его чувство враждебного презрения к покупателям: алчность коммерсанта постоянно борется в душе антиквара со скаредностью собственника и коллекционера.

Среди этих стариков, замшелых кощеев, подрастает девочка-сирота Айзобел, подрастает в обстановке несколько зловещей, так, во всяком случае, кажется повествователю, начинающему антиквару, который попытался, но безуспешно, завести здесь собственное дело. Лавка его прогорела, он уехал из этих мест, а вернувшись через несколько лет, узнал, что Айзобел – жена одного из самых дряхлых кощеев с античным именем Плиний. И очень преданная жена, – попытка рассказчика увести молодую пленницу из сумеречного лабиринта мужниной лавки потерпела постыдный крах.

В рассказе «Птицы в клетке» повествование ведет сам автор, но смотрит на происходящее одновременно и глазами мальчика, сына служащего лондонского магазина, патологического скупердяя. За десять лет супружеской жизни и жена этого человека Грейс Филипс заразилась накопительским крохоборчеством. Несколькими деталями рисует автор на первых же страницах рассказа свинцово-тусклый быт семьи. Грейс Филипс – замученная домом «респектабельная» женщина, чем и гордится; но сестра ее Элси (ныне именующая себя Августой), пошедшая по другой дорожке, гордится собою не меньше. Она меняет богатых покровителей, обычно живет за границей, наезжая в Лондон лишь изредка. И тогда сестра с сыном приходят к ней в гости с большим старым чемоданом: Элси-Августа дарит Грейс свои надоевшие платья, а Грейс продает их для пополнения семейного бюджета (муж относится к этой статье дохода очень серьезно). Так было и на этот раз. Но одно платье – золотистого цвета – сестра заставила Грейс примерить и не велела снимать. Часа два, по дороге и дома, затрапезная домохозяйка чувствовала себя королевой. Однако супруг отнесся к этому маскараду неодобрительно, и платье пошло на продажу вместе с другими. В том, что худая, угловатая, с резким, неулыбчивым лицом миссис Филипс – птица в клетке, не усомнишься. Но ведь и Элси-Августа с ее усмешечками, ямочками на щеках, туалетами и тайными интрижками – тоже в клетке, об этом заботится бизнесмен-воротила мистер Уильямс. А мальчик видит, когда они с матерью уходят из лондонской резиденции тети Элси, как новый друг, посетивший ее в отсутствие мистера Уильямса, сунул в карман дорогую брошь… Фабула эта могла бы обернуться хрестоматийным сопоставлением скромной, но честной жизни с процветающим пороком и легкомыслием. У Притчетта нет и намека на морализирование, но есть психологический анализ: обе сестры, давно уже покинувшие свой провинциальный дом (где осталась в одиночестве не нужная ни одной из них мать), – соперницы с юности. И каждая принесла в жертву свое человеческое первородство ради сохранения собственного образа: добродетельной матроны и балованной прожигательницы жизни. Обе они – птицы в клетке, а то, что в одной из клеток прутья позолочены, роли не играет.

Притчетта всегда привлекали пограничные ситуации социально-психологического порядка. Выразителен в этом плане печальный, но и весьма ироничный рассказ «Чай с миссис Бителл». Миссис Бителл, богатая и родовитая пожилая дама (вдовствующая уже много лет), стала привечать молодого официанта из кафе, которого несколько раз видела в своей церкви по воскресеньям. Один час в неделю она выделила для чаепития с Сиднеем, вполне осознавая полезность и приятность этого доброго дела. Сидней был одинок, раним, самолюбив и в последнее время очень страдал из-за внезапного отъезда своего сослуживца Руперта, с которым подружился. Миссис Бителл по-матерински его утешала и наставляла, преодоление классового барьера во имя человечности и религии доставляло ей искреннее удовольствие. Кончилось все это, однако, скверно. Появившийся вновь Руперт, которого Сидней привел к своей доброй знакомой, заинтересовался картинами в доме миссис Бителл и однажды был обнаружен в ее спальне, когда она неожиданно вернулась домой. Вместо того чтобы отважно воззвать к душе и совести сбившегося с пути молодого человека (такая ситуация не раз возникала в ее воображении), миссис Бителл сильно стукнула грабителя по голове тяжелой лампой, хотя прямой необходимости в этом не было. Такие вот диссонансы преобладают в отношениях, складывающихся между персонажами Притчетта, и рассказывает он об этом без слезы. И все же глубоко спрятанная доброта нет-нет да и пробьется из-под иронической эксцентриады, сухой графики его повествований.

Удивительно мягок рассказ «Кутить так кутить» – эпизод из жизни старого человека, недавнего вдовца, живущего на покое в семье сына. Живется ему там неплохо, и дети и внуки заботливы, сердечны, но старика гнетет сознание непривычной зависимости, несамостоятельности. Отправившись из пригорода в Лондон, к своему парикмахеру (а тот, оказывается, уже на пенсии), старик нечаянно попал в служебный автобус, который вез сотрудников какой-то фирмы на воскресную прогулку в Брайтон. И познакомился с пожилой женщиной, вдовой бывшего служащего этой фирмы, живущей в Брайтоне в своем домике, который она хочет продать, – там стало ей слишком одиноко. Выпив у нее чая, он возвращается домой. Спустя недели две невестка справляется у него, что это за женский голос все звонит ему из Брайтона. И свекор отвечает, что это – знакомая его дантиста, которая хочет продать дом.

Цитировать

Левидова, И. Английский рассказ в 70-е годы / И. Левидова // Вопросы литературы. - 1984 - №4. - C. 43-73
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке