Не пропустите новый номер Подписаться
№6, 1985/Книжный разворот

Современный французский роман

Л. Зонина, Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60 – 70-е гг.), М., «Художественная литература». 1984. 263 с.

Книга Л. Зониной не описательная панорама французской литературы 60 – 70-х годов, а проблемное исследование, цель которого выделить сквозные линии и тенденции в современной прозе. Линии эти прежде всего определяются характером реакции романа на духовную атмосферу истекшего двадцатилетия и – шире – всего послевоенного периода, когда во Франции сложилось «общество потребления», которое с точки зрения вопросов, интересующих Л. Зонину, может быть охарактеризовано по крайней мере двояко. С одной стороны, в нем протекали интенсивные процессы отчуждения личности, а с другой – не менее интенсивные процессы сопротивления этому отчуждению.

В этой связи Л. Зонина отмечает глубокую внутреннюю поляризацию современной французской литературы. В частности, сегодня уже вполне ясно, что так называемый «традиционный психологический роман» (Э. Базен, А. Труайя, М. Дрюон, Ф. Саган, Ж. -Л. Кюртис, Ф. Нурисье и др.), сохраняя внешние приметы реалистического повествования, опасно сблизился с так называемой «тривиальной литературой конформистского толка», утратил дух социального критицизма. И дело не только в том, как пишет Л. Зонина, что он «несколько худосочен» и ему «далеко до полнокровных произведений классиков французского реализма XX века, таких, как Роже Мартен дю Гар, Франсуа Мориак или Жорж Бернанос», но и в том, что «утрата иллюзий», превращение «больших ожиданий» в тоскливую констатацию краха сопровождается в нем, как правило, покорной – если не циничной – улыбкой, капитуляцией перед силой вещей», отсутствием «действенного протеста» (стр. 261).

Понятно, что исследовательское внимание Л. Зониной привлекает противоположная тенденция в современной французской прозе, направленная на «обновление жанра» (стр. 3), – тенденция, в основе которой – сопротивление всему тому, что’ человека подавляет, и «осознанная необходимость жить против буржуазных устоев» (стр. 12). Выделение этой тенденции оправданно, поскольку антиконформизм действительно является тем «общим знаменателем», который объединяет многих современных французских литераторов, к каким бы школам они ни принадлежали, – от экзистенциалиста Андре Мальро до структуралиста Ролана Барта, который, кстати сказать, программно определил литературу как способ бунта против отчуждающих механизмов современного общества1. Другое дело, что сам бунт бывал очень разным, потому что писатели преследовали при этом различные цели; понятно и то, что их идейно-художественные поиски приводили не только к успехам, но нередко оборачивались откровенными утопиями и даже тупиками. Всем этим вопросам и посвящена книга Л. Зониной.

Она состоит из трех глав, организованных по тематическому принципу. В первой («Мемуары, антимемуары, роман») речь идет об «автобиографической» литературе, пережившей настоящий расцвет в 60 – 70-е годы благодаря тому, что к ней обратились такие видные писатели, как Симона де Бовуар, Жан-Поль Сартр, Андре Мальро, Мишель Лерис, Луи Арагон. Под их пером жанр воспоминаний раскрыл едва ли не все разнообразие своих возможностей. Так, для мемуаров Симоны де Бовуар (от «Записок благовоспитанной барышни», 1958, до «Обряда прощанья», 1981) характерно стремление допустить читателя к самому интимному в своей жизни, но делается это не затем, чтобы завлечь читателя пикантными подробностями, а чтобы придать убедительность «характеру историческому: определенному типу французского «левого интеллигента», анти-буржуа в первом поколении» (стр. 12). У М. Лериса («Волоконца», 1966, и др.) интроспекция оборачивается неистовыми поисками тех заветных слов, которые способны были бы «высказать несказанное», что – парадоксальным на первый взгляд образом – превращает его исповеди в продуманный поэтический обряд, цель которого – эстетизация собственных переживаний. Нечто прямо противоположное являют собой воспоминания А. Мальро («Антимемуары», 1967; «Веревка и мыши», 1971 – 1975), которые в принципе антиисповедальны («Я себе совершенно не интересен», – без всякой рисовки заявлял автор). Более того, Мальро, строго говоря, не вспоминает и даже не реконструирует пережитое; он его совершенно открыто конструирует: не только самому себе с готовностью присваивает факты чужих биографий (например, собственного отца), но и историческим персонажам приписывает мысли и высказывания, которые на деле им вовсе не принадлежали. Конструирование прошлого заключается для Мальро в его последовательной концептуализации; для него важна не фактографическая, а духовная достоверность рассказываемого; всю жизнь ощущая себя погруженным в атмосферу неподлинной действительности, захваченным в тиски «антагонистической цивилизации», Мальро испытывал неодолимую потребность утвердить протест против нее как «божественную стихию человека» (стр. 34).

Короче, Мальро, Сартру, Симоне де Бовуар, Арагону, Лерису чужда наивная иллюзия, будто можно бесхитростно поверить свое «я» читателям и рассказать события так, как они случились на самом деле. Они ясно осознают, что мемуарист всегда – вольно или невольно – творит собственный образ, равно как и образ окружающей его действительности. Важно, каким задачам подчиняется такое творчество. Всем перечисленным писателям, пишет Л. Зонина, свойственна четко выраженная «интеллектуальность», то есть установка не на воспроизведение «мелких и случайных биографических фактов, но на осмысление глобальных исторических и мировоззренческих проблем» (стр. 58), что понятно, ибо писатели эти менее всего были скромными очевидцами своей эпохи: они не наблюдали, а создавали духовную атмосферу своего времени. При этом, однако, они отнюдь не составляли организованного содружества или литературной школы. Исследовательская заслуга Л. Зониной в том и заключается, что, сблизив этих писателей через категорию жанра и позволив им встретиться на страницах своей книги, она зримо показала, что их мемуары – это не простая совокупность произведений, обладающих высокими достоинствами, но этап в литературном процессе XX века. Но есть и другая сторона вопроса. Для самих авторов, о которых идет речь в книге, – людей, родившихся в конце прошлого или в начале нынешнего столетия, – их мемуары представляли собой форму подведения предварительных, а иногда и окончательных итогов: их молодость и зрелость пришлись в основном на 20 – 30-е годы и потому, при всем их значении как классиков, уже не они находились на авансцене литературной жизни двух последних десятилетий.

Значительную часть этой авансцены начиная с 50-х годов занимал «новый роман», а затем и пришедший ему на смену «новый новый роман», которым и посвящена вторая глава книги Л. Зониной («Поиски и тупики»). Что касается «нового романа», то хорошо памятно время, когда многими у нас он воспринимался как некое диковинное литературное растение, напитанное сладким ядом формализма, осыпанное цветами эстетического зла и золотыми плодами модернизма. Задача критики нередко виделась в том, чтобы уберечь простодушного и неискушенного читателя, установив возле «нового романа» предостерегающую табличку: «Не приближаться! Опасно для художественного здоровья!» Ныне, когда благодаря русскому переводу наиболее известных произведений неороманистов такое приближение стало возможным для многих, существует настоятельная потребность в пересмотре некоторых сложившихся оценок. В этом отношении появление работы Л. Зониной весьма своевременно, ибо автор исходит из твердого и плодотворного тезиса о том, что «новый роман» – это не плод самоцельного формотворчества, а критическое, хотя и «причудливое» зеркало, в котором отразились конфликты современной западной цивилизации (см. стр. 61). Насчет «причудливости» можно было бы и поспорить (полагаю, что, будучи воспринятой изнутри, поэтика «нового романа» становится ясна до полной прозрачности, а иногда и до скуки), но дело в другом.

Известно, что шок, вызванный неороманистами, в первую очередь был связан с их отказом от понятия «характер», каким оно сложилось в прошлом столетии. Между тем, если иметь в виду сквозные закономерности развития западной литературы, в таком отказе не было ничего неожиданного. В своем классическом, бальзаковском варианте литературный характер представлял собой синтез субъективных ценностных установок личности и ее объективной социальной роли. Однако уже в XIX веке возник и стал расширяться зазор между интимным «я» такой личности и ее социальными функциями, обнаружившими свою принудительную природу. Этот зазор очевиден у Флобера. В начале же XX века (например, у Пруста или А. Жида) он приобрел отчетливый вид, так что в целом во французской литературе нашего столетия без труда можно проследить тенденцию к осознанию отчуждающей функции стереотипов социального мышления и поведения. В сущности, неороманисгы лишь довели эту тенденцию до логического конца. Это значит, пишет Л. Зонина, что та борьба, которую они вели с «характером», отражала вполне объективную «реальность социального процесса, подминавшего личность и сводившего ее к «роли» (стр. 65). Иными словами, не неороманисты разрушали литературный характер, а социальная практика западного общества разрушала человеческую личность, – процесс, который, в различных вариантах, как раз и стал объектом художественного осмысления у представителей «нового романа».

В литературе, однако, важно не только то, что осмысляется, но и как, с каких позиций происходит осмысление. В данном отношении весьма показательно творчество Н. Саррот и А. Роб-Грийе, которые образуют как бы два смысловых предела, к которым тяготел «новый роман». Дело тут не только в подчеркнутом психологизме Саррот и столь же подчеркнутом антипсихологизме Роб-Грийе, в «тропизмах» первой и «шозизме» второго, но и, главное, в ценностном отношении к изображаемой действительности. С этой точки зрения совершенно несомненна антиконформистская направленность романов Н. Саррот, тем более что в них (быть может, и Л. Зониной стоило энергичнее подчеркнуть это обстоятельство) почти всегда существует в некотором роде «положительный герой» – человек, обладающий собственным нерасторжимым «я». Будучи погружен в антонимный мир социальных масок и «тропизмов», он мучительно пытается это «я» защитить и отстоять. Именно личность, личностный взгляд на действительность, не опосредованный культурными мифами и штампами, всегда оставался для Саррот – как, впрочем, и для Мишеля Бютора или Клода Симона – ценностной точкой отсчета, прямо определявшей меру ее критицизма по отношению к дегуманизирующим тенденциям современного буржуазного общества.

Сложнее обстоит дело с Роб-Грийе. Исходный принцип его поэтики, как отмечает Л. Зонина, – это всеобъемлющая пародия («панпародия») на саму стихию социокультурных стереотипов, постоянная ироническая игра со всеми мифологемами западного общества – лубочным фрейдизмом, опошленным сюрреализмом, вульгаризированной идеологией политического терроризма; Роб-Грийе пародирует детективные и колониальные романы, антиутопии, порно-приключенческие фильмы и т. п., что, безусловно, свидетельствует «о чуткости писателя к нарастанию кризиса в обществе, утратившем нравственные устои и все более мистифицирующем сознание своих граждан» (стр. 122). По своему объективному историко-литературному смыслу романы Роб-Грийе, особенно ранние, представляют собой не что иное, как сатиру и разоблачительный гротеск (см. стр. 129). Все дело, однако, в том, что гротеск этот, как справедливо подчеркивает Л. Зонина, вовсе не направлен на тотальную демистификацию буржуазной цивилизации. По красноречивому признанию самого Роб-Грийе, его задача не в том, чтобы вскрыть механизм создания социальных мифов, а в том, чтобы сжиться с ними и, «не сопротивляясь их модным плоским образам, признать, что эти образы меня окружают, что есть они – во мне» (стр. 123). Иными словами, творчество Роб-Грийе является не формой критического отвержения, а формой критического приятия буржуазного общества.

Именно это обстоятельство положило резкую границу между неороманистами, с одной стороны, и представителями «нового нового романа» – с другой. Последние еще в начале 60-х годов проницательно отметили «традиционную буржуазность» Роб-Грийе и «нового романа» в целом, объявив о своем радикальном бунте против любых ценностей западной цивилизации как таковой. Эта бескомпромиссность, внутренне, безусловно, честная, прежде всего обернулась драматичными интеллектуальными метаниями «новых неороманистов», которые прошли через увлечение русской формальной школой, семиотикой, структурализмом, постструктурализмом, неомарксизмом, идеями «новых философов» и т. п., что на сегодняшний день завершилось впечатляющим актом самоотрицания со стороны лидера школы Филиппа Соллерса, который в начале 80-х годов закрыл собственный журнал «Тель кель» и, «сменив вехи», приступил к созданию нового – «Л’Энфини», а вслед за тем и читабельных традиционных романов. И все же не слишком ли поспешно утверждение, что «новый новый роман» представляет собой всего лишь «наукообразное шаманство» и «словесную абракадабру» (стр. 137, 133) и что он «уже сегодня выглядит не более чем экспонатом «кунсткамеры», куда он определил себя сам и своим отрицанием действительности, и своим отрицанием искусства» (стр. 149)?

Позволим себе остановиться на этом вопросе более подробно. Действительно, для Филиппа Соллерса, Жана Рикарду и их единомышленников характерен решительный «вотум недоверия» по отношению ко всем сложившимся формам искусства, и в первую очередь к литературе. Причина в том, что они глубоко усомнились в самом «языке» литературы как в нейтральном якобы средстве для выражения свободной мысли писателя. Напротив, они увидели в этом языке социальный механизм, социальный институт, обладающий такой же принудительной силой, что и любое другое общественное установление. В этом отношении значительное влияние на теорию и практику «нового нового романа» оказал семиотик и культуролог Ролан Барт. Зная, что отдельные коллективы и общество в целом вырабатывают определенные системы представлений о действительности, Барт сделал акцент на том, что подобные социокультурные схемы всегда закрепляются в форме различных знаково-символических (языковых) образований, которые Барт обозначил термином «письмо» 2. По Барту, «письмо» – это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую культура помещает между человеком и действительностью, понуждая индивидов думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты реальности, которые эта сетка признает в качестве значимых. В этом смысле можно говорить о «письме» эпохи, поколения, социальной группы, политической партии, газеты, журнала и т. п., а всю литературу, сложившуюся к настоящему моменту, представить себе как огромный склад различных типов «письма», выработанных цивилизацией за время своего существования, – склад, из которого каждый новый писатель – в той мере, в какой он не идет на полный разрыв с «традицией», – вынужден заимствовать свой «язык», а вместе с ним и всю систему ценностно-смыслового отношения к действительности. Отсюда, по Барту, следует, что, вопреки иллюзии духовной независимости, такая система не столько создается самим писателем, сколько задается типом или типами «письма», тяготеющими над ним. Вот эта тотальная, по мнению «новых неороманистов», несвобода пишущего как раз и стала объектом критики и отрицания с их стороны. Завороженные идеей условности всякого «письма» (в том числе, разумеется, и своего собственного), они попытались превратить свои произведения из средства изображения внешней действительности в средство иронико-драматической, иногда даже трагической рефлексии «письма» над своей жизненной неадекватностью. Вот почему не следует рассматривать «экспериментальные» тексты Соллерса, Рикарду, Фая и других как шарлатанские проделки талантливых мистификаторов. Как ни странно на первый взгляд, но тексты эти, вопреки своей видимой умозрительности, порождены искренней болью писателей от осознания невозможности прорваться к живой действительности сквозь сетку социокультурных стереотипов, закрепленных в самом литературном «письме». Понятно при этом, что «новые неороманисты» совершенно неправомерно абсолютизировали отчуждающую силу литературы, как понятно и то, что, будучи доведены до логического конца, их рецепты в принципе обрекают любую (а не только буржуазную) литературу на молчание, а культуру – на самоуничтожение. Дело именно в том, что по своему объективному содержанию программа группы «Тель кель» являлась характерной разновидностью культуроотрицающих утопий, столь распространенных в среде современной левой интеллигенции на Западе.

Оценивая эту программу в ралом, стоит лишний раз подчеркнуть, что отечественное литературоведение обладает той степенью зрелости, которая не требует ни апологетики, ни огульного отрицания сложного историко-культурного процесса, протекающего в Западной Европе, – процесса, который имеет объективный общественный характер и нуждается в столь же объективном анализе. Если и окажется, как предполагает Л. Зонина, что «новому новому роману» уготовано место в литературном музее современности, то он скорее всего останется там не в качестве курьезного раритета, а в качестве выразительного памятника той критической ситуации, в которой оказалась западная цивилизация, заподозрившая в неистинности собственные социокультурные основания.

Как бы то ни было, фактом остается серьезное влияние, оказанное практикой и теорией «нового нового романа» на французскую литературу 70-х годов, чем объясняется известное ее «иссушение», о котором пишет Л. Зонина. И все же в той мере, в какой писатели прошедшего десятилетия не отказывались от прямой цели литературы – осмысления самой действительности, а не «языка», на котором они говорят о ней, – следует, вслед за Л. Зониной, отметить «процесс возвращения человека на романные земли», пусть даже «медленный и не всегда убедительный» (стр. 191). Действительно, литература просто не могла не отреагировать на «май 1968 года» и на сложившуюся затем во Франции социальную ситуацию и духовную атмосферу. Этой проблематике посвящена в основном третья глава книги Л. Зониной – «Тропы времени», где рассматривается творчество известных у нас (Жорж Перек, Робер Мерль, Паскаль Лене) и пока что не очень известных (Ромен Гари, выступивший в 70-е годы под псевдонимом Эмиля Ажара, Жан-Мари-Гюстав Леклезио и др.) авторов. Но, пожалуй, наибольший интерес представляет раздел, посвященный произведениям, ставшим свидетельствами трагического краха революционного бунтарства и леворадикальной идеологии в целом. Речь идет о творчестве «молодых» – Клода Курше (р. 1933), Пьера Гольдмана (1944 – 1979), Режиса Дебре (р. 1941) и Патрика Модиано (р. 1945). Дело не только в том, что, например, произведения Гольдмана (левого террориста, вызвавшего такую ненависть правых, что он был физически ликвидирован членами организации «Честь полиции») непосредственно автобиографичны, а записки и романы Дебре прямо выросли из его опыта партизанской борьбы в Латинской Америке рядом с Че Геварой, что сообщает им атмосферу человеческой достоверности, но и в том, что произведения этих авторов «представляют различные «срезы» интеллигентского сознания определенной части «семидесятников», ощущающих себя «обломками кораблекрушения Истории» и пытающихся, каждый на свой манер, разрешить (или констатировать их неразрешимость) проблемы исторического бытия и исторической морали в годы, когда их захлестывают мутные воды безвременья» (стр. 258).

В целом, хотя Л. Зонина не претендовала на исчерпывающий охват современной французской литературы, ей удалось создать очень живую, многоформную картину этой литературы, где рядом с социологическими зондажами, облеченными в форму жизнеподобных повествований (Ж. Перек), мы находим символические притчи (Р. Мерль) и фантасмагорические антиутопии (Р. -В. Пий), а рядом с документальными репортажами с завода (Р. Линар) – настойчивую рефлексию романа над самим собой (Л. Арагон, Ф. Соллерс). Из книги Л. Зониной видно, что лучшая часть французской литературы, не превратившаяся в наркотическое чтиво для домохозяек, в полной мере сохраняет способность остро, даже мучительно откликаться на социальные проблемы неокапиталистического общества, хотя при этом всех думающих писателей на каждом шагу поджидают «распутья», ибо они работают в прямом контакте с противоречивой, развивающейся действительностью.

Книга «Тропы времени» вышла в свет за несколько месяцев до безвременной кончины Л. Зониной – талантливого литературоведа, много сделавшего для изучения французской литературы и развития советско-французских культурных связей, выдающейся переводчицы таких писателей, как Вольтер, Бомарше, Арагон, Бернанос, Сартр, Саррот, Мерль, и многих других. Откликаясь на смерть Л. Зониной, французская печать справедливо подчеркивала, что такой аналитически зрелой книги о текущей французской литературе пока нет в других странах, да, пожалуй, и в самой Франции.

Насыщенная конкретным материалом, пронизанная теоретическими размышлениями, написанная с живой заинтересованностью, работа Л. Зониной, бесспорно, будет с благодарностью принята не только специалистами-литературоведами, но и широкой читающей публикой, желающей разобраться в сложных процессах, которые происходят в современной литературе Франции.

  1. См.: R. Barthes, Lecon, P., 1978, p. 16.[]
  2. См.: Р. Барт, Нулевая степень письма. – В кн.: «Семиотика», М., 1983.[]

Цитировать

Косиков, Г. Современный французский роман / Г. Косиков // Вопросы литературы. - 1985 - №6. - C. 243-251
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке