Современность и художественность

Велика роль, которую играет советская литература в развитии нашего общества, в воспитании нового человека. Сейчас, когда мы вступили на путь развернутого строительства коммунизма, перед литературой встала грандиозная задача – запечатлеть жизнь и дела героя нашего времени, показать поступательное движение народа к коммунизму, активно участвовать в воспитании масс.

В своей речи на III съезде писателей СССР Н. С. Хрущев уделил большое внимание вопросу об идейном содержании и художественном совершенстве литературы. Если книга написана с неверных позиций, она – литературный брак; если написана плохо, то просто не нужна читателю. Литературная критика «должна заботиться о главном – об идейном и художественном достоинствах литературного произведения». И далее Н. С. Хрущев подчеркнул, что в литературном творчестве важно прежде всего качество, что в духовной деятельности предпочтительнее «лучше», чем «больше»: «Дайте одну книгу, но хорошую… Надо стремиться к созданию хороших книг, чтобы они долго жили и доставляли радость людям».

В речи Н. С. Хрущева и во всей работе съезда были подвергнуты острой критике произведения скучные, серые, неинтересные, по существу ненужные народу. Советский народ ждет от писателей высокохудожественного изображения нашей современности, всего того, что составляет смысл и душу эпохи.

Между тем в нашей литературной критике до последнего времени дают о себе знать пережитки вульгарного подхода к искусству, когда то или иное произведение получает высокую оценку только за «важность затронутых проблем». Плохо, когда вне поля зрения критиков оказывались специфика образного мышления, творческое своеобразие произведения, художественное мастерство писателя.

До сих пор появляются статьи и рецензии, в которых говорится о больших просчетах писателя в построении образов, о бледности характеров, невыразительности языка, рыхлости композиции и т. д., однако констатация столь существенных недостатков не мешает рецензентам делать вывод о «значительности» подобных произведений, «несмотря» на все их недочеты. Подобную «методологию» пытались даже обосновать «теоретически», заявляя, что «идейный уровень новых произведений не всегда можно согласовать с художественным воплощением явлений жизни». Как будто идейный уровень – величина независимая, существующая отдельно от художественного воплощения действительности.

Чтобы добиться нового подъема нашей литературы, надо положить конец противопоставлению критерия современности и актуальности критерию художественности. Ведь совершенно ясно, что только истинно художественное произведение может по-настоящему глубоко выразить великие идеи коммунизма, передать пафос эпохи, запечатлеть дыхание современности. Только при этом условии биение пульса нашей жизни, красота и величие ее идеалов будут донесены до читателя. М. Горький говорил, что художественное качество произведения социалистического реализма должно быть тем выше, чем значимее его социальное содержание, его тематика и проблематика. Вот почему в последнее время все настойчивее звучит мысль о повышении художественного уровня советской литературы.

В связи со всем этим перед нашей наукой остро встает задача глубоко раскрывать природу художественности, разрабатывать объективные критерии оценки идейно-эстетического качества произведения.

1

Легче всего было бы найти определение художественности, механически соединив воедино представления о разных, хотя и важных, сторонах литературы. Ясно, что задачу этим не решить. Гораздо труднее найти общее основание для этого определения в самой природе искусства, в его назначении и, исходя из этого, уже говорить о критериях художественности.

Здесь прежде всего встает вопрос о возникновении и развитии художественного образа как разновидности человеческого мышления. Становление образа как основы художественного мышления – процесс двухсторонний. В ходе его отмирает фактографизм, простое копирование факта без осмысления его сущности. С другой стороны, исчезает осмысление факта без передачи его реального облика, в отрыве от этого облика. Осознание факта и его все более верное изображение – вот две стороны процесса, которые должны были двинуться навстречу друг другу, чтобы возник художественный образ. С течением времени образ приобретал все в большей степени содержательное, смысловое значение.

В идеалистической эстетике XIX века результат этих процессов зафиксирован в таких определениях, как «соединение образа с идеей» или «соединение формы с идеей». Такие формулировки неприемлемы. Получается, что образ в искусстве или художественная форма сами по себе являются нейтральными в идейном отношении. На деле же самый примитивный образ, уходящий в седую древность, не говоря уже об образе-сравнении, образе-символе или обобщающем образе, так или иначе закреплял в себе результат познавательной работы мысли человека, ее огромные успехи. Речь должна, очевидно, идти не о соединении образа с идеей, а об органическом синтезе изобразительного и выразительного начала в образе. Литературный образ возник как самостоятельное идейно-эстетическое явление, когда было найдено это неразложимое единство – фиксации факта в формах самой действительности и глубокого его осмысления. В результате образ в искусстве становится средством выражения конкретной художественной идеи.

Гегель, соглашаясь в данном случае с Кантом, подчеркивал, что слитность основных свойств художественного образа – это исходная точка для постижения сущности прекрасного в искусстве. Он писал: главное «заключается в утверждении, что в суждении о прекрасном нераздельно то, что в других суждениях предполагается отделенным друг от друга в нашем сознании. Эта раздельность, как оказывается, исчезает в прекрасном, так как всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и предмет совершенно пронизывают друг друга. Таким образом, Кант рассматривает прекрасное в искусстве как некую согласованность…» ¹. Гегель отмечает: о чем бы ни повествовал художник, каков бы ни был его объект – художественное изображение должно быть «поэтично в самом себе». Именно в этом смысле он говорит о «художественно прекрасном произведении искусства» ².

Достоинство произведения определяется не только тем, что отображается, не только тем, как (хорошо или плохо) отображается, но и тем, каким образом отображается. Только в том случае,, если прекрасное эстетически утверждается, а безобразное отрицается, – возникает эффект художественности. Попытки за прекрасное выдать безобразное или исторически положительное явление представить как отрицательное приводят к нарушению объективного закона искусства – правды жизни, к упадку и разложению искусства (декадентские течения конца XIX – начала XX века, современный абстракционизм).

В художественном изображении верная передача существенных сторон объекта оказывается неотделимой от эстетического идеала, от верного осмысления безобразного и прекрасного в их объективном общественном значении. Возникает сложный комплекс, проанализировав который и можно разобраться в природе художественности.

Художественность не существует рядом с верным изображением объекта, его глубоким осмыслением, идейной трактовкой. Именно соединение основных свойств и функций искусства в образе – необходимая предпосылка художественного мышления. Художественность – не дополнение к изобразительному и выразительному началу искусства, а результат и свидетельство того, что в данном образе присутствуют все необходимые ему свойства. И не только присутствуют, а представляют совершенное в своем роде решение. Именно поэтому художественность – не отдельное свойство образа, а выражение синтетического качества произведения.

Художественность свидетельствует о совершенстве произведения, о его неповторимости и непреходящей значимости. Требования художественности предполагают создание прекрасного творения, где форма не нейтральна к цели и содержанию искусства, но и не средство иллюстрации априорного суждения.

Обычно говорят, что идейность, народность, партийность – условия художественности. Это, конечно, так. Но неверно думать, будто идейность существует в искусстве как бы до и вне художественности. Истина заключается в том, что высокая художественность действительно немыслима без названных выше свойств и, следовательно, ими обусловлена, но в свою очередь является условием реализации в искусстве идейности, партийности, народности, воплощения эстетического идеала. Без определенного уровня художественности роман, поэма или драма не становятся фактом искусства и не могут поэтому глубоко воздействовать на читателя, захватить его помыслы, заставить поверить в отстаиваемые писателем идеалы.

В подлинном произведении искусства мы всегда имеем дело с содержательной художественной формой, дающей бытие идее, реализующей общественные и эстетические идеалы, служащей средством познания жизни.

Отступление от принципа единства содержания и формы как одного из критериев художественности приводит к упрощению и вульгаризации в критике. Как уже говорилось, нередко произведения, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу читателя, усердно расхваливаются критикой за тематическую заявку. Но ведь при этом фактически расхваливается не произведение и не его содержание, а как раз то, что должно было стать таковым, но не стало в силу несоблюдения элементарных требований искусства.

В некоторых работах делаются попытки доказать, что в тех случаях, когда произведение, «не являющееся блестящим по форме», затрагивает более или менее важную тему, «оно уже обладает одновременно и некоторыми художественными достоинствами». Но при этом никак нельзя понять, откуда взяться этим «некоторым» достоинствам? Если они результат правдивого и идейно глубокого отражения жизни, то такое отражение невозможно без известного уровня формального совершенства. Отказывая же произведению в достоинстве формы, невозможно объяснить, как могла найти в нем место правда жизни? Вот почему так актуально звучат до сих пор слова Белинского о таких ценителях искусства, которые «…прежде всего хватаются за содержание, за мысль мимо формы, и потому часто дюжинные произведения принимаются ими за великие, а великие – за дюжинные» ³.

Не существует «чистого» содержания «наряду» с формой, отдельно от нее. Противопоставление «некоторых» достоинств содержания недостаткам формы – наглядное свидетельство нарушения главного условия художественности. Распадение идеи и формы – всегда дефект произведения. За ним стоит наличие формы, лишенной содержательного начала, и проблематики, не ставшей художественной идеей, идеей искусства. Форма же, лишенная содержательного момента, – балласт в искусстве, шлак, от которого необходимо освободиться, чтобы добиться высокого художественного уровня.

В то же время «идейное начало», вносимое в произведение не средствами искусства, а механически, не становится идейным содержанием произведения. Признание синтетического характера художественности исключает подход к произведению как с позиций «чистого искусства» (ибо содержательное начало входит здесь в критерий эстетической ценности), так и с позиций вульгарного утилитаризма (ибо полезность вещи не есть что-то, лежащее вне ее эстетического совершенства).

Исходя из тезиса о единстве содержания и формы, Белинский мог смело сказать, что «произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях» ⁴. Они не стали фактом искусства, а поэтому идеи в них не реализованы. Вот с такого рода неосуществленными идеями больше всего и приходится иметь дело, когда речь идет о нехудожественном или малохудожественном произведении.

Однако мало констатировать единство содержания и формы. Проблему художественности этим не решить, ибо в результате получится весьма абстрактное условие, согласно которому почти всякое произведение оказывается единством своего содержания и своей формы, будь то античная трагедия или средневековая мистерия, произведения Метерлинка или Кафки.

И вот здесь напрашивается вывод, что проблема формы в определенном своем аспекте становится проблемой правды жизни в искусстве.

Самое идеальное единство формы и содержания не может нас удовлетворить, если оно не является результатом глубокого образного познания жизни, если оно не способствует достижению художественной правды.

2

Понятие художественной правды употребляется и в материалистической, и в идеалистической эстетике, но смысл, вкладываемый в него, весьма различен.

Противники реалистического искусства используют данный термин для противопоставления основных свойств искусства выражению правды жизни. Для них художественная правда в искусстве как раз то, что не есть правда жизни. Такой взгляд берет начало еще от Платона. Как известно, великий ученик Сократа отрицал за изобразительной функцией искусства какое-либо значение. Он считал, что искусство не может быть чем-либо иным, кроме как тенью теней, ибо весь реальный мир, согласно этой философской системе, – лишь бледное отражение потусторонних идей. Исходя из этого учения, последователи Платона выдвинули получившую широкое хождение, мысль, что искусство – это то, что прибавляет художник к природе. Такая посылка и приводит к утверждению: художественной правдой является все то, что сверх правды жизни, то, что делает искусство красивее жизни или непохожим на нее.

Логично, казалось бы, подобной системе взглядов противопоставить утверждение о тождестве художественной правды и правды жизни. На деле все обстоит гораздо сложнее. Всякие попытки такого отождествления и в художественной, практике, и в теории приводили к фактографизму и натурализму.

Художник привносит и не может не привносить свое, человеческое начало в изображение жизни, в передачу фактов (отражение никогда не равно отражаемому). Тут-то и обнаруживается вся сложность вопроса.

Марксистская теория отражения не сводит художественный образ к простому «снятию слепка» с вещи, хотя уже само по себе «снятие слепка (= понятия) с нее по существу не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни…» ⁵.

В. И. Ленин говорил, что нелепо отрицать роль фантазии даже в самой строгой науке. Особую творческую функцию фантазия выполняет у писателя. Отражение жизни и ее осмысление средствами литературы происходит в вымышленном повествовании. Именно поэтому в искусстве созерцание и рассудок соединяются в «игре» воображения, го есть в свободной от фотографического копирования деятельности человеческого ума, который, анализируя факты жизни, ищет в них существенное и закономерное.

Без этого не может быть правильно понято ни одно произведение, будь то фантастическая панорама ада у Данте или, казалось бы, «доподлинно» достоверное повествование Голсуорси в «Саге о Форсайтах». Даже в произведении, основанном на исторических событиях или дающем портретную зарисовку, художник обязательно «додумывает», осмысляет факт, создает творческую концепцию изображаемого.

О проникновении в смысл жизни с помощью фантазии, которая отнюдь не мешает, а помогает раскрыть правду жизни, свидетельствует весь опыт мировой литературы, в том числе и реалистической. Осмысление действительности осуществляется в реализме с помощью типических характеров в типических обстоятельствах, но это не дает оснований говорить об отмирании художественной правды в искусстве, об умалении творческого вымысла.

Подчас под художественной правдой понимают передачу правды жизни только в условной, фантастической форме. Это неверно. Да, конечно, «Нос» Гоголя, «Демон» Лермонтова, «Фауста-Гёте, сатира Салтыкова-Щедрина, драматургия Маяковского и Брехта дают самый широкий простор для наглядного представления об общности и различии художественной и жизненной правды. Но ведь и в «Старосветских помещиках» Гоголя, и в «Госпоже Бовари» Флобера, и в «Чапаеве» Фурманова, и в «Молодой гвардии» А. Фадеева также создана в каждом случае своя особая идейно-эстетическая концепция, жизненная правда «переплавлена» в художественную.

Воздержимся пока от более развернутого определения художественной правды и поясним основную мысль.

1. Гегель, Соч., т. XII, стр. 64 (в первом случае курсив мой, во втором – автора. – Н. Г.).[↩]
2. Там же, т. XIV, стр. 168.[↩]
3. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, 1955, стр. 536.[↩]
4. Там же, стр. 319.[↩]
5. В. И. Ленин, Философские тетради, 1947, стр. 308.[↩]